◇ 毛文睿

“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”〔1〕，這是宗白華先生眼中審美格調(diào)應(yīng)當(dāng)追尋的理想境界。而此處“通天盡人”實(shí)指審美格調(diào)的“超越性”，它“既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境”〔2〕。應(yīng)當(dāng)說，書畫格調(diào)的審美內(nèi)涵似乎在宗白華先生的闡發(fā)下變得生動(dòng)明晰。其實(shí)，早在先秦時(shí)期，老子就以“道”的品格揭示出了書畫格調(diào)的審美內(nèi)涵。比如，老子講“道法自然”〔3〕，認(rèn)為“道”之宇宙本體的存在狀態(tài)是自然而然，不受外物干擾，獨(dú)立而超越于萬(wàn)有之上的，因而天地萬(wàn)物運(yùn)化其中也應(yīng)當(dāng)有著“自然”的品格。但是對(duì)于主體之人來說，他們雖身隨大化，卻時(shí)時(shí)經(jīng)受著功利欲望、智力角逐的困擾，因而難以在生命活動(dòng)中保有“自然”的品格。所以老子在標(biāo)舉“自然”的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)主體要在生命活動(dòng)中與世俗百態(tài)保持距離，更要從精神意向上實(shí)現(xiàn)超越，實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”之本體境界（“自然”品格）的超然追求?？梢哉f，老子論“自然”，從宇宙本體的高度為天地萬(wàn)物確立了一個(gè)很高的標(biāo)準(zhǔn)，而“自然”及其包含的超越意味也成了后世書畫藝術(shù)所推崇的審美指標(biāo)。后世書畫理論論“雅俗”，講“平淡”“天然”，無(wú)不是圍繞“自然”的理想展開去的。

故而我們可以認(rèn)為，審美格調(diào)要求主體有著超拔的人生意向，也要求藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)有樸素自然、遠(yuǎn)于塵俗的品格，這是審美格調(diào)的要義，也是書畫格調(diào)追求的理想境界。對(duì)此，書畫品評(píng)體系中“逸品”理論內(nèi)涵的建構(gòu)過程便是很好的例證，它從品評(píng)的角度反映了書畫藝術(shù)的審美取向，體現(xiàn)著書畫主體對(duì)審美格調(diào)的認(rèn)知和踐行歷程。

注釋：

〔1〕轉(zhuǎn)引自宗白華《美學(xué)散步》，上海人民美術(shù)出版社1981 年版，第84 頁(yè)。

〔2〕同上，第86 頁(yè)。

〔3〕陳鼓應(yīng)注譯《老子今注今譯》，商務(wù)印書館2003 年版，第169 頁(yè)。

〔4〕〔唐〕李嗣真著《書后品》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014 年版，第136 頁(yè)。

〔5〕同上，第133—134 頁(yè)。

〔6〕〔7〕同上，第134 頁(yè)。〔8〕〔9〕〔10〕同上，第135 頁(yè)。

[五代]楊凝式 行草書神仙起居法 27cm×21.2cm 紙本 故宮博物院藏

[清]金農(nóng) 梅花圖冊(cè)（部分）25.8cm×33cm 紙本墨筆 上海博物館藏

一、“超然逸品”—書畫格調(diào)的理論初構(gòu)

