◇ 魏暑臨

世人賞會(huì)吳玉如先生書(shū)法，首重行草書(shū)，因其風(fēng)格凸顯，造化神妙，因而知他是“二王”書(shū)學(xué)之正傳，得歷代“帖學(xué)”之法乳，而又綜合源流，能自樹(shù)立者。他也曾說(shuō)：“行書(shū)當(dāng)然以晉人擅場(chǎng)，而二王稱極則。”此語(yǔ)雖針對(duì)行書(shū)而言，卻實(shí)可代表他整體書(shū)學(xué)的主導(dǎo)思想。他少年時(shí)書(shū)法以“白折子”書(shū)和蘇軾、趙孟頫等人的風(fēng)格作基礎(chǔ)，但青年時(shí)期即因“二王極則”的思想而探源歸宗，不但勤奮研習(xí)《圣教》《蘭亭》等“二王”名帖，對(duì)“二王”一脈歷代書(shū)家皆染翰臨池，對(duì)“二王”書(shū)法的體系構(gòu)成、發(fā)展線索有他獨(dú)到的看法。但是，世人對(duì)吳玉如先生的“碑學(xué)”觀似未能予以足夠的重視。一方面大概是因?yàn)樗拇蟛糠謺?shū)法作品給人以強(qiáng)烈的“帖學(xué)”印象，讓人無(wú)法過(guò)多地思考其書(shū)法與“碑學(xué)”的關(guān)系，另一方面大概在于他的“碑學(xué)”思想其實(shí)是建立在“帖學(xué)”思想基礎(chǔ)之上，并且最后也主動(dòng)地歸結(jié)到“帖學(xué)”范疇之內(nèi)。

他對(duì)《元略墓志》的接受是上述論斷的最好例證。他曾說(shuō)：“初過(guò)弱冠，得魏《元略》，嗜臨不間，而后知東晉脈傳?！笨梢?jiàn)《元略墓志》對(duì)他捋清東晉書(shū)學(xué)脈絡(luò)何等重要。而他能夠通過(guò)此一石刻之書(shū)而參悟書(shū)法史脈絡(luò)，其視角、思路也是非常獨(dú)特的。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的書(shū)學(xué)觀念里，書(shū)學(xué)脈絡(luò)之主流，尤其是東晉以來(lái)，與“碑學(xué)”不甚相關(guān)，而石刻與墨跡相比，對(duì)于書(shū)法的真相，又總是“隔”了一層，要么是多了一些鑿跡刀痕，要么是少了一些筆肉墨情。在此之前的大部分書(shū)論家，都是把碑和帖看作截然殊途甚至水火不容，反而是像吳玉如這樣的“二王”推崇者，在“二王”與《元略》之間，看出了碑帖二者的“木石前盟”，并大為鼓吹，又能于實(shí)踐中發(fā)揚(yáng)斯美，這是書(shū)學(xué)史上不得不引起思考的一個(gè)現(xiàn)象。

針對(duì)“二王”與《元略》的具體聯(lián)系，他曾說(shuō)：“《元略志》用筆與二王息息相通?！薄皩W(xué)書(shū)非致力六朝不可。六朝碑版字，用筆幾全自二王化出，《元略志》即顯例也。蓋北碑、南碑，悉二王筆意。”很多人對(duì)這樣的論斷大概是不可思議的，因?yàn)閺淖畛醯囊曈X(jué)體察，也的確不太容易看出《元略》等六朝碑版字與“二王”的密切聯(lián)系，所以他又說(shuō)：“欲習(xí)行草，能將《元略》入門(mén)，庶可得三昧。驟聞之似不能解，實(shí)則非故欲駭言，因六朝無(wú)間南北，精書(shū)者皆能化二王行草之法入楷則。吾嘗謂晉人行草使轉(zhuǎn)化作真書(shū)，便是北碑面目，一脈相延，豈可強(qiáng)為割裂？能得其理，則從之可尋行草之原。”一句“六朝無(wú)間南北”，體現(xiàn)出他書(shū)學(xué)思想的融會(huì)貫通、兼容并包。他的書(shū)學(xué)觀不是割裂的，而是融通的，不是僅僅建立在書(shū)法直觀的感受之上的，而且建立在對(duì)書(shū)體變化脈絡(luò)的深入思考基礎(chǔ)之上的。所以我覺(jué)得他的書(shū)學(xué)思想最讓人感動(dòng)的一點(diǎn)就是打通南北、打通楷行、打通碑帖，還原實(shí)際、還刀于筆，把以《元略墓志》為代表的“碑學(xué)”和以“二王”為極則的“帖學(xué)”視為一家。

