戴琨

內(nèi)容提要：諳熟中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的人都知道，中國(guó)書(shū)法與山水畫(huà)在用筆方面同源異流而又殊途同歸。本文從書(shū)法與中國(guó)山水畫(huà)用筆的方法、技巧、規(guī)律等方面來(lái)說(shuō)明中國(guó)書(shū)法用筆對(duì)山水畫(huà)的影響，并以諸多理論家和書(shū)畫(huà)家所述“書(shū)畫(huà)同源”的觀(guān)點(diǎn)來(lái)證明書(shū)法用筆與山水畫(huà)筆法之間的聯(lián)系，從而闡明書(shū)法用筆在山水畫(huà)中的美學(xué)地位。

關(guān)鍵詞：中國(guó)書(shū)法;山水畫(huà);用筆同源

追溯歷史，仰韶文化中的彩陶紋樣證實(shí)，遠(yuǎn)在六千多年前，中國(guó)人已經(jīng)開(kāi)始懂得運(yùn)用毛筆書(shū)寫(xiě)。老子提出的“知其白、守其黑”與莊子的“物之生也，若聚若馳，無(wú)時(shí)而不移”等觀(guān)念無(wú)疑形成了中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)中美學(xué)思想相同的宗旨。戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的《人物夔鳳帛畫(huà)》及《御龍人物帛畫(huà)》中準(zhǔn)確、優(yōu)美的線(xiàn)條，展現(xiàn)出兩千多年前的中國(guó)繪畫(huà)以線(xiàn)造型的風(fēng)格，以及當(dāng)時(shí)畫(huà)家駕馭筆的本領(lǐng)，由此不難看出線(xiàn)條在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為繪畫(huà)藝術(shù)中相當(dāng)自由的藝術(shù)語(yǔ)言。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)。”[1]元代趙孟頫在《秀石疏林圖>的題畫(huà)詩(shī)“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還于八法通。若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”中也強(qiáng)調(diào)以書(shū)入畫(huà)，把飛白書(shū)、大篆和楷書(shū)等各體筆法直接運(yùn)用到繪畫(huà)中[2]?？梢哉f(shuō)，書(shū)法用筆的形體美、態(tài)勢(shì)美、力度美和韻律美對(duì)繪畫(huà)的不斷注入，影響到中國(guó)畫(huà)以線(xiàn)造型的流動(dòng)性和哲理性追求，從而使得中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)手法更加豐富多彩。

中國(guó)書(shū)法與中國(guó)繪畫(huà)都十分強(qiáng)調(diào)“用筆”，即使用毛筆作書(shū)作畫(huà)的方法、法則、技巧、規(guī)律等。中國(guó)書(shū)法是線(xiàn)條的造型藝術(shù)，書(shū)法注重筆力，而中國(guó)繪畫(huà)也離不開(kāi)線(xiàn)條造型。畫(huà)法注重線(xiàn)條，共同點(diǎn)是講究“骨法”“骨氣”。談到筆力、用筆，還得從“二王”說(shuō)起。自魏晉之時(shí)，始有明確的用筆說(shuō)，雖然如今筆法已有極大的積累和發(fā)展，但從用筆的根本原則上說(shuō)，至今沒(méi)有逃出以“二王”為代表的晉人書(shū)家藩籬。所謂筆法根本原則，借用沈尹默《二王法書(shū)管窺》中所言， “大王”用內(nèi)撅之法， “小王”用外拓之法?！按笸酢敝畷?shū)剛健中正、流美而靜， “小王”之書(shū)剛用柔顯、華因?qū)嵲觥?nèi)撅法是骨（骨氣）勝之，以方筆為主;外拓法是筋（筋力）勝之書(shū)，以圓筆為主[3]。同時(shí)，還可以參照黃賓虹提出的行筆四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)理解，即“用筆須平，如錐畫(huà)沙;用筆須圓，如折釵股，如金之柔;用筆須留，如屋漏痕;用筆須重，如高山墮石”。王右軍用筆“如錐畫(huà)沙”，筆筆合有由內(nèi)而外的力道， “外拓”是形象化說(shuō)法;王獻(xiàn)之可用“屋漏痕”來(lái)形容，放縱意多，收斂意少。內(nèi)撅、外拓雖有差異，共同點(diǎn)是必須以中鋒行筆。前者為方筆中鋒，后者為圓筆中鋒。

