（曲靖師范學(xué)院 人文學(xué)院，云南 曲靖 655011）

從被朱自清譽(yù)為“新文學(xué)中第一首敘事詩”（見朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩集·詩話》）的《十五娘》[1]始，到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，中國(guó)現(xiàn)代敘事詩隨文學(xué)生態(tài)環(huán)境的變化而不斷變化著，整體上體現(xiàn)為三個(gè)發(fā)展階段：1920年到1926年是現(xiàn)代敘事詩的初創(chuàng)期，1927年蔣介石發(fā)動(dòng)“四一二”反革命大屠殺到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)是中國(guó)現(xiàn)代敘事詩的第二個(gè)階段，而盧溝橋事變爆發(fā)則是中國(guó)現(xiàn)代敘事詩進(jìn)入第三個(gè)階段標(biāo)志[2]。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期，抗戰(zhàn)文藝動(dòng)員的民族救亡需要，使內(nèi)容豐富、篇幅較長(zhǎng)的敘事詩暫時(shí)被富有煽動(dòng)性、篇幅相對(duì)較短的革命現(xiàn)實(shí)主義抒情詩所替代。但隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段，詩人們從最初的激情中冷靜下來，抗戰(zhàn)激流中見聞的豐富，以及在戰(zhàn)火之中的洗禮，加深了對(duì)社會(huì)、民族、普通民眾以及自身所面對(duì)的問題的思考，想要抒發(fā)的強(qiáng)烈的情感已經(jīng)非一般短詩所能容納，使得詩人在戰(zhàn)時(shí)文學(xué)生態(tài)下對(duì)民族救亡需求與藝術(shù)審美追求作出了主動(dòng)調(diào)適——“三十年代常見的那種纖弱的詩風(fēng)和精致的意象結(jié)構(gòu)被一種精力四射，雄渾壯闊的美學(xué)追求所替代”[3]，艾青、臧克家、柯仲平、鄒荻帆、王亞平、江寧等一大批詩人紛紛傾力敘事長(zhǎng)詩創(chuàng)作，推進(jìn)了敘事詩藝術(shù)的演進(jìn)。

可以說，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后敘事詩的發(fā)展，是中國(guó)現(xiàn)代新詩發(fā)展的一個(gè)新階段，是敘事詩的一個(gè)發(fā)展高峰，也是詩人們歷經(jīng)戰(zhàn)火與硝煙，對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)深入發(fā)展和個(gè)體生命體驗(yàn)不斷豐富，實(shí)現(xiàn)救亡與審美融通后的一個(gè)結(jié)果。