他從“用筆”的角度發(fā)現(xiàn)六朝碑書(shū)化出于“二王”，所以他在書(shū)法實(shí)踐中既不排斥碑字的結(jié)體，又能夠以“二王”的筆法融化碑書(shū)。而他研習(xí)《元略墓志》的實(shí)踐，也正是還“碑”于“帖”、融“碑”入“帖”的過(guò)程。早年間重“碑學(xué)”的書(shū)家，往往顯現(xiàn)對(duì)“帖學(xué)”的叛逆與背離，以方折粗重之筆，追險(xiǎn)怪陸離之意，至有甚者愈行愈遠(yuǎn)，已毫無(wú)書(shū)卷之氣，則因失棄“寫(xiě)字”之“寫(xiě)”，而不成“作書(shū)”之“書(shū)”。“碑學(xué)”自然有其成功之處，且亦常為“帖學(xué)”未曾具備，但是強(qiáng)分畛域，涇渭分明，畢竟不是書(shū)學(xué)之歸途，亦不合乎書(shū)學(xué)歷史之本相。當(dāng)年石上刻的，莫非來(lái)源于筆下寫(xiě)的。所以，吳玉如最看不上因?yàn)橹鲝垺氨畬W(xué)”而張揚(yáng)狂怪、粗糲荒率之書(shū)風(fēng)。他說(shuō)：“頗怪稱北碑者，必欲與二王分門(mén)戶，而使?jié)h隸并。故宗是說(shuō)者，其書(shū)法亦不能悟古今之變也。必為樸拙之形，乃益增丑怪之相?！薄坝星迩?、嘉后，往往重碑版，由碑版而尚拙、尚重、尚怪，于是群趨即魔道矣?！薄昂髞?lái)強(qiáng)分南北者，實(shí)故作解人也?！币舱虼?，他對(duì)《元略墓志》的接受，采取了見(jiàn)影知身的方式，走向了歸流于源的路途。

吳玉如先生19歲時(shí)所書(shū)《難民歌》

《元略墓志》的書(shū)法其實(shí)是比較靈活多變的，與很多北魏整飭雄壯的刻石書(shū)法不太一樣，可能這也正是吳玉如因此見(jiàn)到碑帖融通之際的所在。他認(rèn)為“魏碑非不可學(xué)，弩張劍拔，切齒裂眥，無(wú)真力于中，唯貌肖于外，于求筆法翰墨，乖矣。然模習(xí)晉人，真跡罕觀，木刻輾轉(zhuǎn)，神索形滯，上僅軟熟，下甚癭腫，為世詬病，亦其宜也。能挺不失潤(rùn)，韻而神超，則學(xué)魏學(xué)晉，同條共貫，亦何軒輊云哉！”所以，很多人認(rèn)為吳玉如墨守帖學(xué)，其實(shí)是不對(duì)的。他對(duì)碑學(xué)的吸收是積極的，是融會(huì)貫通的，是用書(shū)法史的眼光看到了“古今之變”的。從他臨寫(xiě)的墨跡可以看出，他縱然也采納了很多碑書(shū)筆法和結(jié)字的特點(diǎn)，但是整體是“帖學(xué)”的風(fēng)貌，故而其書(shū)字不是單薄的，而是立體的，不是枯燥的，而是豐腴的?？傮w上說(shuō)，他是追求“寫(xiě)”的，而不是“刻”的，他的書(shū)學(xué)總動(dòng)力是“帖學(xué)”的。在碑帖二者面前，他的態(tài)度和實(shí)踐是融碑入帖、碑帖統(tǒng)一，而所謂“挺不失潤(rùn)，韻而神超”，實(shí)在是道出了研習(xí)石刻書(shū)法的真諦。

