◇ 張同標

沈周和文徵明主盟吳門畫壇之時，意大利正是達·芬奇和米開朗琪羅的文藝復(fù)興時代。稍為年長的達·芬奇（1452ü 1519）大致與沈周（1427ü 1509）同時代。米開朗琪羅（1475ü 1564）稍晚于文徵明（1470ü 1559）五年，也同樣享年九十。肆虐歐洲的黑死病，動搖了原本被視為理所當然的宗教信仰，由他力救贖轉(zhuǎn)向自我肯定，從以神為本轉(zhuǎn)向以人為本，以科技和數(shù)理為手段改變了繪畫的舊有程式。沈周、文徵明（下稱“沈文”）等人承繼“元四家”之風(fēng)，再次強化了繪畫的文學(xué)化，隨勢獲得了精英隊層的廣泛認同。中國書畫極重視詩文修養(yǎng)，而西歐畫家向來未聞有這一要求。因而我們可以這樣說，中國的吳門畫派與西歐的文藝復(fù)興基本同時。吳門繪畫追求的文學(xué)化，使得中西繪畫進一步拉開了距離，各呈其態(tài)，各自確立了自己的藝術(shù)取向?！吧蛭摹崩L畫的文學(xué)化，固然與其自身的詩文修養(yǎng)密切相關(guān)，但也不妨視為時代的選擇和共識?；蛘哒f，“沈文”時代的繪畫趨勢就是文學(xué)化，他們適逢其會，時勢造就了沈文，“沈文”也同樣標舉了時代的標幟。

文徵明傳載《明史》卷二百七十八列傳第一百七十五文苑三，傳后有一段評論：“吳中自吳寬、王鏊以文章領(lǐng)袖館閣，一時名士沈周、祝允明輩與并馳騁，文風(fēng)極盛。徵明及蔡羽、黃省曾、袁袠、皇甫沖兄弟稍后出。而徵明主風(fēng)雅數(shù)十年，與之游者王寵、陸師道、陳道復(fù)、王穀祥、彭年、周天球、錢穀之屬，亦皆以詞翰名于世?！保ㄖ腥A書局新校本第24冊，第7363頁）這段評論不僅表明了沈周和文徵明的文苑地位，而且還特意說明了文徵明主持風(fēng)雅，在他的周圍形成了詞翰集團，文徵明不愧“吳中才子”之稱。

作為吳門畫派領(lǐng)袖的“沈文”，都有令人稱道的詩文著述傳世。沈周有《石田詩選》十卷，四庫提要云：沈周“晚年畫境彌髙，頹然天放，方圓自造，惟意所如，詩亦揮灑淋漓，自寫天趣，蓋不以字句取工，徒以棲心丘壑、名利兩忘、風(fēng)月往還、煙云供養(yǎng)，其胸次本無塵累，故所作亦不琱不琢，自然拔俗，寄興于町畦之外，可以意會而不可加之以繩削。其于詩也，亦可謂教外別傳矣”?！皡菍捫蚍Q其詩余發(fā)為圖繪，妙逼古人。核實而論，周固以畫之余事溢而為詩，非以詩之余事溢而為畫。寬序其詩，故主詩而賓畫耳?！别^臣提要注意到了沈周詩畫本一律，這正是吳門畫派區(qū)別于浙派的根基所在。

[明]文徵明 山水圖軸67.4cm×33cm 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏鈐?。何尼缑饔。ò祝┪蜓允矣。ò祝?/p>

文徵明有《甫田集》三十五卷，四庫提要云：“徵明與沈周皆以書畫名，亦并能詩。揮灑淋漓，但自寫其天趣，如云容水態(tài)，不可限以方圓。徵明詩則雅飭之中時饒逸韻。周天懷坦易，其畫雄深而蒼莽，詩格如之。徵明秉志雅潔，其畫細潤而瀟灑，詩格亦如之。要亦各肖其性情，不盡由于所仿效也?！别^臣提要也同樣詩畫連類而言，而且還強調(diào)詩格與畫格內(nèi)在相通，俱從性靈深處汩汩流淌而出。沈周雄深蒼莽，文徵明雅潔細潤，各肖性情，猶如沈文的繪畫，視而可識，察而見意，無所隱遁。