書(shū)畫(huà)家形容筆法常以沉著、渾厚、蒼勁和靈動(dòng)等字眼，說(shuō)明在長(zhǎng)期藝術(shù)活動(dòng)中，已形成既定的審美標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)只有通過(guò)中鋒行筆方能體現(xiàn)出來(lái)。中鋒行筆強(qiáng)調(diào)入筆逆入平出，欲右先左乃指藏鋒，使筆先受一下阻力，筆鋒自然鋪開(kāi)，然后使筆在畫(huà)中行進(jìn)，筆鋒平鋪，收筆使鋒回收，所謂“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”。“收鋒”能使筆氣內(nèi)在相連，筆氣內(nèi)聚。中鋒墨線(xiàn)一般兩邊重，中間淡，道勁、立體，向紙外突。只有中鋒行筆才能使筆不在紙上浮滑而過(guò)。古人所謂“力透紙背” “入木三分”，強(qiáng)調(diào)的即是這一點(diǎn)。枯筆、濕筆皆有立體感，這些美感用偏鋒很難實(shí)現(xiàn)。

中鋒行筆構(gòu)成的線(xiàn)條及點(diǎn)塊叫作“骨架”。荊浩說(shuō)： “生死剛正謂之骨?！盵4]說(shuō)無(wú)論書(shū)法還是中國(guó)畫(huà)，其中真正起到關(guān)鍵作用的就是立“骨架”，乃一種內(nèi)在的骨力和支撐力，即“謝赫六法”中的“骨法用筆”?！傲ā币恢笔侵袊?guó)畫(huà)創(chuàng)作及鑒賞方面的標(biāo)準(zhǔn)，最重要的是“氣韻生動(dòng)，骨法用筆”。中國(guó)傳統(tǒng)中的“外圓內(nèi)方” “外柔內(nèi)剛”“綿里藏針”“寓方于圓”和“寓剛健于婀娜之中”等審美趣味，均體現(xiàn)這種內(nèi)在精神的審美準(zhǔn)則。書(shū)畫(huà)作品中的“骨”，看似柔軟，卻往往更有力量，如“鐵線(xiàn)描” “行云流水描” “高古游絲描”等，外表柔、細(xì)、軟的線(xiàn)條卻體現(xiàn)了百煉剛化為繞指柔的力道。

線(xiàn)條是書(shū)法的基本構(gòu)成要素。線(xiàn)是點(diǎn)的擴(kuò)展，也就是“骨線(xiàn)”。這些“骨線(xiàn)”不但可以客觀(guān)地表現(xiàn)自然界的山、石、樹(shù)等物象，同時(shí)也是表達(dá)作者主觀(guān)創(chuàng)作情感的手段，是有生命力的。因此， “骨線(xiàn)”不單起到造型作用，更具有獨(dú)立的審美價(jià)值。書(shū)法之所以能夠超越實(shí)用局限而成為一門(mén)藝術(shù)，即是由漢字構(gòu)成特點(diǎn)及其書(shū)寫(xiě)工具和載體等因素決定的。漢字由點(diǎn)和線(xiàn)組合而成，具有高度抽象化的特質(zhì)，山水畫(huà)也如此講究“骨線(xiàn)”，因而它與書(shū)法同源關(guān)系也由此而建立。