一、詩歌在抗戰(zhàn)救亡中走向新的抒情

徐遲在親歷戰(zhàn)爭(zhēng)之后創(chuàng)作完成的《抒情的放逐》一文中曾說過：“也許在逃亡道路上，前所未見的山水風(fēng)景使你叫絕，可是這次戰(zhàn)爭(zhēng)的范圍與程度之廣大而猛烈，再三再四的逼死了我們的抒情的興致。你總是覺得山水雖如此富于抒情的意味，然而這一切是毫沒有道理的；所以轟炸區(qū)炸死了許多人，又炸死了抒情，而炸不死的詩，她負(fù)的責(zé)任是要描寫我們的炸不死的精神。”[4]這段話充滿感傷氣息，而徐遲所說的“抒情”在某種程度上由于與現(xiàn)實(shí)的慘狀形成了鮮明的對(duì)比，就或多或少地傾向于“歌頌”了。顯然從現(xiàn)在回頭去看那段歷史，我們多少會(huì)覺得徐遲用是否具有以大自然為中心的古典感受作為詩歌抒情性的判定標(biāo)準(zhǔn)，不論是引用劉易士、艾略特，還是葉芝、奧登[5]，其所指代范疇都相對(duì)狹小了些，甚至將詩歌藝術(shù)有意引入了非此即彼的二元對(duì)立之中，忽視了中國(guó)新詩發(fā)展在全面抗戰(zhàn)時(shí)期所面臨的獨(dú)特生態(tài)。因?yàn)椋诳谷諔?zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期，詩人們?cè)谙蛭髂?、西北等后方的撤離之中，雖幾經(jīng)戰(zhàn)火，甚至是生離死別，眼見了許多戰(zhàn)火之中的慘劇，但無論是站在民族救亡立場(chǎng)上的抗戰(zhàn)宣傳，還是以悲天憫人的情懷發(fā)出的對(duì)敵人的詛咒，事實(shí)上也都是一種抒情的方式。與現(xiàn)代主義的浪漫的、唯美的抒情不同，它更轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。譚君強(qiáng)在《論抒情詩的敘事學(xué)研究：詩歌敘事學(xué)》一文中曾指出：“無論在詩人的寫作中，還是在讀者或欣賞者對(duì)詩歌的欣賞與解讀中，都不會(huì)將抒情與敘事完全割裂開來……敘事詩中包含著抒情，或抒情詩中包含著敘事，在詩歌中并不是個(gè)別的現(xiàn)象。二者有時(shí)融為一體，難分難舍?！盵6]所以，也正如穆旦所說：“假如‘抒情’就等于‘牧歌情緒’加‘自然風(fēng)景’，那么詩人卞之琳是早在徐遲先生提出口號(hào)以前就把抒情放逐了。”[7]所以他認(rèn)為：“如果放逐了抒情在當(dāng)時(shí)是最忠實(shí)于生活的表現(xiàn)，那么現(xiàn)在，隨了生活的豐富，我們就該有更多的東西?！盵8]也就是穆旦所提出的“新的抒情”，這恰恰是新詩在新的生活或是文學(xué)生態(tài)下抒情的新發(fā)展。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期，全民族抗日救亡的激情沖擊著神州大地的每一個(gè)角落，文藝隊(duì)伍空前團(tuán)結(jié)和凝聚，許多詩人疾呼著“偉大時(shí)代”的到來，紛紛唱響了救亡的詩篇。如果說自有詩歌以來，抒情就與詩歌如影隨形，那么這一時(shí)期的詩歌仍然保留著這一抒情傳統(tǒng)，甚至是更為熾烈的抒情。在詩歌大眾化運(yùn)動(dòng)背景下，以高蘭為代表的朗誦詩創(chuàng)作和詩歌朗誦運(yùn)動(dòng)，高唱著《我們的祭禮》，不僅“打開了新詩朗誦運(yùn)動(dòng)”[9]的局面，而且將詩歌中的情感直接通過朗誦者傳達(dá)給聽眾，如高蘭的《哭亡女蘇菲》中痛失愛女的悲痛、悔恨、憎恨等情緒，每每朗誦都令聽者動(dòng)容。相反的是，缺乏情感的詩歌在詩人們看來不適宜朗誦。所以，臧克家說：“雄壯的詩使人聽了奮發(fā)，悲哀的詩使人聽了落淚，快樂的詩使人聽了起舞”[10]。如朱自清的詩歌《不怕死——怕討論》：“我們不怕死/可是我們怕討論/我們的情緒非常熱烈/誰要叫我們冷靜的想一想/我們就撕他捅他/我們就大聲地喊……無恥的陰謀家”[11]。詩歌情緒爆發(fā)激烈而充滿力量，就如詩中所說的“我們只有情緒”“我們?nèi)壳榫w”，這種情緒在詩歌中的顯現(xiàn)正是抒情。

除朗誦詩外，還有街頭詩、方言詩等體式作品的創(chuàng)作，同樣在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期的詩歌大眾化運(yùn)動(dòng)中獲得了新的發(fā)展空間，都在為點(diǎn)燃民眾抗戰(zhàn)的熱情而激烈的吶喊著。如林山的街頭詩《給難民》中，向裹挾著疲于奔命的難民們呼喊著“去打仗呀！去報(bào)仇呀！去把鬼子趕走呀”，黃寧嬰的粵語方言詩《邊個(gè)重敢話？》中憤怒地叫罵著“漢奸種！殺絕他，殺絕他”！這些詩歌都充滿著濃烈的抒情，與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)之前鄒荻帆“折蘆管吹奏故國(guó)的曲子，用淚水潤(rùn)著歌喉，低唱著‘故國(guó)呵……’”[12]的感傷情調(diào)和卞之琳等人浪漫的抒情不同，普遍高揚(yáng)著中國(guó)詩歌會(huì)所倡導(dǎo)的“時(shí)代感與戰(zhàn)斗性相結(jié)合的大眾化寫實(shí)詩風(fēng)”[13]。也就是說，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)初期，想象的、浪漫的、唯美的抒情暫時(shí)在抗戰(zhàn)激情的喧鬧中壓低了聲音，現(xiàn)實(shí)的抒情成為抗戰(zhàn)初期詩歌審美的重要向度。這一時(shí)期之所以會(huì)形成“抒情的放逐”的觀點(diǎn)，某種程度上就是由于詩歌參與現(xiàn)實(shí)和干預(yù)現(xiàn)實(shí)的功能超越了審美功能，這是對(duì)時(shí)代需求主動(dòng)回應(yīng)的結(jié)果。因?yàn)樵谌褡鍌ゴ蟮目箲?zhàn)斗爭(zhēng)中，“詩人們的詩篇，也必須是幫助這種神圣的戰(zhàn)爭(zhēng)”[14]，所以詩歌朗誦運(yùn)動(dòng)、街頭詩運(yùn)動(dòng)、方言詩運(yùn)動(dòng)等對(duì)詩歌大眾化的實(shí)踐路徑不斷被開拓，飽含著整個(gè)民族戰(zhàn)斗的吶喊，這實(shí)際上也是一種抒情。顯然，抗戰(zhàn)初期的抒情已經(jīng)因生態(tài)環(huán)境的變化而轟轟烈烈地將中國(guó)現(xiàn)代新詩引向了新的方向。

