◇ 陳元幸子

在中國(guó)歷史的長(zhǎng)河中，明清之際無(wú)疑是最為動(dòng)蕩的時(shí)代之一，同時(shí)也是成就英雄與巨匠的時(shí)期。受激烈的政治斗爭(zhēng)和社會(huì)變遷影響的幾代人懷著痛苦與憤懣，卻又無(wú)奈地對(duì)自己的生命重新審視和選擇，或遁入空門(mén)，或隱逸山林，或著書(shū)立傳，這一批有著家國(guó)之痛的文人以不同的方式表達(dá)內(nèi)心的吶喊，他們亦成為中國(guó)文化與藝術(shù)史上不可磨滅的一座高峰。在畫(huà)家中，包括髡殘?jiān)趦?nèi)的“四僧”、擔(dān)當(dāng)?shù)缺闶谴祟?lèi)人群的典型代表。學(xué)界對(duì)于“四僧”的整體研究已經(jīng)相對(duì)豐滿(mǎn)，在個(gè)案研究中弘仁、八大、石濤也一直是被關(guān)注的重點(diǎn)，然關(guān)于髡殘的研究卻相對(duì)滯后和不足。在現(xiàn)有有關(guān)石溪的研究中，多發(fā)力在基礎(chǔ)史料的梳理和甄別、對(duì)其禪學(xué)畫(huà)理與書(shū)法繪畫(huà)語(yǔ)言的討論以及重要繪畫(huà)作品的分析上，也發(fā)掘過(guò)髡殘與龔賢的關(guān)聯(lián)、與弘仁的異同。本文希望從繪畫(huà)本體語(yǔ)言出發(fā)，把與髡殘具有相同身份，卻在藝術(shù)風(fēng)格上截然不同的畫(huà)僧擔(dān)當(dāng)拉入與髡殘的對(duì)比討論中，進(jìn)而對(duì)髡殘繪畫(huà)風(fēng)格的潛在成因做一些補(bǔ)充討論。

一、逸品的兩端

明萬(wàn)歷二十一年（1593）出生于云南的擔(dān)當(dāng)，俗姓唐，名泰，字大來(lái)。在年齡上，他長(zhǎng)髡殘19歲，但他們卻有著相似的身份與歸屬，也正因?yàn)槎酥g的互通之處讓對(duì)比研究成為可能。其一，二人皆為明末遺民，且皆有強(qiáng)烈的反清復(fù)明思想。擔(dān)當(dāng)于1645年參與了阿迷州土酋定洲倒戈之事，后1658年又作《太平有象圖》，寄希望于李定國(guó)擁護(hù)的永樂(lè)帝在云南建立的南明小王朝〔1〕。雖沒(méi)有直接的證據(jù)證明髡殘?jiān)ち业鼐砣肓朔辞鍙?fù)明的事件中，但他曾在修藏社密切交往的友人，如顧炎武、錢(qián)謙益、熊開(kāi)元、程正揆等均為活躍于金陵的、文壇重要的遺民們。根據(jù)學(xué)者何惠鑒和呂曉的推斷和分析，他們之間的聚首很有可能是帶有結(jié)盟性質(zhì)的反清組織〔2〕。另，嚴(yán)修《蕙榜雜記》中所記髡殘因熊開(kāi)元過(guò)明孝陵而不行禮之舉，叱罵熊公之事〔3〕，亦能反映出他對(duì)故國(guó)有著深厚的情感。其二，二人皆為佛家弟子，且皆因個(gè)人信仰出家而非時(shí)代所逼。1642年擔(dān)當(dāng)在雞足山剃發(fā)正式出家，然而他并非因有感于社會(huì)動(dòng)亂才皈依佛門(mén)，早在12年前，在遇到湛然禪師后便于顯圣寺接受戒律，法名普荷，只因其老母在堂，又無(wú)兄弟，故未剃發(fā)。歷史上關(guān)于髡殘出家的說(shuō)法頗多，學(xué)界普遍認(rèn)為錢(qián)澄之在《髡殘石溪小傳》中的記載最為可靠，髡殘因得知“母夢(mèng)僧入室而生師”，故“竊喜讀佛書(shū)”，又受同里龍人儼的滋養(yǎng)，27歲為逃避婚事便毅然決然自剃為僧，在龍人儼自建于德山的一座佛寺出家，后受覺(jué)浪禪師邀請(qǐng)前往金陵，日后常年活動(dòng)于江南〔4〕。其三，二人皆是山水畫(huà)家，且均在繪畫(huà)上取得了極高的成就。在師法上，他們?nèi)》ㄋ卧?，上追五代的董源、巨然，近人中受沈周、文徵明和董其昌的影響。?dān)當(dāng)早年拜入董其昌門(mén)下，執(zhí)弟子禮，從習(xí)書(shū)畫(huà)，他曾寫(xiě)詩(shī)《臨董玄宰先生帖》〔5〕，對(duì)于作為董門(mén)弟子頗為自得。髡殘與董其昌本人無(wú)交集，卻與董的另一弟子程正揆成為摯友，交往之間必然耳濡董的思想與主張。張大千也曾在《明末四僧畫(huà)展序》中認(rèn)為髡殘之蒼茫深厚，實(shí)則是將董玄宰之空靈，變之沉郁耳。故，二人在繪畫(huà)創(chuàng)作中講求氣韻、以禪喻畫(huà)、以書(shū)入畫(huà)、詩(shī)畫(huà)一體的認(rèn)識(shí)讓其藝術(shù)成為明末清初逸品繪畫(huà)的重要代表。