秀水朱彝尊《靜志居詩話》卷八列舉了沈周的清篇秀句“明河有影微云外，清露無聲萬木中”“落木門墻秋水宅，亂山城郭夕陽船”“竹枝雨暗蟏蛸戶，豆葉風(fēng)涼絡(luò)緯籬”云云，認為是詩中有畫，評論說“昔郭熙撰《林泉高致》具摭唐人之句取可入畫者授人，若翁之詩即此，亦圖之不盡也”（明代傳記叢刊第八冊影印）。朱彝尊又滿懷深情地回憶了少年時誦過的文徵明的詩“楊柳陰陰十畝塘，昔人曾此詠滄浪。春風(fēng)依舊吹芳杜，陳跡無多半夕陽。積雨經(jīng)時荒渚斷，跳魚一聚晚波涼。渺然詩思江湖近，更欲相攜上野航”，認為這首詩“視集中所載尤出塵壒之表”（同上卷九）。

蘇東坡以詩論畫，標舉“詩畫本一律”，郭熙品玩“古人清篇秀句，有發(fā)于佳思而可畫者”，借以啟發(fā)畫意。元人繪畫亦詩亦畫，“沈文”直承元人再次踐行了詩畫本一律的傳統(tǒng)，在繪畫中融入他們擅長的詩文意趣，成為元代以來的又一普遍風(fēng)氣。細細想來，明初浙派戴進和吳偉諸家向來未聞精研詩文，更談不上詩文傳世。沈文時代的畫評家多鄙薄浙派，這也是重要原因之一。余杭沈朝煥跋戴進鐘馗畫像，很是恰當?shù)卣f出了浙吳兩派的差異：“吳中以詩字裝點畫品，務(wù)以清麗媚人，而不臻古妙，至姍笑戴文進諸君為浙氣?！保ㄌ烀魉哪瓯尽稓v代名公畫譜》卷三）在浙吳爭衡的背景下，沈文復(fù)興詩畫本一律之舉充分贏得了時代的厚愛。

借助于詩文學(xué)養(yǎng)，“沈文”創(chuàng)作了許多基于文學(xué)想象的繪畫作品。沈周的《廬山高圖》，自題長歌《廬山高》“廬山高，高乎哉！郁然二百五十里之盤踞，岌乎二千三百丈之巃嵸”云云，這令人聯(lián)想到歐陽修的同名長歌“廬山高哉幾千仞兮”。文徵明曾多次繪制《赤壁圖》，又曾多次書寫《赤壁賦》，無疑是東坡賦啟發(fā)了文徵明的畫意，我們在他的書畫里自然而然地想象“清風(fēng)徐來，水波不興”，客吹洞簫，簫聲“如怨如慕，如泣如訴”，凄切婉轉(zhuǎn)，“哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終”。雖然一賦一畫的傾訴指向不盡相同，文徵明因賦而畫，賞鑒者因畫及賦，在精擅詩畫的精英文化層里發(fā)生了共鳴，并逐步成為普通民眾的樣本指向。

借助于《歷代著錄畫目》，我們注意到文徵明的繪畫有許多源于詩文想象的創(chuàng)作。戴進和吳偉明顯缺乏類似的繪畫作品，他們屢屢描繪的鐘馗出游之類帶有民俗意味的創(chuàng)作也是沈文諸家所不屑多為的。即使是列入“吳門四家”之一的仇英，也因為不諳詩文使得文徵明遺憾不已。據(jù)傳，文徵明的人物畫名作《湘君湘夫人圖》，原本是文徵明邀仇英繪畫的，然而仇英似乎難以領(lǐng)會《九歌》的微言大義。王穉登《吳郡丹青志》將仇英列入能品之末，稱其“特工臨摹”“稍或改軸翻機，不免畫蛇添足”，又評論仇英之師周臣，“若夫蕭寂之風(fēng)、遠淡之趣，非其所說是”，評價都不高。究其大略，正如王肯堂所說，周、仇畫品不高，是因為兩人胸中都“少得唐生數(shù)卷書耳”。這些事實就不能不令人聯(lián)想到繪畫的文學(xué)化傾向，這種傾向只能漫延在詞翰階層。