與此同時(shí)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，艾青、臧克家、卞之琳、胡風(fēng)、穆旦、聞一多、王亞平、臧云遠(yuǎn)、柳倩、何其芳等人，不僅在撤離到西南的路上幾經(jīng)波折，而且許多詩人還以多種方式體驗(yàn)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘狀和中華民族生活的現(xiàn)狀。例如，穆旦曾參與到中國(guó)遠(yuǎn)征軍中，在留下中國(guó)遠(yuǎn)征軍累累白骨的野人山歷經(jīng)九死一生，所幸終于回到國(guó)內(nèi)，這些經(jīng)歷成為他詩歌中最為重要的素材和思想源泉。臧克家、鄒荻帆、王亞平、柳倩等詩人長(zhǎng)時(shí)間在戰(zhàn)區(qū)從事戰(zhàn)地文化工作，對(duì)他們?cè)姼鑴?chuàng)作有重要影響。何其芳、卞之琳、林山等人在西北解放區(qū)不僅積極從事文化工作，而且接觸到了紅色根據(jù)地不一樣的文化環(huán)境，卞之琳雖因這段經(jīng)歷遭到川大辭退，但這對(duì)他詩歌觀念有著深刻影響；還有老舍、楊騷等人參與的戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)，在文化界都產(chǎn)生重要影響……這些經(jīng)歷對(duì)于詩人們而言，最重要的意義是為他們的生命體驗(yàn)注入了新的元素，感受到了書齋與外面現(xiàn)實(shí)世界之間巨大的差距，從而在帶來心理震撼的同時(shí)，更為詩歌創(chuàng)作帶來了新的活力。

短小精悍的“戰(zhàn)歌”隨著抗戰(zhàn)的持續(xù)和詩人們對(duì)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)積累的增加，已難以承載一部分詩人抒情的需要。例如，臧克家曾在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)初期所創(chuàng)作的《我們要抗戰(zhàn)》《別潢川》等詩歌中呼吁：“詩人呵！請(qǐng)放開你們的喉嚨，除了高唱戰(zhàn)歌，你們的詩句將啞然無聲?！盵15]但在抗戰(zhàn)后期，他卻對(duì)此表達(dá)出了頗多遺憾。所以，自20世紀(jì)30年代末期進(jìn)入抗戰(zhàn)相持階段之后，文藝界幾乎一致進(jìn)入了反思的階段——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期的激情減退了，高調(diào)的吶喊聲也變得嘶啞了，而詩人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的積累終于再次迎來了敘事詩發(fā)展的一次高峰。王亞平在談到他創(chuàng)作敘事詩《湘北之戰(zhàn)》的經(jīng)歷時(shí)，也自我總結(jié)認(rèn)為：“這試驗(yàn)是失敗了，內(nèi)容太復(fù)雜，偏重于事實(shí)的描繪，忽略了詩的真正抒情。”[16]所以說，向新的抒情的進(jìn)發(fā)是新詩的自我發(fā)展目標(biāo)，是戰(zhàn)時(shí)生態(tài)下詩人們積極參與社會(huì)生活實(shí)踐和對(duì)新的現(xiàn)實(shí)適應(yīng)的結(jié)果，也是新詩對(duì)自我的新的解放和革命，在現(xiàn)實(shí)的描述、故事的敘述中，敘事成為詩歌表達(dá)和抒寫情感的一種途徑?！皵⑹略婎櫭剂x就得敘事；但它是詩，又得抒情，因?yàn)樵姰吘故且允闱闉槠渎毮艿?。由此看來，抒情化敘事是敘事詩藝術(shù)追求的核心內(nèi)容?！盵17]