唐代李嗣真最先以“逸”來品評(píng)書法格調(diào)。在《書后品》中，他將八十二位書家劃分為逸品、上品、中品、下品，又分別在上品、中品、下品之中進(jìn)一步細(xì)分了上、中、下等級(jí)。其中逸品為最高品，且錄入逸品的書家僅有四人，分別是張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之。李嗣真概括其為：“倉(cāng)頡造書，鬼哭天稟，史籀堙滅，陳倉(cāng)籍甚。秦相刻銘，燦若舒錦，鐘、張、羲、獻(xiàn)，超然逸品。”〔4〕倉(cāng)頡、史籀、秦相（李斯）代表著文字發(fā)展進(jìn)程中的一座座高峰，對(duì)推進(jìn)文字發(fā)展起著舉足輕重的歷史意義，他們創(chuàng)立的文字體例成為后世書法研討一切形式之美的根本依據(jù)和法度準(zhǔn)繩。在李嗣真看來，依托于文字發(fā)展而存在的書法藝術(shù)，在品格上若想登于逸品，應(yīng)當(dāng)首先符合一個(gè)基本要求，即同倉(cāng)頡等人之于文字的功用一般，具備開創(chuàng)法度典范和推進(jìn)書法藝術(shù)的社會(huì)、歷史價(jià)值。這不可不說是最高品逸品之所以稱為最高品從而凌駕于眾品之上的一個(gè)基本的前提條件。李嗣真在《書后品》開篇所講的幾段文字也可證明這一點(diǎn)，他說：“昔倉(cāng)頡造書，天雨粟，鬼夜哭，亦有感矣。蓋德成而上，謂仁、義、禮、智、信也；藝成而下，謂禮、樂、射、御、書、數(shù)也?！薄?〕“及作《書評(píng)》而登逸品者數(shù)四人，故知藝之為末，信也?！薄?〕又說：“雖然，若超吾逸品之才者，亦當(dāng)敻絕終古，無(wú)復(fù)繼作也。故斐然有感而作《書評(píng)》，雖不足以對(duì)揚(yáng)王休、弘闡神化，亦名流之美事耳?！薄?〕逸品四人，張芝、鐘繇、“二王”顯然符合這一條件，他們于草書體勢(shì)中創(chuàng)下格局，在楷書章法上成就高古范式，以行草用筆蘊(yùn)化情意傳統(tǒng)，在各自的時(shí)代對(duì)不同書體進(jìn)行了書法形態(tài)上的“創(chuàng)意立體”，曠古絕今，可謂后世之楷模。

可以說，李嗣真的書法品評(píng)是在肯定“德”的社會(huì)功用，以“藝”為輔、為末的論調(diào)上展開的，因而用文字比對(duì)書法，看重書法藝術(shù)的社會(huì)、歷史價(jià)值，再以此作為價(jià)值評(píng)判的一個(gè)重要前提條件就成為李嗣真格調(diào)理論的一個(gè)基本傾向。當(dāng)然，李嗣真并沒有忽視對(duì)書法藝術(shù)品格的內(nèi)在考量。他在評(píng)價(jià)逸品書家和相關(guān)作品時(shí)說：

而鐘、張筋骨有余，膚肉未贍，逸少加減太過，朱粉無(wú)設(shè)，同夫披云睹日，芙蓉出水，求其盛美，難以備諸。〔8〕

[明]八大山人 墨梅圖軸 125.7cm×34cm 紙本墨筆

由此可知，李嗣真雖以逸品為最高品，但歸于逸品的書家作品在李嗣真看來并不是毫無(wú)缺陷的，比如他說鐘繇和張芝書法有“筋骨”，但“膚肉未贍”。這里的“筋骨”實(shí)際上就是指以章法結(jié)構(gòu)和用筆關(guān)系連帶出來的“生命骨骼”。在這個(gè)由“生命骨骼”構(gòu)成的“生命空間”里，李嗣真認(rèn)為鐘繇、張芝的書法欠缺“膚肉”，換言之，就是缺少筆畫上的起伏韻致。如果說“筋骨”是“質(zhì)”，那么“膚肉”就是“文”，一個(gè)是內(nèi)含的體格，一個(gè)是浮動(dòng)于形模的韻致。李嗣真客觀地認(rèn)為書家在創(chuàng)作上“難以備諸”，不可能以一種字體、一種面貌包攬所有美好的書寫形態(tài)，認(rèn)為每一位書家的作品都存在一定的弊漏。

但是李嗣真說，逸品之作雖各有缺憾，但卻擁有一個(gè)共同的特征，就是它們的藝術(shù)風(fēng)貌都自然而然，不作過多的雕飾，如“披云睹日，芙蓉出水”〔9〕，充沛著一種臨風(fēng)自處的天然情態(tài)：

然伯英章草似春虹飲澗，霞落浮浦；又似沃霧沾濡，繁霜搖落。元常正隸如郊廟既陳，俎豆斯在；又比寒澗□豁，秋山磋峨。右軍正體如陰陽(yáng)四時(shí)，寒暑調(diào)暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝；其難征也，則縹緲而已仙；其可覿也，則昭彰而在目?？芍^書之圣也。若草、行雜體，如清風(fēng)出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼繡摛其七采，故使離朱喪明，子斯失聽，可謂草之圣也。其飛白也，猶夫霧系卷舒，煙空照灼，長(zhǎng)劍耿介而倚天，勁矢超騰而無(wú)地，可謂飛白之仙也。又如松巖點(diǎn)黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨。既離方以遁圓，亦非絲而異帛，趣長(zhǎng)筆短，差難縷陳。子敬草書逸氣過父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所自，或蹴海移山，翻濤簸岳。〔10〕

