施興國(guó)

內(nèi)容提要：本文從書(shū)法的留白處著眼，對(duì)書(shū)法筆畫(huà)、結(jié)字、章法三方面“計(jì)白當(dāng)黑”的藝術(shù)表現(xiàn)方式做了論述，目的是使書(shū)法學(xué)習(xí)者對(duì)“計(jì)白當(dāng)黑”由抽象模糊的認(rèn)識(shí)上升到具體直觀(guān)的認(rèn)識(shí)，便于實(shí)踐中操作，以利提高創(chuàng)作水平。

關(guān)鍵詞：計(jì)白當(dāng)黑;留白;白;黑;章法

“計(jì)白當(dāng)黑”是書(shū)畫(huà)家和篆刻家追求上乘境界的藝術(shù)方法，源于清鄧石如： “字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！盵1]黃賓虹曾指點(diǎn)青年林散之：“古人重實(shí)處，尤重虛處，重黑處，尤重白處;所謂知白守黑，計(jì)白當(dāng)黑，此理最微，君宜領(lǐng)會(huì)。君之書(shū)法，實(shí)處多，虛處少，黑處見(jiàn)力量，白處欠功夫?！盵2]作家老舍喜愛(ài)書(shū)畫(huà)收藏，曾經(jīng)在一幅畫(huà)的空白處題了很多字，行家一看說(shuō)：把魚(yú)塘填滿(mǎn)了。老舍以為空白處是多余之白，沒(méi)想到那是畫(huà)家給魚(yú)兒留下的水塘。從這兩件事例不難看出：有修養(yǎng)高水平的書(shū)畫(huà)家都悟通了“黑”“白”關(guān)系，并能巧妙地將其運(yùn)用于藝術(shù)實(shí)踐;而多數(shù)書(shū)畫(huà)學(xué)徒往往只關(guān)注“黑”而忽視“白”， “黑”處苦心經(jīng)營(yíng)，“白”處熟視無(wú)睹，所以無(wú)法自我超越而至上乘境界。

“計(jì)白當(dāng)黑”也是留白藝術(shù)，是指將字里行間由筆墨連續(xù)切割的空白，當(dāng)作筆墨一樣精心巧妙布置安排，形成的空白（以下簡(jiǎn)稱(chēng)留白）既有鮮明對(duì)比又和諧統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)方式。中國(guó)畫(huà)的留白，可以是天、是地、是云、是水、是樹(shù)干、是山石或房頂。書(shū)法留白雖不具體，但也有形，是由筆畫(huà)、部首、單字及字組、行、塊、整篇的邊緣及空白形成的，與“黑”處筆墨輪廓猶如齒輪咬合，密不可分，是一個(gè)多層級(jí)留白構(gòu)成的復(fù)合系統(tǒng)。所以“黑”處要用心經(jīng)營(yíng)，而“白”處更甚， “白”和“黑”兩者相反相成，不可分割。如平面構(gòu)成中的“正形”與“負(fù)形”，互為圖底，互相轉(zhuǎn)換?！鞍住敝凇昂凇钡闹匾跃拖裼钪姘_天體，大地承載萬(wàn)物，空氣濡養(yǎng)生命一樣，人們往往忽略它的存在，但它無(wú)處不在，無(wú)時(shí)不有。“白”與“黑”契合了道家哲學(xué)的“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)” “大音希聲，大象無(wú)形”理論，而文學(xué)的“言外之意”、音樂(lè)的“弦外之音”，戲曲的不設(shè)布景，都和“計(jì)白當(dāng)黑”道理相通，無(wú)不是道家哲學(xué)在藝術(shù)活動(dòng)中的體現(xiàn)。本文將從書(shū)法特別是行草筆畫(huà)、結(jié)字、章法三方面探討“計(jì)白當(dāng)黑”的藝術(shù)表現(xiàn)方式，以求教于方家同人。

一、筆畫(huà)里的“計(jì)白當(dāng)黑”