所以，如果說抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期，在文藝為抗戰(zhàn)服務(wù)及詩歌大眾化運(yùn)動(dòng)中所發(fā)展起來的朗誦詩、街頭詩、方言詩及其他的現(xiàn)實(shí)主義詩歌和現(xiàn)代主義詩歌，或多或少都顯現(xiàn)出為全民族抗戰(zhàn)的政治服務(wù)而充滿了政治抒情色彩的話，那么，20世紀(jì)40年代初到抗戰(zhàn)結(jié)束這段時(shí)間的長(zhǎng)篇敘事詩，則因它承載了詩人們?cè)谶@個(gè)史詩般的時(shí)代中“對(duì)抗戰(zhàn)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)、對(duì)戰(zhàn)時(shí)生活的理解、對(duì)未來的渴求以及自己深沉的思想”[18]，從而在延續(xù)寫實(shí)性的“時(shí)代感與戰(zhàn)斗性相結(jié)合”的詩風(fēng)而富有政治抒情色彩的同時(shí)，又增添了歷史抒情的色彩，使詩歌的抒情走向廣度和深度。

二、詩歌內(nèi)容隨現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)深入而豐富

胡適認(rèn)為：“文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)、不論古今中外、大概都是從‘文的形式’一方面下手、大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放?！盵19]而不論是詩歌的形式，還是語言文字文體等方面的變化，都依賴于一定的生態(tài)環(huán)境。艾青曾指出：“抗戰(zhàn)以來的中國(guó)新詩，由于現(xiàn)實(shí)生活的不斷的變化所給予他的新的主題和新的素材，由于他所觸及的生活的幅員之廣，由于他所處理的題材，錯(cuò)綜復(fù)雜，由于他的新的思想和新的感覺的浸潤(rùn)，他已繁生了無數(shù)的新的語匯，新的辭藻，新的樣式和新的風(fēng)格?！盵20]因而可以說，新詩對(duì)救亡與審美的融通是以詩人在現(xiàn)實(shí)中的生與死、血與火的體驗(yàn)，對(duì)個(gè)人、國(guó)家與民族的思考為基礎(chǔ)，具體體現(xiàn)在敘事詩內(nèi)容上的豐富。