透過“春虹飲澗，霞落浮浦”“沃霧沾濡，繁霜搖落”這些以自然物象作比的描述，我們似乎能夠感受到逸品書法天然清新的風(fēng)神面貌，這在李嗣真看來是逸品書法的共通之處，也是逸品作為最高品得以成立的第二個(gè)重要條件。但是，類似“春虹飲澗，霞落浮浦”的描述性話語(yǔ)實(shí)際上仍然保留著漢魏以來以自然物象作比的評(píng)鑒方式，李嗣真并沒有從理論上對(duì)逸品書法的風(fēng)貌進(jìn)行總結(jié)。

總的來說，李嗣真逸品說的提出是書畫品評(píng)體系探討格調(diào)問題的先聲，它包含了兩個(gè)價(jià)值取向：第一，逸品書法需要具備開創(chuàng)法度典范和推進(jìn)書法藝術(shù)的社會(huì)、歷史價(jià)值；第二，逸品書法在藝術(shù)風(fēng)貌上必然少有雕飾，具有一種天然的情態(tài)。后世有關(guān)逸品的格調(diào)理論正是在這樣兩個(gè)初始的價(jià)值取向上進(jìn)行推衍和取舍的。

二、從“神”到“自然”——書畫格調(diào)審美標(biāo)準(zhǔn)的揭示

陳師曾 紫蘭圖軸 131cm×47cm 紙本設(shè)色 1923年 北京畫院藏

后來的朱景玄、張彥遠(yuǎn)二人在逸品觀念上的齟齬可以視為書畫格調(diào)理論在品評(píng)層面上的一個(gè)過渡階段。受顧愷之、謝赫以來“以形寫神”〔11〕繪畫思想的影響，朱景玄、張彥遠(yuǎn)在品第方式上均以“形”“神”二元為內(nèi)在依據(jù)，主張?jiān)谛文５慕?jīng)營(yíng)中表現(xiàn)物象之“神”，即表現(xiàn)物象的天然情態(tài)。但不同的是，朱景玄以“神”為要，觀念根源處實(shí)是強(qiáng)調(diào)不離“法”；張彥遠(yuǎn)以“神”為要，卻更以“自然”為高，認(rèn)為繪畫作品的“自然”品格是畫者的終極追求，是畫藝論“法”、求“神”背后更深層的美學(xué)目的。朱景玄、張彥遠(yuǎn)思想觀念的前后差異表明，書畫品評(píng)體系中的格調(diào)內(nèi)涵存在一個(gè)漸趨明晰的過渡過程，而其中的關(guān)鍵之處則在于格調(diào)審美標(biāo)準(zhǔn)的揭示。

朱景玄在其《唐朝名畫錄》中也列有逸品。在朱景玄看來，逸品不僅不是品第等級(jí)中的最高品，而且相對(duì)于“神、妙、能”，“逸”是游離于三者之外的一個(gè)品第，原因在于它不落常法、風(fēng)貌奇出，有別于當(dāng)時(shí)以“形—神”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的品第風(fēng)尚。朱景玄將王墨、李靈省、張志和列為逸品畫家的代表，并評(píng)論說：“此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書之。”〔12〕可見，朱景玄所謂“逸”是相對(duì)于“法”而存在的，因而他所謂逸品的內(nèi)涵實(shí)際上就是“非畫之本法”。逸品畫家的作品便體現(xiàn)了這一點(diǎn)。如朱景玄評(píng)王墨“應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也”〔13〕，評(píng)李靈省“得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾”〔14〕，等等。這些逸品畫家均脫離于法度標(biāo)準(zhǔn)之外，試圖用新的筆墨探索超越格套的藝術(shù)風(fēng)貌。他們的畫作雖“宛若神巧”，但由于不符合常法，只能歸為逸品。所以朱景玄以“神”為要，觀念根源處實(shí)是強(qiáng)調(diào)不離“法”。這不得不說是唐代“尚法”意識(shí)的思想產(chǎn)物。除此以外，我們還可以看到，“神”“妙”“能”漸次降品，而“逸”卻無(wú)關(guān)品第等級(jí)的高下，僅僅被作為品評(píng)體系中超越時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)的一個(gè)旁支現(xiàn)象。所以，朱景玄定義的逸品雖然也屬于書畫品評(píng)理論中的逸品理論，但它卻不屬于書畫格調(diào)理論。原因是它無(wú)關(guān)品第等級(jí)高下，脫離價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)判范圍，且僅相對(duì)于“法”而存在。這恰好與張彥遠(yuǎn)的逸品觀念形成了一個(gè)對(duì)照。