筆畫(huà)是書(shū)法的基本構(gòu)件，也是作品平面構(gòu)成的基本單元。用濕濃之墨和干枯之墨書(shū)寫(xiě)筆畫(huà)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)濃筆和枯筆）時(shí)，在營(yíng)造局部黑白對(duì)比上有截然不同的效果。有人這樣論述： “濃墨、濕墨對(duì)空間的分割非常肯定，筆畫(huà)干脆利索，線(xiàn)條兩邊如昆刀切玉，道勁光挺，那么被切割出來(lái)的余白也就一分為二，特別響亮。枯筆則不同，線(xiàn)條越枯，線(xiàn)條內(nèi)絲絲縷縷的余白越多，被切割的兩邊余白就可以通過(guò)點(diǎn)畫(huà)內(nèi)的余白連接起來(lái)，似斷非斷，藕斷絲連，一片縹緲?！盵3]163在平面構(gòu)成中，濃筆的墨色鮮明、凸顯，枯筆的墨色縹緲、虛隱，顯在前隱在后，平面的紙上會(huì)產(chǎn)生有深度梯級(jí)層次的留白（或日3D留白），猶如山水畫(huà)中的近景、中景和遠(yuǎn)景。如果一整篇全是墨色相同的字，會(huì)顯得單調(diào)、沉悶，這時(shí)用枯筆或濃筆加以調(diào)節(jié)補(bǔ)充，就有疏密對(duì)比，留白變得有深度和層次，使平面構(gòu)成豐富鮮活起來(lái)。（圖1）另外，細(xì)線(xiàn)切割空白，由于細(xì)線(xiàn)張力較弱，因而被兩邊留白張力擠壓沖撞以至吞沒(méi)，也有向后退隱之勢(shì)。（圖2）由于枯筆和細(xì)線(xiàn)的這一相似特點(diǎn)，在創(chuàng)作實(shí)踐中，為了制造對(duì)比效果，高明的書(shū)家往往將粗重的筆畫(huà)處理得收縮、密集——“不透風(fēng)”，而枯筆或細(xì)線(xiàn)之筆處理得寬放、疏松——“可跑馬”，凸顯比重、體量的極端反差，猶如鐵塊與棉團(tuán)的對(duì)比，觀(guān)之耐人尋味。（圖3）

行草書(shū)的“筆斷意連”也是筆畫(huà)“計(jì)白當(dāng)黑”的重要表現(xiàn)方式。筆畫(huà)的連貫和留白的連貫是矛盾的，很多行草愛(ài)好者由于不悟此理，一味牽絲連筆、連綿纏繞，但筆畫(huà)連筆越多，留白越不連貫，甚至支離破碎。以左右兩點(diǎn)為例（圖4），寫(xiě)成兩筆連綿，筆墨是連貫的整體，但留白一分為二，上下陰陽(yáng)兩隔;如寫(xiě)成相互獨(dú)立的點(diǎn)，上下留白雖然連成一片，但筆墨是“老死不相往來(lái)”的“分離”;最理想的是寫(xiě)成似斷其實(shí)不斷的兩點(diǎn)，筆墨部分有呼應(yīng)關(guān)系，因而筆斷意不斷，而且上下留白也連貫相通，兼顧了筆墨和留白的完整性。因此行草書(shū)中處理相繼筆畫(huà)之間的關(guān)系采用“多斷少連”或“有斷有連”，而不是一味牽絲連筆，道理即在于此。

二、結(jié)構(gòu)中的“計(jì)白當(dāng)黑”

王羲之曾說(shuō)： “若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)耳。昔宋翼常作此書(shū)，冀是鐘繇弟子，繇乃叱之?！盵4]此段話(huà)的意思指在漢字書(shū)寫(xiě)中，由于字內(nèi)筆畫(huà)縱橫交錯(cuò)，在連續(xù)多次切割空白后，既要注重黑處的筆墨造型變化，更要避免留白處的等勻、雷同、悶塞、瑣碎問(wèn)題。鐘繇弟子宋翼所寫(xiě)之字類(lèi)似現(xiàn)在的常用印刷字體，工整端正，整齊劃一，便于識(shí)讀，但沒(méi)有藝術(shù)性，字內(nèi)留白犯了上述之忌，所以遭到老師狠批。這說(shuō)明他既不懂“黑”處之理，更不悟“白”處之道。