文學(xué)講究“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”，總是要置身于其所身處的時(shí)代并反映這個(gè)時(shí)代。中國(guó)現(xiàn)代新詩從第一首敘事詩《十五娘》開始，每個(gè)不同的歷史階段中所創(chuàng)作的敘事詩，雖然發(fā)展的狀態(tài)和成績(jī)各有差異，并整體上隨現(xiàn)代新詩的發(fā)展而趨于成熟，但總體上都體現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代所獨(dú)有的風(fēng)貌。在現(xiàn)代敘事詩初創(chuàng)期的1920年到1926年，是五四運(yùn)動(dòng)方興未艾之時(shí)，五四運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的反帝反封建的革命精神、軍閥混戰(zhàn)下中國(guó)社會(huì)的深重災(zāi)難以及“新青年”對(duì)個(gè)性解放的強(qiáng)烈要求等成為時(shí)代的主題，劉半農(nóng)的《敲冰》、郭沫若的《洪水時(shí)代》、玄廬的《十五娘》、朱湘的《王嬌》、馮至的《蠶馬》《吹簫人》等作品集中反映了這些內(nèi)容。但是，“這種現(xiàn)實(shí)主義的生活反映是廣度有余而深度尚嫌不足的：以神話和歷史題材寫成的敘事詩占了較多的份量，寫愛情婚姻的也多了一點(diǎn)，從審美情調(diào)看，未免凄迷和飄忽了些”[21]。作為中國(guó)現(xiàn)代敘事詩發(fā)展的第二個(gè)階段的1927年“四一二”反革命大屠殺到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)這段時(shí)期，是中國(guó)現(xiàn)代歷史上內(nèi)外交困的時(shí)期，民族矛盾日益尖銳，革命與反革命的斗爭(zhēng)愈加殘酷，人民大眾在階級(jí)壓迫下的苦難生活及其反抗等富有時(shí)代感的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容，在現(xiàn)代敘事詩中占據(jù)了主流。殷夫以自己被國(guó)民黨逮捕入獄的經(jīng)歷寫就的敘事長(zhǎng)詩《在死神未到之前》，不僅以現(xiàn)實(shí)主義筆法描述了革命斗爭(zhēng)中血雨腥風(fēng)的現(xiàn)實(shí)生活，而且以較高起點(diǎn)開啟了敘事詩發(fā)展的第二個(gè)時(shí)期。蔣光慈的《鄉(xiāng)情》、羅瀾的《暴風(fēng)雨之夜》、杜力夫的《血與火》、蒲風(fēng)的《六月流火》、臧克家的《自己的寫照》、柳倩的《震撼大地的一月間》等作品也分別從不同角度書寫了這些內(nèi)容。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，民族矛盾成為壓倒一切矛盾、斗爭(zhēng)的重中之重，國(guó)共合作、抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立和國(guó)民政府經(jīng)營(yíng)西南、建立抗戰(zhàn)大后方等一系列在戰(zhàn)爭(zhēng)逼仄下形成的新秩序，以及詩人們?cè)趹?zhàn)火之中所歷經(jīng)的一切，構(gòu)成了敘事詩在新時(shí)期發(fā)展的新生態(tài)，從而也為敘事詩的創(chuàng)作提供了新的豐富的內(nèi)容，敘事詩創(chuàng)作也進(jìn)入一個(gè)繁榮的時(shí)期，“概括生活的廣度，反映現(xiàn)實(shí)的深度，這時(shí)期的現(xiàn)代敘事詩都大大超過了前兩個(gè)時(shí)期”[22]?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)初期的敘事詩如朗誦詩、街頭詩等大眾化運(yùn)動(dòng)的詩歌產(chǎn)物一樣，內(nèi)容更追求于直接地表現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)中人民的遭遇、英雄的事跡等，以適應(yīng)抗戰(zhàn)文藝動(dòng)員的需要。像田間的《她也要?dú)⑷恕肪图幸詰?zhàn)爭(zhēng)中民族仇恨的怒火和抗戰(zhàn)的鼓動(dòng)性為基調(diào)，塑造了白娘這個(gè)反抗者的形象，她在家破人亡、遭受侮辱后，從一個(gè)螞蟻也不敢踩死的善良農(nóng)村女性被逼得“要?dú)⑷恕绷?，幾乎延續(xù)了田間善于在對(duì)比之中顯現(xiàn)矛盾沖突的抗戰(zhàn)詩歌的寫作方法，集中于抗戰(zhàn)內(nèi)容的書寫，也成為這一時(shí)期的典型。這類詩歌一個(gè)顯著的共同點(diǎn)，就是在內(nèi)容上直指抗戰(zhàn)救國(guó)的民眾動(dòng)員，取材相對(duì)集中，更為直接地體現(xiàn)出服從和服務(wù)于抗戰(zhàn)文藝動(dòng)員的時(shí)代要求。

敘事詩創(chuàng)作的高潮是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段以后，僅創(chuàng)作于這一時(shí)期的敘事長(zhǎng)詩就有臧克家的《淮上吟》《古樹的花朵》《向祖國(guó)》《感情的野馬》，艾青的《火把》《吳滿有》，還有柯仲平的《平漢路工人破壞大隊(duì)的產(chǎn)生》、江寧的《難民行》、楊剛的《我站在地球中央》、鄒荻帆的《木廠》、老舍的《劍北篇》等作品。經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后激蕩的抗日熱情，在戰(zhàn)火與硝煙之中的輾轉(zhuǎn)遷移，前線的血與火的考驗(yàn)，后方無休止的轟炸和近在咫尺的死亡、工作的流離、物資的匱乏、生活的無著落，詩人們接觸到了更多的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。隨著抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段和激情的消退，更冷靜的思考和戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)以來所見所聞的累積，無疑成為這一時(shí)期詩歌創(chuàng)作最為豐富的內(nèi)容。臧克家《古樹的花朵》中的“新型民族英雄”范筑先、艾青《雪里鉆》中歷經(jīng)槍林彈雨的戰(zhàn)馬以及《他死在第二次》中對(duì)祖國(guó)懷有崇高感情的受傷后又參加戰(zhàn)斗的農(nóng)民戰(zhàn)士等，都是直面戰(zhàn)爭(zhēng)，以戰(zhàn)爭(zhēng)中的人、事、物等為主要內(nèi)容的敘事詩。雖然寫法上有全景式的、片段式的，也有特寫式的，但戰(zhàn)爭(zhēng)必然是敘事詩的主要書寫內(nèi)容。但是，戰(zhàn)爭(zhēng)如果是這一階段唯一的內(nèi)容，那么與抗戰(zhàn)全面爆發(fā)初期相比又還有何發(fā)展？