張彥遠(yuǎn)在“形—神”標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上明確提出了“自然”這一標(biāo)準(zhǔn)，將“自然”作為繪畫最高的審美理想。這是書畫格調(diào)審美標(biāo)準(zhǔn)和理論內(nèi)涵在品評(píng)體系中漸趨明晰的標(biāo)志。張彥遠(yuǎn)說：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)?！薄?5〕“自然”作為最高品，位于其他幾品甚至是“神”品之上，在張彥遠(yuǎn)看來有著特殊的意義。對(duì)此，張彥遠(yuǎn)主要通過“象”“意”兩個(gè)范疇對(duì)“自然”展開了討論。他說：

夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化無(wú)言，神工獨(dú)運(yùn)?！?6〕

是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?7〕

眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗?！?8〕

在張彥遠(yuǎn)看來，“象”有這樣幾層含義。其一，在“陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化無(wú)言，神工獨(dú)運(yùn)”的宇宙空間中，“象”指代天地萬(wàn)物自然而然的生命情狀；其二，“意在五色，則物象乖矣”，這里的“象”是指繪畫創(chuàng)作中融合了主觀情感的“意象”，是主體情感與客體之“象”的融合，具有審美的意味；其三，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，“眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗”，由于繪畫創(chuàng)作中的“象”受到了形模的束縛，“象”便具有“凡俗”的品格傾向，繪畫創(chuàng)作的深層追求就是從“象”的凡俗之態(tài)中超越出來，獲得理想品格。從天地萬(wàn)物之“象”到審美之“意象”，再到超越“象”的凡俗之態(tài)擁有理想的品格，“象”的內(nèi)涵與境界層次在逐步深化。有關(guān)“意”的論述在《歷代名畫記》中有很多處，其中最能體現(xiàn)張彥遠(yuǎn)觀點(diǎn)的是“運(yùn)墨而五色具，謂之得意”。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“得意”從而超越“象”之凡俗形態(tài)在審美形態(tài)上的一個(gè)體現(xiàn)就是以水墨取代五色。五色斑斕，附著于物象便增加了物象的有限性。相反的，水墨簡(jiǎn)凈深遠(yuǎn)，脫略五色形模，使物象超越了“象”的有限性。按張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)，繪畫應(yīng)當(dāng)追求超越之“象”、無(wú)限之“意”，而建立在超越之“象”、無(wú)限之“意”上的“自然”品格也應(yīng)當(dāng)有著超越性的審美追求。進(jìn)而，張彥遠(yuǎn)說：“夫畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。”〔19〕他反對(duì)拘泥于凡俗之態(tài)的繪畫創(chuàng)作，從美學(xué)的高度揭示了“自然”品格作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的審美意義。

總之，朱景玄、張彥遠(yuǎn)二人在逸品觀念上的齟齬很好地反映了書畫格調(diào)內(nèi)涵在理論上漸趨明晰的一個(gè)過渡過程。唐代繪畫品評(píng)雖長(zhǎng)期籠罩著“形—神”二元的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但是張彥遠(yuǎn)突破了這一標(biāo)準(zhǔn)，揭示了畫藝論“法”、求“神”背后更深層的美學(xué)目的—以“自然”為標(biāo)準(zhǔn)的格調(diào)理想。

三、“逸格”—書畫格調(diào)審美內(nèi)涵的建構(gòu)與完善

北宋黃休復(fù)的逸品觀是書畫格調(diào)審美內(nèi)涵在品第層面上的確立。相較于前人，黃休復(fù)有關(guān)“逸”的思想更為成熟，它延續(xù)了張彥遠(yuǎn)“自然”的思想，對(duì)“逸”與其他品第之間的關(guān)系也有著更加清晰的認(rèn)知和理論界定：