古人在單字留白藝術(shù)處理方面有很多經(jīng)典的實(shí)例，歸納起來(lái)有以下幾種：

（1）字內(nèi)筆畫(huà)在連續(xù)多次切割字內(nèi)空白時(shí)，要盡量保證留白的完整簡(jiǎn)練（透氣），不要支離破碎。村上三島學(xué)王鐸連綿大草， “窗”字濫用連筆，導(dǎo)致字中封閉留白（死眼）太多，下部三縱兩橫被切割出12個(gè)死眼，看上去連綿纏繞，盤(pán)根錯(cuò)節(jié)。此例可作草書(shū)“計(jì)白當(dāng)黑”的反面教材。再看圖右王鐸“窗”字的留白處理，巧用“斷”和“離”，而不是一味連筆和穿插，使封閉空間大為減少，看起來(lái)簡(jiǎn)潔明快、透氣空靈。（圖5）王澍《翰墨指南》有言，繁體“長(zhǎng)”“馬”中“橫畫(huà)不可與豎相粘”，繁體“貝”“見(jiàn)”中“短畫(huà)不可與右長(zhǎng)豎相粘”[3]165。此可謂“計(jì)白當(dāng)黑”的經(jīng)驗(yàn)之談。如果字中筆畫(huà)太多，無(wú)法避免內(nèi)部空間被瑣碎筆畫(huà)多次分割，可大膽采用簡(jiǎn)省筆畫(huà)法和漲墨粘并法來(lái)簡(jiǎn)化留白?！爸x”字取自《集王圣教序》，古人寫(xiě)這個(gè)字“言”字旁和“身”字旁均有七筆，但王羲之為了留白的簡(jiǎn)潔， “言”字旁被簡(jiǎn)省為兩筆， “身”字旁被簡(jiǎn)省為三筆，簡(jiǎn)省后的“謝”字，字內(nèi)留白簡(jiǎn)潔明了，不再繁雜瑣碎。而經(jīng)過(guò)王鐸運(yùn)用漲墨處理的“榮”字，原來(lái)字頭有兩個(gè)“火”字，共八筆，加禿寶蓋兩筆，共十筆，經(jīng)過(guò)漲墨處理后這些筆畫(huà)粘并在一起，化零為整，變成一個(gè)墨塊，里面瑣碎零散的空白蕩然無(wú)存，使上部留白簡(jiǎn)化到極致。（圖6）除了王鐸慣用此種方法，蘇軾、米芾等也常用漲墨粘并法。這種粘并法成了歷代行草高手通用的簡(jiǎn)化留白之手法。

（2）字內(nèi)筆畫(huà)在連續(xù)多次切割字內(nèi)空白時(shí)，留白要有造型變化，既要避免留白均等，也要避免形狀雷同，甚至可以大膽夸張，做到“疏可跑馬，密不透風(fēng)”。王羲之、米芾、歐陽(yáng)通等常把上下、上中下結(jié)構(gòu)字處理成上疏下密，重心下沉，底盤(pán)壓低。而楊凝式不僅善于處理這類(lèi)字的留白，更能將左右、左中右結(jié)構(gòu)字處理成左疏右密、左松右緊、重心左移。（圖7）懷素草書(shū)“性”字右部“生”，下部豎連橫再連末橫，切割出來(lái)左右兩個(gè)空白，左開(kāi)放、右封閉，左開(kāi)闊、右狹小，左“白”可以跑馬，右“白”不使透風(fēng)。（圖8）這些都顯示出作者留白技術(shù)的高超。還有顏真卿結(jié)字的外緊內(nèi)松、上緊下松，柳公權(quán)、黃庭堅(jiān)的內(nèi)緊外松也是這方面的典范。