一般說(shuō)來(lái)，山水畫(huà)中凡硬質(zhì)地之景物多用方筆表現(xiàn)，軟性質(zhì)地之景物用圓筆表現(xiàn)，這正合乎了“二王”筆法分方圓之說(shuō)。比如山水畫(huà)皴法中同是畫(huà)山，石質(zhì)山宜用方筆中鋒（斧劈皴），土質(zhì)山宜用圓筆中鋒（披麻皴）。再如勾勒法中，如勾房屋等硬質(zhì)形體宜用方筆中鋒，勾云水等軟質(zhì)形體宜用圓筆中鋒。氣韻生動(dòng)是指整體畫(huà)面透露出神氣，是創(chuàng)作完成后的總氣象，但必須通過(guò)“骨法用筆”來(lái)體現(xiàn)，由此產(chǎn)生了“筆發(fā)氣韻”和“墨發(fā)氣韻”二說(shuō)。方薰在《山靜居畫(huà)論》中別具慧眼地提出： “氣韻有筆墨兩種，墨中氣韻人多會(huì)得，筆端氣韻世人鮮知?！盵5]用筆在氣韻生發(fā)中起著重要作用，一張書(shū)畫(huà)作品筆力若力度飽滿(mǎn)，即會(huì)使你精神抖擻：若曲折多變，就會(huì)使你感到崎嶇跌宕;若生澀板滯，則會(huì)使你渾身不快。筆力重要性也由此可見(jiàn)。

在此還要提到一點(diǎn)，同是中鋒用筆，作畫(huà)與作書(shū)要求有差別。書(shū)法可以通過(guò)執(zhí)筆姿勢(shì)變化，而作畫(huà)則不同，橫拖豎抹，不可能永遠(yuǎn)豎起筆桿，有時(shí)把筆臥倒，也可取得中鋒效果。所謂中鋒是要求筆尖永遠(yuǎn)在一筆墨痕中間而不是偏出墨痕的邊緣，做到萬(wàn)毫齊力，不論豎筆、臥筆、拖筆、逆筆都是中鋒。比如以散筆皴著稱(chēng)于世的傅抱石，他雖然是將筆鋒散開(kāi)行筆，但終究還是中鋒行筆。由此可見(jiàn)，書(shū)法筆法在山水畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中的理解應(yīng)該是很靈活的。經(jīng)過(guò)畫(huà)家千百年來(lái)的實(shí)踐，中鋒行筆在山水畫(huà)中確實(shí)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，并由此而影響了書(shū)法發(fā)展，不少書(shū)法家就以畫(huà)法入書(shū)顯得更為瀟灑豪放。書(shū)法和畫(huà)法互為滲透，相得益彰。

相同的工具更使得在山水畫(huà)中書(shū)法的筆力與繪畫(huà)的關(guān)系更為密切。蔡邕有言： “惟筆軟則奇怪生焉?！盵6]“軟”主要是指彈性而言，可以在紙上做靈巧多變的動(dòng)作，而非軟弱之意，遣毫之時(shí)，通過(guò)提、按、頓、挫、疾、徐、迅、緩等不同的動(dòng)作變化，產(chǎn)生形態(tài)各異的線(xiàn)條?！捌婀帧碑a(chǎn)生于“筆軟”之中，軟性的毛筆揮灑在滲水的宣紙上，交融滲化、黑白濃淡之間情趣并出。晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》中云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”[7]關(guān)于繪畫(huà)用筆，郭若虛有言在先：“凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神彩生于用筆。用筆之難，斷可識(shí)矣。故愛(ài)賓稱(chēng)唯王獻(xiàn)之能為一筆書(shū)，陸探微能為一筆畫(huà)。無(wú)適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也……又畫(huà)有三病，皆系用筆。所謂三者：一日版，二日刻，三日結(jié)。版者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓渾也?？陶?，運(yùn)筆中疑，心手相戾，勾畫(huà)之際，妄生圭角也。結(jié)者，欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也。”[8]

近代山水畫(huà)大師黃賓虹、李可染和傅抱石更以切身經(jīng)驗(yàn)提倡研習(xí)書(shū)法，黃賓虹在《賓虹書(shū)簡(jiǎn)》中說(shuō)： “中國(guó)畫(huà)訣在書(shū)訣，不觀(guān)古人所論書(shū)法不能明，不考金石文字無(wú)以知造字之源流，即不知書(shū)畫(huà)之用筆。筆法練習(xí)，畫(huà)之先務(wù)?！盵9]陸儼少在《山水畫(huà)芻議》中更是認(rèn)為把個(gè)人的四分精力用于讀書(shū)，三分精力用于學(xué)習(xí)書(shū)法，三分精力用于學(xué)畫(huà)。把學(xué)習(xí)書(shū)法和學(xué)畫(huà)放到同等重要的地位，是上述幾位山水畫(huà)大家在藝海泛舟中總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