圖2 [清]髡殘 山水冊(cè)頁(yè) 24.9cm×18.5cm

然而，是因?yàn)槎说乃囆g(shù)差異，讓對(duì)比討論有了內(nèi)容和價(jià)值。就畫(huà)面本身而言，二人呈現(xiàn)了迥乎不同的逸品品相〔6〕。

在繪畫(huà)風(fēng)格方面，擔(dān)當(dāng)簡(jiǎn)淡，髡殘厚重。當(dāng)翻開(kāi)擔(dān)當(dāng)?shù)漠?huà)冊(cè)，在構(gòu)圖上他一反傳統(tǒng)山水畫(huà)三遠(yuǎn)法的常規(guī)思路，呈現(xiàn)出奇、絕的意味。黃苗子就曾稱(chēng)擔(dān)當(dāng)作品之構(gòu)圖為大膽的“險(xiǎn)筆”〔7〕，用筆上幾乎沒(méi)有繁復(fù)瑣碎的勾勒，所謂“若有一筆是畫(huà)也非畫(huà)，若無(wú)一筆是畫(huà)亦非畫(huà)”〔8〕。他大膽舍棄一切多余的東西，不求筆墨與丘壑的完整，對(duì)于畫(huà)中山石、樹(shù)木、溪流作大塊面組合，干凈得只剩下抽象的線(xiàn)條和物質(zhì)的基本輪廓，畫(huà)簡(jiǎn)到了極處，且多用折筆，用墨上也幾乎沒(méi)有濃墨重彩的渲染，以濕筆為主，作品多為淡墨色，卻素得高級(jí)。而髡殘?jiān)谡路?gòu)圖上似王蒙，中規(guī)中矩，平遠(yuǎn)多寫(xiě)江湖洲渚或秋山秋水，高遠(yuǎn)常作群山聳峙伴以白云繚繞，在平、穩(wěn)中追氣象。髡殘堅(jiān)持中鋒用筆，繁筆重皴，蒼茫渾淪，喜用禿筆、渴筆干而不枯。石濤評(píng)價(jià)道：“石溪畫(huà)粗服亂頭，如王孟津書(shū)法。”〔9〕可見(jiàn)髡殘用筆之蒼老勁健與變化多端。髡殘濃淡墨并用，輔以皴擦，層層積染，亦作淺絳山水，用色雅正，溫潤(rùn)又不失醇厚。

從畫(huà)面氣息來(lái)看，擔(dān)當(dāng)冷寂，髡殘溫暖。擔(dān)當(dāng)?shù)漠?huà)，很少記年款，從其風(fēng)格演變不難看出，他的冷寂越到晚年越凸顯。人的形象逐漸從畫(huà)面中消去，留下的唯有寂靜的天地，或孤山石縫中一二茅亭，或荒村野渡旁三五殘枝，或斷橋殘雪下幾道流水，另外，畫(huà)面中大量的留白更添一味蕭瑟。（圖1）黃賓虹曾言：“老衲筆間無(wú)墨水，要從白處想鴻蒙。此擔(dān)當(dāng)上人自題畫(huà)句也。畫(huà)法虛處難于實(shí)處，其妙要從禪悟中來(lái)?！薄?0〕這是來(lái)自禪的冷靜，空即不空，無(wú)即不無(wú)，不著一筆處亦有景、亦有情。擔(dān)當(dāng)筆下縹緲虛空的情與景，得一份清凈與超然。髡殘的溫暖體現(xiàn)在他縝密?chē)?yán)整的構(gòu)圖下對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。層巒疊嶂與山重水復(fù)間總有屋舍可居，有道路可尋，有漁樵垂釣，有農(nóng)夫拾薪，有隱者望月，有知音對(duì)談?！吧接腥速馍讲豢铡?，人的形象常為髡殘的山水畫(huà)點(diǎn)睛，這使他的山水不同于高度凝練后的筆墨圖式，而是充滿(mǎn)生氣、緬緲卻靈動(dòng)的世外之境，“給人可游、可居、神往其境之感”〔11〕，從畫(huà)面中溢出濃濃的人間情味，覓一份幽深與圓滿(mǎn)。在這張山水冊(cè)頁(yè)（圖2）中，行徑于山道上的攀登者，或許在尋找隱秘在山林間的古寺，又或前去探訪隱居于深谷處的友人，或許這攀登者就是畫(huà)家本人，藏于松林中的茅屋正是畫(huà)家的歸處。在髡殘的畫(huà)中人不孤寂，與天地并存，與自然共在，彼此相安，一生一世，這是髡殘作品氣息溫暖之所在。