顯然，激情消退和對(duì)社會(huì)了解愈加深入的詩人們，不會(huì)僅僅將目光投注在戰(zhàn)爭(zhēng)之上，而是“懷著‘復(fù)仇的哲學(xué)’掙扎在‘暴戾的苦?！?，為自由、民主和人民的不幸命運(yùn)獻(xiàn)出了一首首郁憤的悲歌”[23]。如艾青在離重慶去延安之前創(chuàng)作的敘事長(zhǎng)詩《火把》，將他身處重慶期間所感受到的國(guó)統(tǒng)區(qū)紛繁蕪雜的社會(huì)書寫了出來，詩中以唐尼在李茵啟發(fā)和游行的火把所象征的抗日力量的強(qiáng)烈感召下的心路變化為線索，整合了在侵華日軍戰(zhàn)火下遭受蹂躪的同胞們凄慘的遭遇、青年對(duì)愛情的憧憬、投敵漢奸奴顏婢膝的可恥嘴臉等時(shí)代內(nèi)容于詩歌之中，融象征、抒情于敘事之中，激昂地高喊著“我們是火的隊(duì)伍，我們是光的隊(duì)伍”，要那些“軟弱的”“卑怯的”“昏睡的”“打呵欠的”都滾開，呼號(hào)著“我們來了，舉著火把”，想要以游行隊(duì)伍發(fā)出的如“霹靂的巨響”，去“驚醒沉睡的世界”。這里，詩人想要驚醒的何止是唐尼，更是整個(gè)中華民族，是那些不愿意“同奴隸結(jié)婚”、不愿意“做奴隸兒子的母親”、不愿意“直到死做個(gè)奴隸”的人們！整體上看，詩歌的內(nèi)容已超出簡(jiǎn)單的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員，也超出了對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單描述，更是對(duì)社會(huì)的深刻洞察。力揚(yáng)的《射虎者及其家族》從一個(gè)守著“向自然界的猛虎復(fù)仇”祖訓(xùn)的貧農(nóng)家族幾代人的悲劇命運(yùn)，深入到向戕害自己的命運(yùn)之神復(fù)仇，繼而在覺悟后才意識(shí)到，真正害自己的是那剝削和殘害勞動(dòng)者的黑暗的社會(huì)制度，也只有用比弓箭、筆更好的武器，才能實(shí)現(xiàn)復(fù)仇。雖然我們都痛恨這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，但從歷史的角度看，戰(zhàn)爭(zhēng)無疑豐富了這一時(shí)期的詩歌內(nèi)容。

三、詩歌語言隨詩歌形式發(fā)展而擴(kuò)容

新的生態(tài)環(huán)境下的新事物表達(dá)的需要及其表達(dá)內(nèi)容的豐富，促使敘事詩在語言上形成了一些新的變化，所以說，新詩的發(fā)展還體現(xiàn)在敘事詩語言的擴(kuò)容上。

姚雪垠在《中國(guó)作風(fēng)與敘事詩》一文中認(rèn)為：“西洋和印度古代的偉大史詩都是從民間口傳文學(xué)發(fā)展起來的，或者是天才詩人根據(jù)民間口傳文學(xué)改造制作的。這一方面說明了民眾創(chuàng)造力量的偉大，一方面說明了史詩同民眾的密切關(guān)系?！盵24]從較早的白話詩中白話的確立，再到方言入詩，以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后民間歌謠、民間諺語、俗語、俚語、鼓詞、小調(diào)等的入詩，新詩自誕生以來，始終在探尋著詩歌語言發(fā)展的問題。從新詩誕生初期胡適的《嘗試集》起，新詩就倡導(dǎo)句子長(zhǎng)短不定[25]，講究句子的自由靈活，自然也就對(duì)詩歌的長(zhǎng)度未加限制。雖然部分抒情詩如郭沫若的《鳳凰涅槃》、沈玄廬的敘事詩《十五娘》等有一定的長(zhǎng)度，但從胡適的《蝴蝶》（初題為《朋友》）、《鴿子》到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)前夕，不論是抒情詩還是敘事詩，整體上短詩成為創(chuàng)作的主要傾向?！翱箲?zhàn)以來，中國(guó)的新詩，由于培植它的土壤的肥沃，由于人民生活的艱苦與復(fù)雜，由于詩人的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)的艱難與復(fù)雜，和他們向生活的突進(jìn)的勇敢，無論內(nèi)容和形式，都多少倍地比過去任何時(shí)期更充實(shí)更豐富了?！盵26]不僅朗誦詩、街頭詩、方言詩、諷刺詩等詩體紛紛出現(xiàn)，而且敘事詩在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段后也進(jìn)入了一個(gè)發(fā)展的高峰。