（3）點(diǎn)代筆畫(huà)，當(dāng)字中筆畫(huà)較多或部首比較擁擠時(shí)，為了使字內(nèi)留白避免瑣碎以保持完整簡(jiǎn)潔，較好的處理辦法是以點(diǎn)代筆畫(huà)，使筆畫(huà)張力縮小，長(zhǎng)筆化為短筆，連筆變成斷筆，周?chē)舭准哟笄胰谕ㄟB貫，化零為整。（圖9）

（4）蘇軾說(shuō)： “大字難于結(jié)密而無(wú)間，小字難于寬綽而有余?！盵3]314這對(duì)我們處理大小字的留白有指導(dǎo)意義。大字筆畫(huà)粗重，寫(xiě)得緊密，空白切割非常小，黑多白少，顯得沉雄茂密，氣勢(shì)磅礴，筆墨富有張力;而小字字徑小，怎么寫(xiě)筆墨都不可能明顯加強(qiáng)視覺(jué)張力，倒不如加大空白張力，寫(xiě)得松弛空靈，黑少白多，更耐人尋味。還有一種多筆畫(huà)字寫(xiě)得緊而小，少筆畫(huà)字寫(xiě)得松而大的反向留白夸張對(duì)比方式，這種反常規(guī)寫(xiě)法使留白對(duì)比非常強(qiáng)烈，反差被推向極致，可謂“前無(wú)古人”的現(xiàn)代留白手法。（圖10）

三、章法里的“計(jì)白當(dāng)黑”

以上探討的是字內(nèi)留白，而字外留白是章法的主要內(nèi)容，有字距中的留白、行距中的留白及四周留白。章法實(shí)現(xiàn)的過(guò)程是集字成組或行，到集行成段或篇，是從局部到整體的過(guò)程。其過(guò)程自始至終都要“計(jì)白當(dāng)黑”。

（1）字距中的留白。沃興華有精辟的論述，認(rèn)為如果篇章中所有“字距相等，所有兩字間筆勢(shì)的連接夾角也就基本相同，如果將這種筆勢(shì)表現(xiàn)為牽絲的話(huà)，通篇是平行的斜線(xiàn)，既觸目，又難看。要避免這種毛病，最好的辦法就是強(qiáng)調(diào)字距變化，有疏有密，才能使上下字的連接夾角有小有大，連接斜線(xiàn)有的較直有的較橫，變化多端。而且還會(huì)因此帶動(dòng)用筆變化，夾角小的用折，夾角大的用轉(zhuǎn)，有折有轉(zhuǎn)，造型豐富”[3]169。（圖11）

（2）行距中的留白。和字距求變化道理一樣，在整體篇章中，所有行距也不能完全相等，如蘇軾《寒食詩(shī)帖》，第七、八行，第九、十行，第十四、十五行之間，這三處行距明顯偏小偏緊，而第一到第五行之間的四處行距及第十到十四行之間的三處行距偏大偏松，整個(gè)篇章的行距呈現(xiàn)出行距大一小一大一小一大交替變換的節(jié)奏。（圖12）

另外，行間留白，其形狀也不宜平直整齊，要有寬窄、彎曲、起伏等變化。如果是平直整齊，說(shuō)明兩行字的行邊輪廓線(xiàn)過(guò)于整齊劃一，行內(nèi)諸字“狀如布算”，行間留白觀(guān)之味同嚼蠟。所以為了制造行邊輪廓線(xiàn)的曲折變化，行內(nèi)諸字要有大小、輕重、開(kāi)合、縱勢(shì)橫勢(shì)及軸線(xiàn)擺動(dòng)甚至錯(cuò)位的變化，使行間及各橫向?qū)?yīng)字之間產(chǎn)生豐富多變的橫向關(guān)系。