[明]文徵明 湘君湘夫人圖軸 100.8cm×35.6cm 紙本設(shè)色 1517年 故宮博物院藏款識：湘君。君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲。美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。令沅湘兮無波，使江水兮安流。望夫君兮未來，吹參差兮誰思。駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙綢，蓀橈兮蘭旌。望涔陽（兮）極浦，橫大江兮揚靈。揚靈兮未極，女嬋媛兮為余太息。橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫側(cè)。桂棹兮蘭枻，斫冰兮積雪。采薜荔（兮）水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕。石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩。交不忠兮怨長，期不信兮告余以不閑。朝騁騖兮江皋，夕弭節(jié)兮北渚。鳥次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遺余佩兮澧浦。采芳洲兮杜若，將以遺兮下女。時不可兮再得，聊逍遙兮容與。湘夫人。帝子降兮北渚，目眇眇兮愁余。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。登白蘋兮騁望，與佳期兮夕張。鳥何萃兮蘋中，罾何為兮木上。沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言?；藕鲑膺h望，觀流水兮潺湲。麋何為兮庭中？蛟何為兮水裔？朝馳余馬兮江皋，夕濟兮西澨。聞佳人兮召余，將騰駕兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷蓋；荃壁兮紫壇，播芳椒兮成堂；桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房；岡薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張；白玉兮為鎮(zhèn)，疏石蘭兮為芳；芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。九嶷繽兮并迎，靈之來兮如云。捐余袂兮江中，遺余褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠者；時不可兮驟得，聊消搖兮容與！正德十二年丁丑二月己未停云館中書。余少時閱趙魏公所畫湘君、湘夫人，行墨設(shè)色，皆極高古，石田先生命余臨之，余謝不敢。今二十年矣，偶見畫娥皇、女英者，顧作唐妝，雖極精工，而古意略盡。因仿佛趙公為此，而設(shè)色則師錢舜舉。惜石翁不存，無從請益也。衡山文徵明記。鈐印：文徵明?。ò祝┖馍剑ㄖ欤┩Ｔ粕ò祝?/p>

[明]文徵明 江南春圖卷 24cm×77cm 絹本墨筆 1544年 上海博物館藏款識：徵明戲效倪云林寫此，甲辰八月廿又六日。鈐?。何蜓允矣。ò祝┽缰伲ㄖ欤┽缑鳎ㄖ欤?/p>

吳中文人輩出，詩文風(fēng)氣雖然屢有變遷，而以詩意求畫意則不謀而合，雖承東坡高論而實趨其極，“沈文”之后又略有轉(zhuǎn)變。詩與畫，這兩種藝術(shù)“其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量”。文徵明凡畫必詩，詩格與畫境互為表里，作為文人詩畫理想的元典被反復(fù)品評解讀，轉(zhuǎn)化為再創(chuàng)作的內(nèi)在基因。

我們反復(fù)征引文苑傳和詩話，意在表明，在明清之時的學(xué)術(shù)視野中，文徵明首先以詩文詞翰名列文苑，書畫次之，詩文之于書畫的重要性可此可見一斑。宋人文與可自稱“吾詩第一，楚辭第二，章書第三，畫第四”，后來的徐文長自稱“吾書第一、詩第二、文第三、畫第四”，至近人齊白石也同樣順著說“我詩第一，印第二，書第三，畫第四”，可見詩文優(yōu)先于繪畫并非一時一地之事。有意思的是，我們順著這一思路再次翻檢《明史》，戴進和吳偉等浙派巨子俱不在其中，“吳門四家”之一的仇英也不在其中，這說明書畫從屬于文苑，書畫托文苑以傳，圖畫非止藝行。

正值“吳寬、王鏊以文章領(lǐng)袖館閣”之時，作為晚輩的文徵明正在展拓時期。吳王兩人領(lǐng)銜主編《重修姑蘇志》，文徵明名列編委第四，題為“長洲縣儒士文璧”（包括《明史》在內(nèi)的明清著作多寫作璧），與浦應(yīng)祥、祝允明、蔡羽、朱存理等名士同儕一堂。志書卷首王鏊序，自署“正德紀元（1506）二月”，其時文徵明37歲，以儒士身份名動公卿之間，已在吳中文壇領(lǐng)有一席之地?！吨匦薰锰K志》利用了吳寬的遺稿，文徵明“學(xué)文于吳寬”，這一層關(guān)系在所難免，而文徵明首先在姑蘇以詩文見長卻也是毋庸置疑的事實。

《明史》本傳稱文徵明“學(xué)文于吳寬（1435ü 1504），學(xué)書于李應(yīng)禎（1431ü 1493），學(xué)畫于沈周（1427ü 1509），皆父友也。又與祝允明、唐寅、徐禎卿輩相切磨，名日益著”。這些話大概來源于錢謙益《列朝詩集小傳》丙集，“徵明父溫州守，宗儒，有名德，吳原博、李貞伯、沈啟南皆其執(zhí)友。徵仲授文法于吳，授書法于李，授畫法于沈，而又與祝希哲、唐伯虎、徐昌國切磨為詩文，其才少遜于諸公，而能兼撮諸公之長。其為人孝友愷悌，溫溫恭人，致身清華，未衰引退，當群公凋謝之后，以清名長德，主中吳風(fēng)雅之盟者三十余年。文人之休有譽處壽考令終，未有如徵仲者也”（上海古籍出版點校本，1983年，第305頁）。