相比較而言，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)的初期以朗誦詩、街頭詩等短詩較多。其中，朗誦詩、街頭詩、方言詩等詩歌是詩歌大眾化實(shí)踐的主要成果，而這些詩體由于傳播的獨(dú)特要求，在詩歌長(zhǎng)度上有一定的限定。如朗誦詩，既要考慮到便于朗誦者識(shí)記甚至背誦，又要考慮到朗誦的時(shí)間長(zhǎng)度，因而詩歌本身既不能太短，也不能過長(zhǎng)，一般控制在數(shù)十行到百余行。街頭詩主要依賴于街頭巷尾墻壁、電線桿、路邊大石頭等為傳播載體，對(duì)象是路人，因而在長(zhǎng)度上更是需要嚴(yán)格控制，少則三兩行，多則不過十余行，從而既便于書寫，也便于閱讀和閱讀后的口耳相傳。方言詩所針對(duì)的讀者以地域?yàn)榉秶?，且以普通底層民眾為主，其閱讀和傳播講究口語化、通俗化，內(nèi)容與表意集中，因而一般也不長(zhǎng)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段后，隨著詩人們抗戰(zhàn)初期激情的逐漸消退，冷靜的思考和抗戰(zhàn)初期境遇的積累，使得詩歌內(nèi)容豐富的同時(shí)，詩歌書寫的長(zhǎng)度也在悄然變化著。不僅有艾青的《火把》等上千行的敘事詩，而且還產(chǎn)生了臧克家的五千余行長(zhǎng)詩《古樹的花朵》、張澤厚的七千余行長(zhǎng)詩《花與果實(shí)》等長(zhǎng)篇敘事詩，與抗戰(zhàn)初期，乃至于新詩誕生以來的詩歌形式顯現(xiàn)出截然的差異。這些鴻篇巨制，并不是長(zhǎng)度的簡(jiǎn)單拼接，而是對(duì)社會(huì)復(fù)雜而偉大歷史的現(xiàn)實(shí)描寫，是在詩歌長(zhǎng)度上對(duì)社會(huì)歷史發(fā)展內(nèi)容的主動(dòng)適應(yīng)。

敘事詩，特別是敘事長(zhǎng)詩，在內(nèi)容上由于篇幅已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般短詩，因而，對(duì)語言也提出了更高的要求。當(dāng)然，這并非要求語言更為精練和概括，也并非更為含蓄或是富有表達(dá)的深刻意蘊(yùn)，而是能在滿足豐富的內(nèi)容書寫需要的同時(shí)，在語言上的不斷變化，以適應(yīng)內(nèi)容書寫需要的同時(shí)，顯示出語言的豐富性。其實(shí)，經(jīng)過30多年白話新詩的發(fā)展和積累，詩歌語言已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單純的官方白話的范疇。前文我們也談到過，不論是早期的胡適、郭沫若等，還是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后的詩人如臧克家、艾青、田間、穆木天、高蘭、馮至、穆旦等，他們的詩歌語言以官方白話為主，但同時(shí)又都或多或少地吸收了地方方言、俚語、民間歌謠、小調(diào)等入詩，從而豐富了詩歌的語言和文化內(nèi)蘊(yùn)。特別是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，在文藝大眾化、詩歌大眾化運(yùn)動(dòng)之中，口語與書面語、方言與官方白話之間的相互妥協(xié)、影響，一直在并行著。即便到了今天，不僅日常生活中方言和普通話的影響和轉(zhuǎn)化一直存在，而且還擴(kuò)散到了網(wǎng)絡(luò)與書面語言、口語言之中。而在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，詩歌大眾化運(yùn)動(dòng)背景下的朗誦詩、街頭詩等詩體對(duì)民間歌謠、俗語、俚語、諺語、方言等的借用、吸收，某種程度上成為新詩語言“擴(kuò)容”的一次高峰。相對(duì)短小的朗誦詩、街頭詩等詩體尚且為適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)文學(xué)生態(tài)而在語言上做出了大幅度的調(diào)適，更何況內(nèi)容更為豐富、長(zhǎng)度更長(zhǎng)的敘事詩。