在趣味呈現(xiàn)上，二人的畫(huà)面都富有拙味，可擔(dān)當(dāng)拙得妙，髡殘拙得憨。擔(dān)當(dāng)?shù)漠?huà)意似云林，散淡高古，其生拙氣體現(xiàn)在其畫(huà)面中被抽象化凝練的繪畫(huà)語(yǔ)言，如他對(duì)于枯樹(shù)、獨(dú)橋、茅屋、瀑布的處理（圖3、圖4），無(wú)一絲程式化俗氣，而具有孩童般的天真和浪漫。這份意想不到橫生妙趣，拙不可言矣。髡殘的憨拙勁意指他的本真，對(duì)繪事沒(méi)有多余的機(jī)心，憨得渾圓，憨得樸厚。用筆果敢粗放，不拘小節(jié)，他以粗短恣意的顏氏草書(shū)入畫(huà)，焦墨禿筆在紙張上行走，無(wú)起收之意的頓挫短線(xiàn)，猶如用犁耕田一般，毛、澀、沉著入紙，遒勁有力。山石多用淡墨干筆，虛實(shí)變化豐富，筆路神出鬼沒(méi)，無(wú)跡可尋，故有“粗服亂頭”之稱(chēng)，在“破爛臟亂”處顯性情與韻味（圖5）。

擔(dān)當(dāng)與髡殘的藝術(shù)殊途同歸，直指本心，在無(wú)論是筆墨技法、繪畫(huà)品相還是生命格調(diào)方面均達(dá)到了中國(guó)文人畫(huà)的最高創(chuàng)作理想和審美境界ü逸品。繪畫(huà)在于顯示本性。在對(duì)比中所反映出來(lái)的、髡殘的藝術(shù)氣質(zhì)與特征應(yīng)當(dāng)說(shuō)即是畫(huà)家的本性，這一本性的形成毫無(wú)疑問(wèn)與他的人生經(jīng)歷與宗教信仰有關(guān)，與此同時(shí)還應(yīng)當(dāng)與他所生長(zhǎng)的地域環(huán)境及其背后的人文性格不無(wú)關(guān)聯(lián)。

二、髡殘的湖湘本性

髡殘的故鄉(xiāng)位于今湖南常德，因地屬武陵山脈，古稱(chēng)武陵。他在《物外田園書(shū)畫(huà)冊(cè)》記載：“武陵溪溯流至桃花源，兩岸多絕壁斷崖，酈道元所謂漁詠幽谷，浮響若鐘?！北憧傻弥宋淞昙刺諟Y明筆下桃花源所在之武陵。此地山高勢(shì)險(xiǎn)，古木深邃，入畫(huà)則易顯繁密蔥茂，原始高古之感，雖然髡殘常居金陵，但他筆下層疊繁密、一派蒼渾的山水明顯出自武陵?！拔岢嫔綄訋n疊嶂不可窮盡，目為之炫目，足為之酸澀，若山陰道上，只不過(guò)應(yīng)接不暇耳。”〔12〕亦可知他始終深受故鄉(xiāng)水土的滋養(yǎng)。從地理角度看，“湖南之為省，北阻大江，南薄五嶺，西接黔蜀，群苗所萃，蓋四塞之國(guó)。其地水少而山多，重山疊嶺，灘河峻激，而舟車(chē)不易為交通。頑石赭土，地質(zhì)剛堅(jiān)，而民性多流于倔強(qiáng)，以故風(fēng)氣錮塞，常不為中原人文所沾被。抑亦風(fēng)氣自創(chuàng)，能別于中原人物以獨(dú)立。人杰地靈，大儒迭起，前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，宏識(shí)孤懷，涵今茹古，罔不有獨(dú)立自由之思想，有堅(jiān)強(qiáng)不磨之志節(jié)。湛深古學(xué)而能自辟蹊徑，不為古學(xué)所囿。義以淑群，行必厲己，以開(kāi)一代之風(fēng)氣”〔13〕。正如普列漢諾夫認(rèn)為：“每一個(gè)民族的氣質(zhì)中，都保存者某些為自然環(huán)境的影響所引起的特色，可以由于適應(yīng)社會(huì)環(huán)境而有幾分改變，但決不因此完全消失。”〔14〕因此，來(lái)自這片土地之地理環(huán)境所孕育下的文化基因也造就了髡殘的個(gè)人性格與藝術(shù)選擇。