可以想象，文徵明早期階段從游于父輩的師長，是其父文林為之留下的寶貴資源。確實，父執(zhí)吳寬等人很是器重文徵明，廣為延譽，文徵明也始終執(zhí)弟子禮，言必稱“我家吳先生，我家李先生，我家沈先生”。及諸老謝世，文徵明正值不惑盛年，自此開始主盟吳中風(fēng)雅，從其游者俱一時名士，都擅長詩文書畫。文徵明以詩文書畫贏得了尊重。他的性格也很好，“孝友愷悌，溫溫恭人”。唐寅科場落魄狂佯自棄，像吳偉那樣花中行樂酒中眠，這就使得文徵明揪心不已，屢有諷勸。辱罵和恐嚇不是戰(zhàn)斗，激憤和哀怨也不是世態(tài)常情，唐寅的負面情緒可一不可再二，文徵明的溫恭風(fēng)范也使得吳中名士樂與之游。

嘉靖二十年辛丑（1541）夏，毛錫嘏以貢太學(xué)入都，文伯仁、皇甫沖等人贈詩為別，文徵明為繪《溪堂宴別圖卷》，此卷現(xiàn)存，曾經(jīng)保利拍賣。顧文彬《過云樓書畫記》卷八著錄：“設(shè)色，作茅堂臨水，四人席地坐。一執(zhí)卷，一持杯使童斟酒，其二相對促膝。階下二童執(zhí)羽扇侍立。迤左柳陰下，停舟待發(fā)。岸上兩人，若剌剌偶語然。”受畫者毛錫嘏次年又請他們題跋，首周天球，次皇甫沖，次陸粲，次王穀祥，次文伯仁，次皇甫濂，次湯士偉，次文彭，次沈大謨、次彭年，次文嘉，次顧云龍，次陸師道，次周天球，次文仲義，次陳汭，次錢穀。這十數(shù)人正是文徵明主風(fēng)雅時期的吳中名士，一是文徵明子侄，二是游于文徵明門下的追隨者，他們都能詩善畫，都能卓然成家。此卷可以使我們想到，雅集或宴別為吳中文士提供了共聚一堂的機會。他們彼此熟識，彼此影響，彼此延譽，生活習(xí)慣與詩文理論都是共通之處，易于形成一代風(fēng)氣。更重要的是，繪畫和題跋使他們作為群體意象流芳后世，后者使得宴飲雅聚成為我們思慕的吳中風(fēng)雅和文化記憶。

文士雅集，烹茶煮酒之外，自不免詩歌酬唱、書畫紀事，往往被引為盛事。49歲的文徵明，因惠山之行而有《惠山煎茶圖》。正德十三年（1518）二月，文徵明與蔡羽、湯珍、王守、王寵等游覽無錫惠山，在八角形泉井旁的竹爐山房里飲茶賦詩的情景，工筆青綠，景色明麗，風(fēng)格細秀文雅?；萆藉a惠公園內(nèi)的“天下第二泉”，在二泉亭下，覆蔭不大的上中二池，上池八柱圓欄，中池四柱方欄，圓者甘，方者不及，而下池稍遠，水面寬廣，面迎漪瀾堂。文徵明畫中的那口泉眼，即上池，三池之中水質(zhì)最優(yōu)。二泉亭側(cè)為竹爐山房，亭后有陸子祠。因陸羽品泉而惹人尋訪，攄懷舊之蓄念，發(fā)思古之幽情。華彥鈞，俗稱瞎子阿炳，在此奏響了名震天下的《二泉映月》。回視《惠山煎茶圖》，文徵明的創(chuàng)作半出想象，意在紀游，以畫卷為詩筆。

[明]文徵明 山堂訪友圖軸 65cm×36.9cm 絹本墨筆 上海博物館藏款識：灌木翳深徑，蒼山落日明。相尋知不遠，風(fēng)送讀書聲。徵明。鈐?。何尼缑饔。ò祝?/p>

錢穀字叔寶，少孤貧，游文徵明門下，文徵明命名其書房為懸馨室。亦善繪畫，有《惠山煮泉圖》，描繪八柱圓池旁的錢穀與友人聊天。乾隆題詩，有句云“此地誠遠俗，無塵便是仙”，頗能印證雅聚諸人心意。此圖畫于隆慶四年（1570），文徵明雖已謝世十年有零，此圖此景仍恍如文徵明惠山煎茶，筆墨雖平實，而文人瀟灑怡然之情態(tài)盎然目前。文徵明繪畫影響了錢穀，而錢穀又使人追想文徵明，相得益彰。