相對(duì)于前20年的新詩發(fā)展而言，這一時(shí)期敘事詩在語言上延續(xù)了新詩語言探索的傳統(tǒng)，在適應(yīng)新的時(shí)代內(nèi)容和時(shí)代發(fā)展要求的背景下，獲得了新的發(fā)展。如老舍在創(chuàng)作《劍北篇》時(shí)，就嘗試了以大鼓調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，他在自述中還說道：“大體上，我是用我所慣用的白話，但在逼不得已時(shí)也借用舊體詩或通俗文藝中的詞匯，句法長(zhǎng)短不定，但句句要有韻，句句要好聽?！盵27]不論是語言上，還是韻調(diào)上，都是老舍在文藝大眾化背景下對(duì)詩歌創(chuàng)作所做出的一種調(diào)整，以適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)生態(tài)的需要。臧克家的長(zhǎng)詩《古樹的花朵》作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)史詩題材的長(zhǎng)詩，雖以主要?dú)v史人物范筑先的事跡為主線，但同時(shí)貫穿著抗戰(zhàn)時(shí)期許多大小歷史事件和場(chǎng)景，為適應(yīng)表達(dá)的需要，臧克家句式上或長(zhǎng)或短、自由安排，語言上多采用如“老太婆們可憐的小腳，挪動(dòng)著身子，象挪動(dòng)著泰山……”“飛機(jī)，一隊(duì)剛?cè)?，一?duì)又來填，抬頭只見飛機(jī)，不見了青天”等生動(dòng)、豐富的口頭語言，“形成生活化、群眾化、民族化的風(fēng)格”[28]?！断蜃鎳?guó)》詩集中收的長(zhǎng)詩《敲》和《“為抗戰(zhàn)而死，真光榮”》與《古樹的花朵》相似，以丁鐵珊、徐鐵蛋等抗日戰(zhàn)士為主要人物，詩歌用通俗化的口語活靈活現(xiàn)地重塑了抗日英雄形象，突出了“抗戰(zhàn)光榮”的時(shí)代主題。

四、結(jié)語

一個(gè)時(shí)代的文藝創(chuàng)作必有其時(shí)代性任務(wù)，這本身也是文藝自身生存價(jià)值所在。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙的彌漫之中，救亡圖存的民族革命現(xiàn)實(shí)，首先逼迫著詩人們向現(xiàn)實(shí)進(jìn)發(fā)，而敘事詩作為社會(huì)具體變動(dòng)的直接影響產(chǎn)物，總是在特殊的歷史時(shí)期大量出現(xiàn)，與歷史、與時(shí)代同行。因此，敘事詩有鮮明的時(shí)代色彩和現(xiàn)實(shí)主義特征[29]，這種時(shí)代色彩和現(xiàn)實(shí)主義特征也正是詩人們對(duì)時(shí)代需求的主動(dòng)回應(yīng)。

茅盾在《敘事詩的前途》一文中曾指出：“中國(guó)的新詩有一個(gè)新的傾向：從抒情到敘事，從短到長(zhǎng)。二三十行以至百行的詩篇，現(xiàn)在已經(jīng)算是短的，一千行以上的長(zhǎng)詩，已經(jīng)出版了好幾部了……‘從抒情到敘事’，‘從短到長(zhǎng)’，雖然表面上好像只是新詩的領(lǐng)域的開拓，可是在底層的新的文化運(yùn)動(dòng)的意義上，這簡(jiǎn)直可以說是新詩的再解放和再革命?！盵30]全面抗戰(zhàn)時(shí)期是中國(guó)現(xiàn)代敘事詩發(fā)展的黃金時(shí)期，是中國(guó)現(xiàn)代新詩在戰(zhàn)時(shí)生態(tài)下的一次沉淀，它在概括生活的廣度、反映現(xiàn)實(shí)的深度等方面達(dá)到了新的高度，掀開了中國(guó)現(xiàn)代新詩發(fā)展新的篇章。