除此之外，還有行距從疏到密、從密到疏的處理，一般以前疏后密為常態(tài);帖學(xué)傳統(tǒng)章法都是行距大于字距的留白處理，原因是長(zhǎng)期受從上到下書(shū)寫(xiě)及視讀習(xí)慣的影響;而行距小于字距的留白處理（隸書(shū)章法），加強(qiáng)字與字的橫向關(guān)系，對(duì)楷行草章法構(gòu)成、重建均有借鑒意義?？傊虚g留白藝術(shù)是一個(gè)極其重要且易被忽略的表現(xiàn)方式，這種方式尤其對(duì)行、草書(shū)章法的成敗起決定性的作用，也是行草書(shū)藝邁向高峰的必經(jīng)之階。

（3）四周留白。四條邊留白寬，空白張力加大，必然加強(qiáng)筆墨張力，反之亦然。古代書(shū)家在周邊留白方面大多都比較寬。最典型的是弘一書(shū)法，四周留白非常寬，充分發(fā)揮其在營(yíng)造平和、簡(jiǎn)靜意境上的作用。四周空白小于字距、行距甚至筆墨逼邊的作品，筆墨張力加大，向周邊膨脹，有向外漫溢的感覺(jué)，如徐渭的草書(shū)。（圖13）

最近30年，由于展廳效應(yīng)的引導(dǎo)，書(shū)法藝術(shù)更加注重視覺(jué)效果。對(duì)此感覺(jué)敏銳的一些書(shū)家為加強(qiáng)作品視覺(jué)張力，與傳統(tǒng)四邊留白方式反其道而行之，取消四邊留白，讓筆墨逼邊甚至出邊，圖底關(guān)系由整體轉(zhuǎn)向字內(nèi)，使黑白構(gòu)成更加凸顯，盡管“白”和“黑”都變得更加有限，卻把視覺(jué)引向了無(wú)限。胡抗美稱(chēng)這種布局為“出血型章法”，是強(qiáng)化作品視覺(jué)張力和視覺(jué)效果、增強(qiáng)作品感染力和表現(xiàn)力最佳的表現(xiàn)方式，直接制造出“象外之象”“境外之境”，給觀(guān)者留下無(wú)限遐想。（圖14）

書(shū)法是分割空白的藝術(shù)，在筆畫(huà)、結(jié)體中分割空白，由于筆畫(huà)、結(jié)體的成熟范式制約了空白分割，因此這種分割沒(méi)有充分的自由：然而在章法的謀篇布局過(guò)程中，書(shū)法家可以獲得分割空白的充分自由，因此有人說(shuō)章法里尚有古人為我們留下的最后一塊蛋糕。章法是從整體上對(duì)空白進(jìn)行分割處理的藝術(shù)，作為“計(jì)白當(dāng)黑”一項(xiàng)極其重要的表現(xiàn)方式，古人在這方面尚未充分挖掘，因而給我們當(dāng)代書(shū)家留下了發(fā)揮和創(chuàng)新的空間。

盡管“計(jì)白當(dāng)黑”成了書(shū)法家處理空白的法寶，但分割空白并不是目的，真正目的是通過(guò)筆墨分割空白創(chuàng)造意境，表達(dá)思想感情。如分割空白后使空白瑣碎，顯得錙銖必較、格局狹小，暴露出書(shū)者重“黑”輕“白”，甚至對(duì)“白”熟視無(wú)睹：而空白分割過(guò)大，筆畫(huà)過(guò)于纖弱散漫，顯示書(shū)者筆墨功力不夠，且留“白”有造作之嫌;只有“黑”“白”功夫兩面俱到，方可把兩者的最佳關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)?？偠灾?， “計(jì)白當(dāng)黑”不管如何表現(xiàn)，都要有“完整簡(jiǎn)潔”“層次豐富”“變化多樣”的特點(diǎn)，書(shū)藝方可臻上乘境界。

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約稿、責(zé)編：史春霖、金前文