圖3 [清]擔(dān)當(dāng) 山水冊(cè)頁(yè) 17.5cm×22.8cm

了解髡殘的人都知道，他的性格火暴。好友錢(qián)澄之道：“師脫略一切，獨(dú)嗔怒不可解。投灰之命，亦惡其肢體向多痛苦，仇視而棄之也。遇弟子，一以呵罵從事，非人可堪，不得已，去之他方，往往為上座，稱(chēng)大師，斧共其一也?！薄?5〕而急躁易怒的性情是自古湘人留給世人的典型印象之一，湖湘文化上溯自戰(zhàn)國(guó)楚文化，《史記》上便載楚人：“俗剽輕，易發(fā)怒?！薄端鍟?shū)》記：“其人率多勁悍決烈?！薄?6〕湘人脾性不僅火爆，且倔強(qiáng)霸蠻，而這份蠻勁也被髡殘淋漓盡致地體現(xiàn)了出來(lái)。程正揆說(shuō)他：“性直硬如五石弓。”鄧顯鶴記事：“（師）在祖堂與諸髡不合，有捐資別構(gòu)大歇堂以居者，師謝以偈曰：茶蓼生來(lái)都吃盡，身心不待死時(shí)休，借他兩板為棺蓋，好事從頭一筆勾。疾革語(yǔ)大眾，死后焚骨灰投棄江流。眾有疑色，師大叫曰：若不以吾骨投江者，死去亦與他開(kāi)交不得?！薄?7〕另在錢(qián)澄之的記述中髡殘為擺脫居家，“一夕大哭不已，遂引刀自剃其頭，血流被面”〔18〕。其處事之極端而決絕、性格之強(qiáng)悍而剛烈，盡顯湘人血脈基因里的粗野剽悍。

髡殘雖為佛門(mén)高僧，卻有儒者氣象，對(duì)生活始終保持積極的態(tài)度：“佛不是閑漢，乃至菩薩、圣帝、明王、老莊、孔子、亦不是閑漢。世間只因閑漢太多，以至家不治，國(guó)不治，叢林不治。易曰：天行健，君子以自強(qiáng)不息?！薄?9〕這或許是他畫(huà)面中飽含溫暖氣息的核心緣故所在，是因?yàn)樗膬?nèi)心對(duì)自我和世界有一份堅(jiān)定的信念和溫和的期待，人生在世，當(dāng)追尋天道，永遠(yuǎn)不斷地前進(jìn)。即使他“寡交識(shí)，輒終日不語(yǔ)”，但能從他為友人繪制的《寒林待客圖》中的題畫(huà)詩(shī)“千巖老冰雪，一路石頭滑。如君故來(lái)意，燒松待明月”感受到他對(duì)友情強(qiáng)烈的渴盼〔20〕。因此，“他的藝術(shù)自然受諸此影響，不似石濤之狂放，弘仁之靜寂，八大之奇簡(jiǎn)，所作山水多境界幽深，樸茂渾厚，構(gòu)圖用筆繁密而有致，雖不同于三人 一超而就 的頓派特色，而更趨于剛勁沉著，雄健遒逸，別是一格。畫(huà)中亦表露出其人之剛烈沉毅，勤勞耐苦的性格”〔21〕。

而他在《溪山無(wú)盡圖》卷中題跋便流露出湘人講求經(jīng)世致用的思想與性格：

大凡天地生人，亦清勤自持，不可懶墮。若當(dāng)?shù)脗€(gè)“懶”字，便是懶漢，終無(wú)用處。如出家人若懶，則佛相不得莊嚴(yán)，而千家不能一缽也耶。三教同是，殘衲時(shí)住牛首山房，朝夕焚誦，稍余一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫(huà)數(shù)筆，或字一兩段，總之不放閑過(guò)。〔22〕

圖4 [清]擔(dān)當(dāng) 山水冊(cè)頁(yè) 17.5cm×22.8cm

湖南人的務(wù)實(shí)精神有著深厚的傳統(tǒng)，南宋湖湘學(xué)派代表人物張栻便主張“行得便見(jiàn)得”理念；與髡殘同時(shí)代的王夫之始終堅(jiān)持理性哲學(xué)與經(jīng)世致用結(jié)合，對(duì)“務(wù)于空言而忽躬行之實(shí)”提出批評(píng)；延續(xù)至近代湘人也強(qiáng)調(diào)“有實(shí)學(xué)，斯有實(shí)行，斯有實(shí)用”〔23〕的學(xué)風(fēng)?；蛟S正是抱著勤奮度日，不枉生命的認(rèn)知，才會(huì)選擇構(gòu)圖繁密的山水風(fēng)格，“這種磨練自己的意志反映到藝術(shù)創(chuàng)作上，必定是注意講究功力，以求達(dá)到高的品格。石溪作畫(huà)是四年涂抹這張紙，一筆二筆看不得，千筆萬(wàn)筆方如此這就說(shuō)明逸筆草草?、一揮而就的風(fēng)格不是石溪所追求的，而王蒙的刻畫(huà)之工與石溪的繪畫(huà)目的和性格恰有吻合的地方，因此他選擇元人畫(huà)家特別是王蒙為他的宗師就可以理解了”〔24〕。而髡殘強(qiáng)調(diào)“登山窮源，方能造境”的繪畫(huà)思想，好似冥冥中與務(wù)實(shí)精神有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。髡殘與當(dāng)時(shí)流行之董其昌“集大成者，自出機(jī)杼”，重臨摹思想不同，他更重師造化。從他曰“終日在千山萬(wàn)山重坐臥，不覺(jué)如人在飯籮邊忘卻饑飽也。”〔25〕又曰：“嘗與青溪讀石論畫(huà)，每晨夕登峰眺遠(yuǎn)，益得山靈真氣象耳。每謂不讀幾卷書(shū)，不行幾里路，皆眼目之見(jiàn)，安足論哉？亦如古德云，爾當(dāng)親授受，得彼破了蒲團(tuán)訣時(shí)?！薄?6〕中不難看出，髡殘堅(jiān)信繪畫(huà)之妙境從真山真水得，也只有親自體驗(yàn)之、感受之，把筆墨和情感落在實(shí)處，方可出真山水。對(duì)此錢(qián)松嵒有過(guò)具細(xì)的記載：“余少時(shí)愛(ài)摹石溪上人畫(huà)，拘拘筆墨形似，未知其所以然。后登牛首山?；腥挥械?。此山巔奇峰，露石鐵礦石，漫山皆是，石面久經(jīng)氧化，輪廓理紋渾樸蒼勁，又如描顫筆。上人久棲此山，乃真粉本也?！薄?7〕可以說(shuō)，髡殘是畫(huà)家中的體驗(yàn)派。