山水畫(huà)家之中，元初趙孟頫和明末董其昌可謂將書(shū)法與畫(huà)法相互滲透的代表人物。趙盂頫書(shū)畫(huà)雙馨冠絕元世，他崇尚“二王”骨肉停勻、輕靈婉轉(zhuǎn)的秀美風(fēng)格。他的山水畫(huà)藝術(shù)觀(guān)對(duì)后世有深刻影響，以書(shū)法中篆、隸、草書(shū)和飛白等筆法滲入畫(huà)中，達(dá)到妙筆縱橫、奇趣橫生的境界。他與其老師錢(qián)舜舉的一段對(duì)話(huà)就十分受人關(guān)注： “趙子昂?jiǎn)栧X(qián)舜舉日： ‘何為士夫畫(huà)？錢(qián)舜舉日：‘隸家畫(huà)也?！倍潭處讉€(gè)字道出了書(shū)法用筆對(duì)于繪畫(huà)風(fēng)格的直接影響?！笆糠虍?huà)”就是當(dāng)時(shí)文人士大夫的畫(huà)，是具有典型的中國(guó)傳統(tǒng)精神內(nèi)涵的繪畫(huà)，錢(qián)舜舉所說(shuō)的“隸家畫(huà)”即是用隸書(shū)筆法入畫(huà)。錢(qián)舜舉的話(huà)給趙孟頫極大啟發(fā)，促使他更深地發(fā)掘書(shū)畫(huà)相通技術(shù)層面和精神層面共融的關(guān)系，在后來(lái)山水畫(huà)創(chuàng)作中獲益匪淺。趙孟頫在表現(xiàn)山水情境時(shí)將書(shū)法的用筆和抒情性融會(huì)進(jìn)去，并以筆端起伏之變帶動(dòng)了峰巒之變，二者相輔相成，中國(guó)美術(shù)史上所謂的“元人之變”即指此。明代董其昌山水畫(huà)頗得董源平淡天真之妙。書(shū)法上追求“熟中生”，山水畫(huà)上也追求“熟中生”，即畫(huà)似拙反巧，用筆看上去漫不經(jīng)心卻筆筆到位，爐火純青。由于董其昌的影響，后世石濤才領(lǐng)悟“畫(huà)法關(guān)通書(shū)法津”的道理，并由此踏上了既窮丘壑之變又窮筆墨之變，既以豐富的丘壑之變向觀(guān)者訴諸感受，又以筆墨韻律直擊觀(guān)者心弦的畢生追求的藝術(shù)之路。

書(shū)法的形體美、點(diǎn)畫(huà)美、態(tài)勢(shì)美、節(jié)奏美、風(fēng)骨美、韻律美和力度美對(duì)人的感情內(nèi)涵表現(xiàn)有著巨大的包容量，孫過(guò)庭《書(shū)譜》“懸針垂露之異，崩雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”的種種情狀[10]，最終通過(guò)中鋒用筆體現(xiàn)出來(lái)，書(shū)法美反映到山水畫(huà)法上，融入了自然界山川的靈氣與秀美，在山水畫(huà)的藝術(shù)天地里折射出更強(qiáng)烈的光彩，體現(xiàn)山水畫(huà)與書(shū)法同源異流而又殊途同歸。由此可知，深厚的書(shū)法功底對(duì)山水畫(huà)的創(chuàng)作的重要性，有扎實(shí)的傳統(tǒng)書(shū)法用筆基礎(chǔ)，在山水畫(huà)的創(chuàng)作中才能事半功倍。

上述諸點(diǎn)雖屬淺論，但僅此即可看出，中國(guó)書(shū)法與中國(guó)繪畫(huà)之所以有著獨(dú)立于世界藝術(shù)之林的獨(dú)特審美價(jià)值，就是因?yàn)樗哂邢嗤膹?qiáng)烈的民族性和本土性，它是我們博大精深的華夏文化的藝術(shù)瑰寶。

參考文獻(xiàn)

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約稿、責(zé)編：金前文、史春霖