《元略墓志》的另外一個(gè)特點(diǎn)是它的書(shū)法相對(duì)比較娟秀，與有些北碑的粗放揚(yáng)厲不同，這也符合吳玉如的書(shū)法審美進(jìn)化觀念。他認(rèn)為“二王”和《元略》“結(jié)構(gòu)似不同，實(shí)則由質(zhì)而妍，亦自然趨勢(shì)”?！叭四恐異偯?，斯進(jìn)化之不得逆施者，必欲丑而外妍，吾不知于視官之云何?！彼J(rèn)為那些固守“碑學(xué)”，以“古拙”自稱的書(shū)家，往往其實(shí)是落后的表現(xiàn)：“鶩高遠(yuǎn)者，又大倡碑版，甚至謂無(wú)漢魏以下腕底之筆。直謂反雕墻峻宇而為木處土居，是非夢(mèng)囈又誰(shuí)信耶！包安吳標(biāo)榜于前，康有為《廣藝舟》于后，試案之包書(shū)、康書(shū)佳處究何在？如言古拙，實(shí)是欺人。古云者，舊而已，舊衣何如新衣邪！拙云者，笨而已，獨(dú)輪車(chē)手推以行，何如四輪車(chē)駕馬行邪！”所以，他大膽直率地替“妍美”鼓吹，為“帖學(xué)”正名。也正因此，他對(duì)石刻的吸收是回歸到“帖學(xué)”的，不是追求那種以筆模刀、粗獷險(xiǎn)怪、顫抖頓挫等有意而為之的“金石氣”，而是堅(jiān)守筆情墨韻、節(jié)奏和諧、張弛有度的以自然流露為主的“書(shū)卷氣”，而他的以這種“書(shū)卷氣”為主流的書(shū)學(xué)實(shí)踐，卻又恰恰不乏雄壯之美，則實(shí)在有賴于碑帖融合而不落偏失的思想和功力。除了《元略墓志》，他還大量研習(xí)過(guò)《元緒墓志》《魏靈藏薛法紹造像記》《司馬景和妻墓志》《張黑女墓志》《鄭文公碑》等，能夠在不排斥石刻書(shū)法特點(diǎn)的基礎(chǔ)上凸顯書(shū)法筆情墨韻的本貌真神，也確可謂是得書(shū)學(xué)三昧之大手筆。

人們很容易有一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，就是吳玉如最初只是歸宗于“二王”，等見(jiàn)到《元略墓志》，才對(duì)“碑學(xué)”有了新的認(rèn)識(shí)，這其實(shí)是不符合事實(shí)的，因?yàn)椤对阅怪尽肥?919年在河南洛陽(yáng)安駕溝出土的，而在此之前，吳玉如已經(jīng)有過(guò)比較成熟的“碑體”書(shū)法作品，1917年所書(shū)張皞?cè)纭峨y民歌》就是一例。1917年7月下旬，天津市區(qū)被大水淹沒(méi)，吳玉如曾經(jīng)的國(guó)文老師張皞?cè)鐚?xiě)下長(zhǎng)詩(shī)以抒悲憤之情，發(fā)表在天津《益世報(bào)》上。遠(yuǎn)在哈爾濱的吳玉如閱報(bào)見(jiàn)詩(shī)，情動(dòng)于衷，揮毫?xí)鴮?xiě)，這也是現(xiàn)存他早年最完整、最成熟的一份書(shū)法作品。雖然真跡不存，但從復(fù)印件來(lái)看，這幅碑體楷書(shū)作品融會(huì)了隸書(shū)和魏碑的筆意，嫻熟干練，寓妍于樸，方圓相濟(jì)，大為可觀，而那個(gè)時(shí)候，《元略墓志》還沒(méi)有出土?？梢?jiàn)，《元略墓志》對(duì)吳玉如書(shū)法實(shí)踐和思想所起到的作用，則是在他青年時(shí)期已經(jīng)比較深厚的碑帖研習(xí)基礎(chǔ)之上所產(chǎn)生的畫(huà)龍點(diǎn)睛的一筆。