髡殘的山水氣勢(shì)雄健，厚重磅礴不僅與他認(rèn)同蘇東坡畫(huà)當(dāng)以氣勢(shì)勝人的觀點(diǎn)〔28〕有關(guān)，與他對(duì)王蒙畫(huà)風(fēng)的選擇與研習(xí)相連，更與他生為湘人內(nèi)心有一股豪情壯志緊密關(guān)聯(lián)。有豪情，是因?yàn)楹先诵拇嫣煜碌那閼?，從屈原的《天?wèn)》、賈誼的《鵬鳥(niǎo)賦》、周敦頤的《太極圖說(shuō)》到王夫之的實(shí)有之道，到近代湘人的天下意識(shí)，再到青年毛澤東探索宇宙之真理，一代代湘人秉持原道精神，追溯、探索宇宙與人生的根本。髡殘的繪畫(huà)風(fēng)格即是湖湘豪情在藝術(shù)上的突出表現(xiàn)，莊嚴(yán)且宏大?！坝^其畫(huà)，滿(mǎn)紙蒼茫、淋漓赭墨，忽濃忽淡，忽干忽濕，筆墨色三者自然變幻，有一種大江東去的氣勢(shì)與豪情，一如髡殘充滿(mǎn)血性的個(gè)性。”〔29〕湘人有將豪情付諸實(shí)踐的壯志，正是因?yàn)楹先说男愿窕蚴茄缘?。血性的形成或許與血緣相關(guān)，湖南古代是苗族等少數(shù)民族的聚居地，后“漢族南下遷入湖南，和少數(shù)民族雜居通婚，血緣混合，被賦予一種強(qiáng)悍之氣”〔30〕。而有學(xué)者指出湖南人常被稱(chēng)為“騾子”就是含有“混血雜種”的意思〔31〕。在近代湖南教育史上，創(chuàng)辦于1901年的陶龕中學(xué)便以“血性”二字作為校訓(xùn)，羅辀重這樣解釋道：“血性是要誠(chéng)而愚的非常本色，非常老實(shí)，一是一，二是二，心地光明，行為正大。”〔32〕髡殘誠(chéng)，故其藝術(shù)本色，不矯揉造作，率性而為；髡殘愚，故其藝術(shù)老實(shí)，憨拙自然，沉渾樸厚。

當(dāng)然，一個(gè)人的人生氣質(zhì)與藝術(shù)面貌的形成原因是多方面的，他一生中接觸到的、迥異的人和事都是其生命能量的來(lái)源，因?yàn)槟芰考皝?lái)源的不確定性，故人是復(fù)雜的。但可確定的是，一個(gè)人最初的底色來(lái)自養(yǎng)育他的那片土地，即在髡殘的藝術(shù)人生中，故鄉(xiāng)賦予他的是本性，他生命中的一切都會(huì)與故鄉(xiāng)難舍難分。介丘是髡殘的另一個(gè)字號(hào)：“介?，微小，丘?，與丘陵相關(guān)，大土山稱(chēng)作陵?，夾在大土山之間的小土山稱(chēng)為丘?，髡殘自喻為武陵源的一小部分，希冀在故鄉(xiāng)的懷抱中得到庇護(hù)和滿(mǎn)足。”〔33〕

三、髡殘的啟示

髡殘過(guò)世后，其畫(huà)名從清中期開(kāi)始沉寂，直至清末民初漸顯。從美術(shù)史的角度看，他的畫(huà)風(fēng)上承元代王蒙的蒼茫樸拙，下啟民國(guó)黃賓虹的渾厚華滋，其藝術(shù)之重要性自不待言。對(duì)于湖南美術(shù)及當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展而言，髡殘的價(jià)值仍值得被關(guān)注和重視。