文徵明也與書畫收藏家往來甚密。今藏上海博物館的《真賞齋圖卷》描繪了友人華夏所居真賞齋的庭園之景，華夏是當時極負盛名的鑒藏家。此幅工筆設(shè)色，描寫真賞齋寬敞的院中，湖石桐蔭下，二人對坐，氣氛雅靜閑適，是晚年細筆的代表作品。華夏為無錫望族，富饒貲財，可以想見畫中的茅屋并非實景而只是高士不染塵世的象征，湖石更是典型的江南符號，已經(jīng)從物質(zhì)存在提升了文化符號。清代董邦達供奉禁中，所作《三希堂圖軸》描繪了大山巍峨，長松濺瀑，文士于水閣臨軒觀魚，又童子臨溪取水煮茶，左上方有乾隆御題“三希堂記”長文，比照于紫禁城的非壯麗無以重威，董邦達的造景立意真切地再現(xiàn)了帝王內(nèi)心深處的文士傾向，“深心托豪素，懷抱觀古今”。文徵明畫卷之中類似的語言符號，既是舊有繪畫程式的延續(xù)，又不經(jīng)意地褒揚了受畫者的光風(fēng)霽月。《真賞齋圖》發(fā)源于華夏的書齋名。所謂齋號，如華氏真賞齋、文氏停云閣，多起于印石、筆端。以堂名齋號為畫題，微言寄意，既是文士理想精神的簡要概括，也是他們往來酬唱的最好見證。

畫卷后有文徵明書寫的《真賞齋銘》兩通，自署“嘉靖三十六年歲在丁巳（1557）”，時年文徵明八十有八。卷后又有嘉靖二十八年（1549）豐坊《真賞齋賦》。這一銘一賦是我們今天解讀華夏收藏的絕好資料。著名的張旭《草書四帖》當時就是真賞齋收藏的銘心絕品，圍繞這件草書作品的鑒定意見還有許多爭議。華夏編印了《真賞齋帖》，鉤摹《薦季直表》《袁生帖》《萬歲通天帖》三種為上下兩卷，初鋟于木，后毀于火，重刻于石，前后微有小異，火前本尤為珍貴。文徵明與書畫收藏家的往來，對于培養(yǎng)和提升文彭等人的鑒定能力尤有助益。嘉靖三十九年（1560）文氏輯刻《停云館帖》，與《真賞齋帖》有一時瑜亮之評。人以書傳，信不誣也。

文徵明身后，風(fēng)雅歸屬于王穉登（1535ü 1612）。王穉登字伯穀，傳載《明史》列傳第一百七十六文苑四，傳論云“吳中自文徵明后，風(fēng)雅無定屬，穉登嘗及徵明門，遙接其風(fēng)，主詞翰之席者三十余年”。王穉登與文徵明子侄輩過從甚密，他的女兒嫁與文嘉之子元善，與文嘉是兒女親家。王穉登晚生于文徵明六十六年，直接往來不多，雖然只能稱為“遙接其風(fēng)”，但他褒揚文氏一派的詩文書畫用力甚勤，影響也很大。

王穉登著《吳郡丹青志》，“感名邦之多彥，瞻妙匠之苦心”，嘉靖癸亥（1563）自敘成書，以神妙能逸四品評論吳郡畫家凡二十五人。評文徵明云：“金昌世家，奕葉簪組，弱齡雋茂，蜚聲公卿間，好古篤修，大雅君子。書名雄天下。畫師李唐、吳仲圭，翩翩入室。由諸生薦為翰林待詔，未幾謝歸，逍遙林穀，益勤筆硯，小圖大軸，莫非奇致。晚歲德尊行成，海宇欽慕，縑素山積，喧溢里門，寸圖才出，千臨百摹，家藏市售，真贗縱橫；一時硯食之士，沾脂浥香，往往自潤，然慧眼印可，譬之魚目夜光，不別自異也。年齡大耋，神明不凋，斷煙殘楮，篝燈夜作，故得者益深保愛，奉如圭璋。子嘉及猶子伯仁，并嗣其妙。嘉竹樹扶疏，伯仁 巖巒郁茂；若或未見其止，足當赤幟繪林?！彪m然沒有多少實質(zhì)性的評論，而以王穉登主詞翰之席的聲勢，足以風(fēng)行四方。