我們拿他1917年所書(shū)《難民歌》和1961年所書(shū)《張伯苓夫婦合埤文》相對(duì)比，二者書(shū)風(fēng)大致無(wú)二而兼存小異，這個(gè)微妙的不同點(diǎn)即是后者更為靈活、富有變化。當(dāng)然，碑文書(shū)法還是以整飭為要求，如果再參考他其他的碑體書(shū)法，或者具有碑體特征的書(shū)法來(lái)看，他對(duì)碑體的吸收是更加爐火純青、游刃有余了。碑書(shū)的特點(diǎn)對(duì)于吳玉如書(shū)法的貢獻(xiàn)，是增強(qiáng)了古樸的質(zhì)地，增多了“帖學(xué)”書(shū)法底色之上的“陌生化”美感，乍一看以為是故意的，看多了就知道是出于自然。如上文所述，他對(duì)《元略墓志》的研習(xí)、吸收，豐富了吳玉如“帖學(xué)”思想的立體性、包容性，體現(xiàn)了其“帖學(xué)”思想中的歷史觀和發(fā)展觀。也正是在如此智識(shí)的支撐下，他以前臨碑可能是單純的臨碑，此后的臨碑卻變成一種融化、一種歸納、一種對(duì)“二王”書(shū)學(xué)主流的補(bǔ)充、一種對(duì)傳統(tǒng)“帖學(xué)”學(xué)術(shù)的增容，于是他的書(shū)法實(shí)踐也隨之而發(fā)生變化，碑帖融合之后所達(dá)成的氣象更為深沉跌宕、勢(shì)奇氣雄，這或許也正是理論對(duì)于實(shí)踐的反哺?！?/p>

吳玉如 楷書(shū)柳宗元與友人論為文書(shū) 紙本釋文：揚(yáng)雄沒(méi)而《法言》大興，馬遷生而《史記》未振。彼之二才，且猶若是。乙巳春中，書(shū)柳語(yǔ)付恩升。迂叟。鈐?。好志邮浚ò祝?/p>

吳玉如 行書(shū)杜甫詩(shī) 紙本釋文：一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)正愁人。且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇。江上小堂巢翡翠，苑邊高冢臥麒麟。細(xì)推物理須行樂(lè)，何用浮榮絆此身。朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。酒債尋常行處有，人生七十古來(lái)稀。穿花蛺蝶深深見(jiàn)，點(diǎn)水蜻蜓款款飛。傳語(yǔ)風(fēng)光共流轉(zhuǎn)，暫時(shí)相賞莫相違。己亥小寒，家琭寫(xiě)杜詩(shī)。

吳玉如 行書(shū)李白句 紙本 133cm×32cm 1980年釋文：黃云萬(wàn)里動(dòng)風(fēng)色，白波九道流雪山。長(zhǎng)華小友屬，庚申夏日，吳迂叟年八十二。鈐?。簺芸h吳家琭字玉如?。ㄖ欤?/p>

吳玉如 行楷書(shū)文字湖山七言聯(lián) 紙本釋文：文字才傳漁隱話，湖山約與酒人看。鶴年弟屬。丁丑春，家琭。鈐?。簠羌椰f?。ò祝┯袢纾ㄖ欤?/p>