逸格：畫之逸格，最難其鑄，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。〔20〕

神格：大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾。〔21〕

妙格：畫之于人，各有本情，筆精墨妙，不知所然，若投刃解牛，類運(yùn)斤于？鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。〔22〕

能格：畫有性周動(dòng)植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)？融川，潛鱗翔羽，形象生動(dòng)者，故目之曰能格爾。〔23〕

換而言之，“能格”指代的繪畫作品對(duì)物象的描摹是客觀平實(shí)的，因而“潛鱗翔羽，形象生動(dòng)”，該品畫作只能達(dá)于“形似”；“妙格”指代的繪畫作品在技法上已然臻于嫻熟，可知在“妙”這一階段，畫者能熟練地運(yùn)用筆墨技巧使得畫作在“形”的展示上達(dá)到理想的狀態(tài)；“神格”指代的繪畫作品在“妙格”的基礎(chǔ)上獲得了物象的“神”，即“以形寫神”的“神”，用張彥遠(yuǎn)的話來說，就是“全神氣”〔24〕的“神氣”；“逸格”即是指繪畫作品在“神”之上要求一種“莫可楷模，出于意表”的超然品格，它以“筆簡(jiǎn)形具，得之自然”為具體的審美特征。

齊白石 沁園憶舊圖軸 136.4cm×35.3cm 紙本設(shè)色 1950年 遼寧省博物館藏

黃休復(fù)將“逸”列于“神”之上，在筆者看來有兩個(gè)原因。其一，如果說“神”是對(duì)“象”生意神采的捕捉，審美的落腳點(diǎn)在于個(gè)別，那么“逸”則是在“象”之生意神采之外追求的審美境界。它超越個(gè)別，超越筆墨形式，有著出乎生意神采之外的審美意義。清代龔賢講“能品而上，猶在筆墨之內(nèi)，逸品則超乎筆墨之外”〔25〕，就是這個(gè)意思。其二，“逸格”要求創(chuàng)作主體具備遠(yuǎn)離塵俗的超拔、高曠的精神，“神”格只要求摹寫生意神采，并未對(duì)主體的精神境界提出要求。孫位作為唯一一位被列入“逸格”的畫家，黃休復(fù)評(píng)其“性情疏野，襟抱超然，雖好飲酒，未嘗沈酩”〔26〕?？梢姵坏慕髴?、絕俗的精神是“逸”高于“神”的一個(gè)主觀條件。所以歸結(jié)來說，“逸”作為格調(diào)境界，相較于其他幾品，在審美形態(tài)和主體精神上都實(shí)現(xiàn)了超越性。

據(jù)此我們可以認(rèn)為，“逸品”說代表的格調(diào)理論發(fā)展到黃休復(fù)，以主體超然的襟懷和出乎生意神采之外的審美境界為具體內(nèi)容。它在一定程度上體現(xiàn)了書畫格調(diào)的審美內(nèi)涵和本質(zhì)規(guī)定。

注釋：

〔11〕李來源、林木編《中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)》，上海人民美術(shù)出版社1997 年版，第45 頁(yè)。

〔12〕于安瀾編著《書品叢書》，卷一，河南大學(xué)出版社2015 年版，第122 頁(yè)。

〔13〕同上，第121 頁(yè)。

〔14〕同上，第122 頁(yè)。

〔15〕〔16〕〔17〕于安瀾編著《畫史叢書》，卷一，河南大學(xué)出版社2015 年版，第34 頁(yè)。

〔18〕同上，第33 頁(yè)。

〔19〕李來源、林木編《中國(guó)古代畫論發(fā)展史實(shí)》，上海人民美術(shù)出版社1997 年版，第79 頁(yè)。

〔20〕〔21〕于安瀾編著《畫史叢書》，卷五，河南大學(xué)出版社2015 年版，第1741 頁(yè)。

〔22〕同上，第1742 頁(yè)。

〔23〕同上，第1743 頁(yè)。

〔24〕同〔15〕，第32 頁(yè)。

〔25〕同〔19〕，第272 頁(yè)。

〔26〕同〔20〕，第1745 頁(yè)。