寫(xiě)意為上、追求氣象是髡殘藝術(shù)在繪畫(huà)本體上對(duì)我們的啟示。從湖南美術(shù)史的角度看，何紹基和齊白石成為湖湘繼髡殘之后最引以為豪的藝術(shù)大家，在先輩的感染下，追尋了古拙與樸厚一路ü何紹基偏愛(ài)顏體，其字溫敦大方，力厚骨勁；齊白石獨(dú)戀篆籀，其畫(huà)天趣盎然，古茂遒峻ü二人追尋“篆分遺意”，既取得了極高的藝術(shù)成就，又展示了生命的萬(wàn)千氣象。然而20世紀(jì)前半葉的湖南縱然有曾熙、蕭俊賢、齊白石等寫(xiě)意大家的出現(xiàn)，卻由于他們均未生活在湖湘本土，導(dǎo)致湖南本土中國(guó)畫(huà)事業(yè)土壤并不肥沃。而新中國(guó)成立后為了湖南美術(shù)能在全國(guó)版圖上占據(jù)一席之地，湖南開(kāi)始重點(diǎn)推介以陳白一作品為代表的工筆畫(huà)以及著力培養(yǎng)工筆畫(huà)創(chuàng)作人才，并取得良好反響。然而寫(xiě)意畫(huà)發(fā)展則相對(duì)滯后，這就為今天工筆畫(huà)在全國(guó)風(fēng)行，湖南工筆畫(huà)優(yōu)勢(shì)漸去，而寫(xiě)意畫(huà)仍無(wú)法取得新進(jìn)展和突破的局面埋下了隱患。自古工筆畫(huà)講求精、細(xì)、美，故在繪畫(huà)風(fēng)格的呈現(xiàn)上，新中國(guó)成立至今的湖南美術(shù)面貌少了幾分辣椒味ü霸悍和拙氣，多了份靈巧和雋秀。又因受到西方現(xiàn)代主義思潮的影響，大部分青年畫(huà)家選擇了反叛傳統(tǒng)，標(biāo)新立異，使得個(gè)人繪畫(huà)語(yǔ)言趨于符號(hào)化，導(dǎo)致越畫(huà)越空洞。因此，髡殘?jiān)鶄鹘y(tǒng)、崇尚寫(xiě)意，凸顯血性的藝術(shù)面貌或許能為湖南中國(guó)畫(huà)的出路指一條正大光明之道。

尊重本性是畫(huà)僧髡殘最可貴的閃光點(diǎn)。他耿直、率性、真誠(chéng)，終始一生，不曾為外界改變個(gè)人的本心，活得通透、澄澈。雖“繪事高明，然不輕為人作，雖奉以兼金，求其一筆，不可得也。至所欲與，即不請(qǐng)，亦以持贈(zèng)”〔34〕。因遵從本心，繪畫(huà)便不求于人，無(wú)須看人臉色，故有尊嚴(yán)，有傲骨，有人格。而當(dāng)下畫(huà)壇，太多畫(huà)家為名利折腰，為迎合訂畫(huà)者的需求，一而再再而三地刷低審美底線(xiàn)只為換取個(gè)人利益，對(duì)待藝術(shù)的初心早已在物欲熏天的社會(huì)環(huán)境中魂飛魄散，迷失了本然的自我。而髡殘對(duì)本性的堅(jiān)守是所有畫(huà)家當(dāng)頂禮膜拜的品質(zhì)，因?yàn)閺氖滤囆g(shù)創(chuàng)作，只有了解本心，尊重本性，作品才會(huì)與生命相通，才會(huì)純粹，才會(huì)動(dòng)人。

髡殘“繪畫(huà)即修行”的認(rèn)知，是他給予后人最大的精神滋養(yǎng)。當(dāng)然這與他的身份有關(guān)，他是佛門(mén)高僧，故其繪畫(huà)必然與修禪密切相連。如打坐、冥想一般，繪畫(huà)僅僅是他參悟禪機(jī)的法門(mén)，是他自?shī)首詷?lè)的途徑，是他清凈生活的一部分。孤居牛首山的歲月里，他活得不被覺(jué)察，真正享受著孤寂所帶來(lái)的內(nèi)心自由。對(duì)于繪畫(huà)，髡殘是放松的，他知道繪畫(huà)不是他的終極目標(biāo)，在繪畫(huà)的過(guò)程中了解天地、領(lǐng)悟生命才是他的理想，因此藝術(shù)得以不被放大，回歸樸素。如今從事繪畫(huà)的狂傲自大之流，尤當(dāng)閱讀髡殘之作，用心體悟其“只知了我一時(shí)情，不管此紙何終結(jié)”里的大智慧。

圖5 [清]髡殘 山水冊(cè)頁(yè) 22.8cm×15.3cm

[清]擔(dān)當(dāng) 山水圖軸(朝山圖）166.2cm×52.8cm 綾本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：危巒不可望，過(guò)眉有主丈。鴻鵠即低飛，志亦在天上。擔(dān)當(dāng)。鈐印：普荷（白）蘊(yùn)花得玩（白）老步兵（白）擔(dān)當(dāng)（白）

[清]擔(dān)當(dāng) 垂釣圖軸 100cm×22.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：上市海鮮堪佐酒，釣臺(tái)高處有誰(shuí)來(lái)？擔(dān)當(dāng)。鈐印：普荷（白）百擔(dān)齋（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水圖軸（高士圖）108cm×59.3cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：此畫(huà)是誰(shuí)作，此人何落落；若非陸士龍，定是茍鳴鶴。擔(dān)當(dāng)。鈐?。浩蘸桑ò祝┨N(yùn)花得玩（朱）百擔(dān)齋（朱）擔(dān)當(dāng)（白）