據(jù)王穉登品第，沈周入神品，唐伯虎、文徵明、文嘉、文伯仁入妙品。王穉登認為沈周在文徵明之上，同入妙品的唐伯虎也在文徵明之上，這個品次自有春秋褒貶。文徵明之妙品，微劣于沈周之神品，頗疑這是文徵明身后的吳門共識。與王穉登約略同時代的弇州山人王世貞（1526－1590）《明詩評》卷三評論云“大抵徵明詩如老病維摩，不能起坐，頗入玄言。又如衣素女子，潔白掩映，情致親人，第亡丈夫氣格”云云（《明代傳記叢刊》第八冊影印紀錄匯編本）。衣素女子云云，取譬新奇，末句批評頗為嚴厲。后世評文徵明或曰淺，或曰單，辭氣近于弇州。虞山先生錢謙益（1582ü 1664）《列朝詩集小傳》丙集，文徵明之子文嘉“嘗撰行略曰t 公生平雅慕趙文敏公，每事多師之?，又曰t 公于詩，兼法唐宋，而以溫厚和平為主?；蛴幸愿衤蓺夤菫檎撜?，公不為動? 。先生詩文書畫，約略似趙文敏，嘉之所擬，庶幾無愧辭。論詩而及于格律氣骨，有微詞焉。厥后吳門之詩，抽黃對白，日趨卑靡，皆名為文氏詩，嘉固已表其微矣”（點校本305ü 306頁）。文徵明不重格律氣骨，此即王世貞所云“第亡丈夫氣格”。文徵明的溫厚和平，至步武者不免趨于卑靡?！懊麨槲氖显姟痹圃?，無疑是從另一側(cè)面說明了他的影響力之大，文徵明不愧是吳中屈指可數(shù)的詩文名家，與沈周、唐伯虎同列，而周臣和仇英不與焉。由此看來，《吳郡丹青志》雖曰品畫，實兼品詩，而品詩尤在品畫之上。

[明]文徵明 溪橋策杖圖軸95.8cm×48.7cm 紙本墨筆 故宮博物院藏款識：短策輕衫爛漫游，暮春時節(jié)水西頭。日長深樹青幃合，雨過遙山碧玉浮。徵明。鈐?。何尼缑饔。ò祝┯耥嗌椒浚ò祝?/p>

[明]文徵明 秋葵折枝圖軸65.4cm×30.3cm 紙本墨筆 1533年 臺北故宮博物院藏款識：秋日見庭中黃葵試花，戲填小詞，寄《風(fēng)入松》。秋來炎艷試宮妝，蜜染薄羅裳。翠翹斜映鵝兒淡，比鵝兒卻自芬芳。舊恨檀心暈紫，新嬌粉額涂黃。御袍新剪菊英長，露冷浥天香。晚涼似是無聊賴，低垂首，默默傾陽。剛被西風(fēng)斂，卻含情自倚東墻。偶幾間有舊楮，遂圖此書以系之。癸巳八月十日，徵明。鈐印：文徵明?。ò祝┪蜓允矣。ò祝┯耥嗌椒浚ò祝?/p>

文徵明的從游者，正史和詩評所記的有數(shù)十人，幾乎囊括了吳中名士，而標舉文徵明浥香自潤者又不可勝數(shù)。在松江畫派振發(fā)之前的書畫家鮮有不沾溉文徵明的，即董其昌也不能免。交游既廣，徒眾亦盛，詩為文氏詩，畫為文氏畫，文徵明實為無與倫比的風(fēng)雅總持。

尤為難得的是文氏子孫昌盛，不唯昌盛，文彭、文嘉、文伯仁、文仲義、文元善、文震孟等人，都是詩畫兼善的一時俊彥，至閨閣文俶也不例外。文氏子孫一方面克承家聲，繼承了文徵明的書法繪畫，另一方面又有振發(fā)擴展。文徵明子文彭，字三橋，善篆刻，是文人流派印的先聲，文嘉精于鑒古，著有《嚴氏書畫記》等書。文震亨擅長園林設(shè)計，著有《長物志》十二卷，至今被人珍視。郭熙曾說李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐。文徵明家族昌盛，有助于進一步推高文徵明的影響力。相比之下，沈周身后就要落寞得多。