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之五 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：開(kāi)卷即無(wú)下手處，識(shí)者不可草草放過(guò)。鈐?。簱?dān)當(dāng)（白）百擔(dān)齋（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之十 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：這才是一水一石。鈐?。簱?dān)當(dāng)（白）

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之六 22.9cm×34.5cm 紙本 云南省博物館藏釋文：曾聞湖海有風(fēng)波，多少忙人夜半過(guò)；若把一筇常在手，破船其奈老僧何！登山。擔(dān)當(dāng)。鈐印：普荷（白）

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之七 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：仿王叔明。鈐印：普荷（白）

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之十一 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：仿范寬。鈐印：擔(dān)當(dāng)（白）蘊(yùn)花得玩（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之三 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：仿元人意。鈐?。浩蘸桑ò祝?/p>

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之八 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：仿元人大手。鈐?。簱?dān)當(dāng)（白）老步兵（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之十二 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：仿倪高士。鈐?。簱?dān)當(dāng)（白）

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之四 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：仿黃子久。鈐?。浩蘸桑ò祝﹩?wèn)華審定（白）

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之九 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：仿趙文度。鈐?。焊吡芏ㄖ欤?/p>

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之十三 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：從荊關(guān)變出。鈐?。簱?dān)當(dāng)（白）高六弟二（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之十五 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：仿董北苑。鈐?。浩蘸桑ò祝?/p>

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之十六 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：仿倪高士。鈐印：普荷（白）

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之十七 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：仿趙大年。鈐?。浩蘸桑ò祝?/p>

[清]擔(dān)當(dāng) 千峰寒色詩(shī)畫(huà)冊(cè)之十八 22.9cm×34.5cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識(shí)：仿大米。鈐印：普荷（白）

[清]擔(dān)當(dāng) 毗山對(duì)酒和陶詩(shī)詩(shī)畫(huà)冊(cè)之一 27.1cm×30.6cm 紙本 云南省博物館藏釋文：一水與一石，寥落少先知；旦暮為我有，千秋已在斯。鈐?。浩蘸桑ò祝?dān)當(dāng)（白）

[清]擔(dān)當(dāng) 毗山對(duì)酒和陶詩(shī)詩(shī)畫(huà)冊(cè)之二 27.1cm×30.6cm 紙本 云南省博物館藏釋文：神仙總（德）在人間世，水盡山窮，山盡（靜）對(duì)山僧。鈐?。翰刂畟髦ò祝?/p>

[清]擔(dān)當(dāng) 毗山對(duì)酒和陶詩(shī)詩(shī)畫(huà)冊(cè)之三 27.1cm×30.6cm 紙本 云南省博物館藏釋文：青松窟里無(wú)詩(shī)友，不是梅花也是梅。擔(dān)當(dāng)。鈐?。簱?dān)當(dāng)（朱）葊常住記（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 如讀陶詩(shī)書(shū)畫(huà)冊(cè)之三 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當(dāng)（白）蘊(yùn)花得玩（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 如讀陶詩(shī)書(shū)畫(huà)冊(cè)之二 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當(dāng)（白）百擔(dān)齋（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 如讀陶詩(shī)書(shū)畫(huà)冊(cè)之一 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐印：擔(dān)當(dāng)（白）高六弟二（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 如讀陶詩(shī)書(shū)畫(huà)冊(cè)之九 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當(dāng)（白）高六弟二（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 如讀陶詩(shī)書(shū)畫(huà)冊(cè)之八 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當(dāng)（白）

[清]擔(dān)當(dāng) 如讀陶詩(shī)書(shū)畫(huà)冊(cè)之七 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當(dāng)（白）老步兵（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 如讀陶詩(shī)書(shū)畫(huà)冊(cè)之六 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐印：擔(dān)當(dāng)（白）問(wèn)華審定（白）

[清]擔(dān)當(dāng) 如讀陶詩(shī)書(shū)畫(huà)冊(cè)之四 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當(dāng)（白）高六弟二（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 如讀陶詩(shī)書(shū)畫(huà)冊(cè)之十二 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當(dāng)（白）靜齋珍賞（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 如讀陶詩(shī)書(shū)畫(huà)冊(cè)之十一 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐印：擔(dān)當(dāng)（白）儂也得玩（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 如讀陶詩(shī)書(shū)畫(huà)冊(cè)之十 27.8cm×37cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。簱?dān)當(dāng)（白）

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕 參見(jiàn)[明]擔(dān)當(dāng)繪，朱萬(wàn)章著《擔(dān)當(dāng)》，石家莊：河北教育出版社2006 年版。

〔2〕 參見(jiàn)呂曉《髡殘繪畫(huà)研究》，南昌：江西美術(shù)出版社2010 年版，第23ü 55 頁(yè)。

〔3〕 嚴(yán)修《蕙榜雜記》：“熊公開(kāi)元，國(guó)變?yōu)樯?，一日攜侶游鐘山，有楚僧石溪獨(dú)不往。及熊歸，石溪問(wèn)曰：若輩今日至孝陵，如何行禮？熊愕然，漫應(yīng)曰：吾何須行禮。石溪大怒，叱罵不已。明日熊謁石溪謝過(guò)，溪又罵曰：汝不須向我拜，還向孝陵磕幾個(gè)懺悔去?！蓖?，第280 頁(yè)。

〔4〕 參見(jiàn)薛鋒、薛翔《明清中國(guó)畫(huà)大師研究叢書(shū)·髡殘》，長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社1996 年版。

〔5〕 擔(dān)當(dāng)《臨董玄宰先生帖》：“太史堂高不可升，哪知萬(wàn)里有傳燈。后來(lái)多少江南秀，指點(diǎn)滇南說(shuō)老僧?！敝烊f(wàn)章著《擔(dān)當(dāng)》，石家莊：河北美術(shù)出版社2006 年版，第8 頁(yè)。

〔6〕 筆者按，在此選取擔(dān)當(dāng)與石溪最具個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作階段為討論對(duì)象：擔(dān)當(dāng)?shù)耐砟觑L(fēng)格和髡殘的早年風(fēng)格。

〔7〕 黃苗子《擔(dān)當(dāng)?shù)脑?shī)書(shū)畫(huà)》，《文物》，1979 年第4 期。

〔8〕 朱萬(wàn)章《中國(guó)名畫(huà)家全集ü擔(dān)當(dāng)》，石家莊：河北教育出版社2006 年版，第200 頁(yè)。

〔9〕 前揭《髡殘繪畫(huà)研究》，第277 頁(yè)。

〔10〕 前揭《中國(guó)名畫(huà)家全集ü擔(dān)當(dāng)》，第119 頁(yè)。

〔11〕 薛鋒、薛翔《明清中國(guó)畫(huà)大師研究叢書(shū)·髡殘》，長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1996 年版，第28 頁(yè)。

〔12〕 周亮工《結(jié)鄰集·作畫(huà)與蔡蓮西居士》，前揭《髡殘繪畫(huà)研究》，第274 頁(yè)。

〔13〕 錢(qián)基博《近百年湖南學(xué)風(fēng)》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社2009 年版，第1 頁(yè)。

〔14〕 普列漢諾夫《普列漢諾夫哲學(xué)著作選·第2 卷》，北京：人民出版社1980 年版，第274 頁(yè)。

〔15〕 錢(qián)澄之《髡殘石溪小傳》，前揭《髡殘繪畫(huà)研究》，第226 頁(yè)。

〔16〕 蔣海松《湖湘文化二重性反思》，《長(zhǎng)江流域文化的交融與發(fā)展ü第二屆巴蜀·湖湘文化論壇論文集》。

〔17〕 鄧顯鶴《沅湘耆舊集》，前揭《髡殘繪畫(huà)研究》，第227 頁(yè)。

〔18〕 錢(qián)澄之《髡殘石溪小傳》，前揭《髡殘繪畫(huà)研究》，第226 頁(yè)。

〔19〕 前揭《髡殘繪畫(huà)研究》，第244 頁(yè)。

〔20〕 前揭《髡殘繪畫(huà)研究》，第145 頁(yè)。

〔21〕 李德仁《四僧藝術(shù)與中國(guó)繪畫(huà)的哲學(xué)內(nèi)質(zhì)》，前揭《髡殘繪畫(huà)研究》，第121 頁(yè)。

〔22〕 前揭《明清中國(guó)畫(huà)大師研究叢書(shū)·髡殘》，第12 頁(yè)。

〔23〕 陶澍《陶澍集》下冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社1998 年版，第99 頁(yè)。

〔24〕 李景炎《石溪書(shū)畫(huà)藝術(shù)初探》，《四僧繪畫(huà)藝術(shù)研討會(huì)論文集》，第5 頁(yè)。

〔25〕 1662 年為樵居士作《物外田園書(shū)畫(huà)冊(cè)》第四開(kāi)題跋，此畫(huà)現(xiàn)藏于故宮博物院。

〔26〕 前揭《髡殘繪畫(huà)研究》，第130 頁(yè)。

〔27〕 同上，第150ü 151 頁(yè)。

〔28〕 石溪《彭澤詩(shī)意圖》題：“東坡云：當(dāng)以氣勢(shì)勝人，則為之畫(huà)；若徒然肖其景，而無(wú)意味。何云其能事也。”

〔20〕 前揭《髡殘繪畫(huà)研究》，第147 頁(yè)。

〔30〕 鄭焱《近代湖湘文化概論》，長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)出版社2003 年版，第13 頁(yè)。

〔31〕 李少陵《江西老表和湖南騾子》，《湖南文獻(xiàn)》卷3第1 期。

〔32〕 郭輝東《湖南人精神與湖南人性格基因探析》，《湖南省湖湘文化研究會(huì)2007 年年會(huì)論文集》。

〔33〕 顏榴《試論髡殘人格中的“戀母情節(jié)”》，《美術(shù)觀察》1996 年第5 期。

〔34〕 周亮工《石溪小傳》，前揭《髡殘繪畫(huà)研究》，第227 頁(yè)。