文徵明家世書香，有《文氏五家集》十四卷。所謂五家，文洪、文徵明、文彭、文嘉、文肇祉?！端膸焯嵋吩疲骸拔暮樽止Υ螅苫矣吓e人，官淶水教諭，著《括囊稿》詩一卷文一卷。其孫徵明著《甫田集》詩四卷。徵明長子彭，字壽承，官南京國子監(jiān)博士，著《博士詩》二卷。次子嘉，字休承，官和州學(xué)正，著《和州詩》一卷。彭之子肇祉，字基圣，官上林苑錄事，亦著詩五卷。中惟徵明名最盛，其家學(xué)之淵源，則自洪始之，如《靜志居詩話》所稱t 野猿窺落果，林蝶戀殘花，自得翻書趣，渾忘對客言? 諸句，饒有恬澹之致。徵明詩格不高而意境自能拔俗，至彭嘉肇祉亦能于耳濡目染之余，力承先緒，所謂謝家子弟，雖復(fù)不端正者，亦奕奕有一種風(fēng)氣也。”文氏家族之盛，始于文洪，至文徵明而極盛。

[明]文徵明 雨舟歸興圖軸 45.7cm×30.7cm 紙本墨筆 1527年 臺北故宮博物院藏款識： 山云載雨晝冥冥，天外歸舟霧里行。不恨山深無覓處，水濱茅屋有雞聲。徵明。鈐印：辛夷館（朱） 雁門世家（白） 玉蘭堂（白） 徵明（朱）

[明]文徵明 蘭竹圖卷 26.8cm×636cm 紙本墨筆 1543年 故宮博物院藏鈐?。何蜓允矣。ò祝┽缰伲ㄖ欤┽缰俑赣。ò祝┪└嵋越担ㄖ欤?/p>

文氏家族，自文洪成化乙酉科舉及第，文洪二子文林、文森，亦舉進士，始以文顯，成為吳門詩文望族。雖然文徵明屢試不第，但他曾任三年待詔（1523ü 1526），那是通過刑部尚書林俊、工部尚書李充嗣反復(fù)周旋才被破格舉薦的，這時的文徵明已年屆花甲白頭，不得志，最終落寞返回吳中。而子孫卻屢登黃榜，宦跡所至，自然而然強化了文徵明的影響力。長子文彭，以明經(jīng)廷試第一，授秀水訓(xùn)導(dǎo)，官南京國子監(jiān)博士。文彭子文元發(fā)，官至河南衛(wèi)輝府同知。元發(fā)長子文震孟更是狀元及第，歷官翰林院修撰、禮部左侍郎兼東閣大學(xué)士。雖然仕與不仕與詩畫自身沒有必然的聯(lián)系，而對于文徵明的藝術(shù)認同和影響力提升卻是不言而喻的。

相比之下，文徵明的繪畫之師沈周，雖為望族卻世代隱逸不仕。沈周祖父沈澄“以高節(jié)自持，不樂仕進，子孫以為家法”，沈周本人也以易卦三十三遁之九五“嘉遁貞吉”謝卻了蘇州郡守汪滸的賢良推舉。這固然是高士之風(fēng)，卻也難免制壓了他詩畫影響力的四方傳播。沈周雖被尊為吳門畫派的領(lǐng)袖，其影響力在相當程度上是經(jīng)過文徵明作為中介而得以光大的。

明代的蘇州地區(qū)，曾經(jīng)因為張士誠的緣故，受到有意識的打壓。在沈文時代，經(jīng)濟崛起，而在沈文共同在世的成化年間，蘇州文人開始自發(fā)主動地有規(guī)模地科舉出仕。文氏家族的科舉行為，實際上順應(yīng)了時代的共同傾向，得以躋身于精英之列，更容易得到精英階層的認同。這種努力也是文氏家族走向興盛的內(nèi)在動因。以前的國都京華通常是政治文化合二為一的中心，明代卻各自分離，蘇州成為獨立于行政之外的文化中心，科舉文人是溝通政治中心與文化中心兩者之間的橋梁，使得作為文化中心的蘇州文人集團實際上逐漸提升了政治中心的藝術(shù)品位。蘇州文人立身于詩文，悠游于書畫，并通過科舉出仕擴大了吳門書畫的影響力。

明代繪畫，通常先論浙派，再論吳派，實際上這兩者的先后關(guān)系并不那么明顯。浙派的吳小仙（1459ü 1508），僅比沈周（1427ü 1509）早一年謝世，沈、吳兩人的創(chuàng)作生涯是基本重合的。從文徵明主盟吳中風(fēng)雅開始，浙派屢遭批評，被視為惡派，而吳派興起，褒揚之聲不斷。這一升一降之中潛藏許多消息。首先是時勢，中國繪畫自宋元之變以來，浙派吳小仙被欽賜畫狀元印，最后醉死于秦淮河。雖然享譽京華，而他本人卻更喜歡在秦淮河畔醉里看花。在吳偉之前的戴文進出身于普通畫師家庭，起身于首飾匠，后以畫名，終生不得志，郁郁而終于鄉(xiāng)里。戴進和吳偉的繪畫多在社會底層周旋，他們的《鐘馗圖軸》《武陵春圖卷》頗多“土大夫所不道”的市井風(fēng)俗。就繪畫而言，擁有批評權(quán)的不是畫家自身，而是詩文家。相比較而言，詩文更能從內(nèi)心深處貼近于畫家。或許可以這樣說，沈文的影響力提升的重要因素之一，在于他們爭取了相當廣泛的精英朋友圈，相互酬唱，聲氣相通，易于形成群體共識。而浙派諸家自身不以詩文名世，與文士交往不多，戴、吳兩人也沒有生活在蘇州這樣的文化中心，自然也難以得到精英文化的認同。

李開先偏好浙派，自創(chuàng)批評條例，褒揚浙派，用力甚勤，但浙派游離于文學(xué)化之外，以畫為畫，很難得到文化精英的認同。李開先承認沈周“文學(xué)該洽，詩律清新”，卻批評沈周的畫“如山林之僧，枯淡之外，別無所有”，相反，對文徵明報以“詩寫俱妙，小楷尤勝”的贊美，卻不怎么評論其繪畫，態(tài)度頗有不同。王穉登表彰吳門畫家不遺余力，品詩勝于品畫。作為批評家，王穉登借助于自身的文壇地位，其影響力遠在李開先之上。

文徵明的繪畫成就，毋庸置疑，源于自身的詩文修養(yǎng)和感通靈悟，而贏得生前身后名，特別是主盟畫壇迄今不衰，在畫藝上乘之外還有時勢、交游、家族等諸多因素在共同起作用，其中的典型例證就是文徵明繪畫的藝術(shù)認同和影響力生成。以時勢論，中國畫傾向于文學(xué)化，以詩意求畫境，這是繪畫的主流。中國畫的主體是文化人。文徵明的詩文書畫張大了時代共識。以交游論，文徵明總持吳中風(fēng)雅，從游者眾，更重要的是他們以繪畫和題跋的形式得以流傳，繪畫界和詩文界渾為一體，亦詩亦畫，相互標舉，聲氣相通。以家族論，文徵明子孫昌盛，能詩善畫，又能科舉及第，宦游所至，自然而然地弘揚了吳門繪畫，順勢提升了文徵明繪畫的影響力。畫家以品格立身，而遇或不遇，固然難以一概而論，只是得到時勢、交游、家族三者共同襄助的，有時一代，舍文徵明之外不作第二人想。

[明]文徵明 石壁飛虹圖軸 65.5cm×40.9cm 紙本墨筆 上海博物館藏款識：木落高原靜，秋清石壁寒。飛虹落天漢，只作玉泉看。徵明。鈐?。何尼缑饔。ò祝┪蜓允矣。ò祝?/p>

[明]文徵明 山水圖軸 紙本設(shè)色 143cm×41.5cm 1545年款識：嘉靖乙巳冬，徵明制。鈐印：徵明（白）停云（白）

[明]文徵明 寒林晴雪圖軸 115cm×36.2cm 紙本墨筆 1531年 上海博物館藏款識：嘉靖辛卯冬十月既望，徵明制。鈐?。横缑鳎ò祝┖馍剑ㄖ欤?/p>

[明]文徵明 白玉蘭圖卷 133cm×27.9cm 紙本設(shè)色 1549年 美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏款識：嘉靖己酉三月庭中玉蘭試花，芬馥可愛，戲筆寫此。徵明。昨來溷擾，廚傳且得承教。累日醉酒飽德。謝謝，無以云喻。到家為瘡毒所苦，日夕爬搔，坐臥皆妨，無論它事。坐是缺以報謝，幸恕察也。向所要碑石，不審大小如何？專令王雅泉視詣示喻明白，好為干當也。雅泉亦士人，望為進之。拜玉蘭拙筆就上，不宣。徵明頓首，補庵先生。諸賢郎不及列狀，（待間）侍閑道意。三月十七日，徵明又言。簡奉小畫一緘同上，補庵郎中先生開收。徵明頓首再拜。鈐?。何尼缑饔。ò祝┪蜓允矣。ò祝?/p>