鄧經(jīng)儒

內(nèi)容提要：本文在梳理20世紀(jì)80年代以來陳師曾的研究成果的同時，也試圖從“語境”的理論角度分析美術(shù)文獻(xiàn)在使用過程中所產(chǎn)生的身份建構(gòu)及其認(rèn)知基礎(chǔ)，以指出在學(xué)術(shù)研究中的“語境”意識是指一種“多層次”的“反思性”認(rèn)知，而非“單層次”的“客觀性”認(rèn)知。關(guān)鍵詞：陳師曾;語境;此在;身份;認(rèn)知基礎(chǔ)

一、寫作緣起

在過去，不少研究陳師曾畫學(xué)觀的著述都會賦予陳氏一個立場較為鮮明的標(biāo)簽，較典型之例有“民初北京畫壇‘傳統(tǒng)派或‘國粹派的代表人物”或“民初畫壇文化保守主義的領(lǐng)導(dǎo)者和實(shí)踐者”[1]。以上的結(jié)論都是基于“傳統(tǒng)一改革” “保守一激進(jìn)” “沖擊一回應(yīng)”和“中國一西方”等先在性二元對立的簡單化邏輯形成的認(rèn)知。然而，于干禧年之后，有學(xué)者開始追問以上的認(rèn)知概念的有效性，繼而摒棄過去對陳師曾畫學(xué)思想的單一性理解，出現(xiàn)一些更為深入和全面的詮釋方式，例如：“作為一個‘新派人物投身于守護(hù)舊有傳統(tǒng)的行列中，在新文化運(yùn)動的西化風(fēng)潮中義無反顧地宣揚(yáng)并重新闡釋以士大夫文化為代表的民族主流傳統(tǒng)的博大精深，這種強(qiáng)烈的文化自覺意識，在20世紀(jì)10年代末期近乎‘向西一邊倒的文化情境中尤其難能可貴”[1]， “陳師曾以其作為新式知識分子與畫家的身份，借由受日本啟示的新知識與新觀念，在《北京風(fēng)俗圖》上成功創(chuàng)造出異于以往的北京風(fēng)俗樣貌，可說與整個時代發(fā)展的軌跡相互契合”[2] “二十世紀(jì)以來最早具有開放藝術(shù)視野和‘文化自覺的先行者”[3]等，可謂擺脫了過去研究陳師曾畫學(xué)思想之簡單化評論模式，呈現(xiàn)出較為多元性和更具解釋力的闡釋模式。

根據(jù)以上論述，可窺見于干禧年后以上研究的理解思維和理論方法均基于“語境”（一作“脈絡(luò)”）意識。

所以，本人提出一個思考方向：前文所論及的研究結(jié)果所基于的“語境”意識或認(rèn)知是基于研究者“單層次”的“客觀性”認(rèn)知，還是“多層次”的“反思性”認(rèn)知？前者是研究者把自身所理解的“語境場域”強(qiáng)加于研究對象;后者則是研究者嘗試回到研究對象的“語境場域”中理解后者當(dāng)時身處的“語境場域”。

二、近來研究陳師曾的文人畫論及相關(guān)的代表性著述

本文所采用的“近來”一詞涵蓋了中國（合港、澳、臺）學(xué)術(shù)界從20世紀(jì)80年代至現(xiàn)今研究陳師曾畫學(xué)思想及相關(guān)的代表性著述。

有學(xué)者指出[4]，中國古代美術(shù)史的科學(xué)研究在民國和新中國成立前期的考古學(xué)研究的積累下打下了堅實(shí)的史料基礎(chǔ)，而在進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后在海外豐富的史學(xué)理論與研究的引入之下為中國古代美術(shù)史研究奠定了科學(xué)的基本建設(shè)。真正意義上的中國近現(xiàn)代美術(shù)史的學(xué)科研究，也是從這個時期開始。在這一階段，更多的是以“紀(jì)念性”文章附帶出對史料的挖掘和整理，而呈現(xiàn)方式也多是訪談、回憶、自述、隨筆等。以陳師曾的研究為例，有鄧云鄉(xiāng)的《記陳師曾藝事——兼談與魯迅的友誼》[5]、《姚茫父與陳師曾》[6]，陳師曾三子陳封雄的《現(xiàn)代中國漫畫先驅(qū)者》[7]和李樹聲的《近代著名畫家陳師曾》[8]等文。雖然以上文章未稱得上嚴(yán)格的學(xué)術(shù)論文，但他們都曾與陳師曾相交，為后人留下了寶貴的材料。

20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，陳師曾的研究愈有深度，開始有學(xué)者注意到陳師曾與日本的關(guān)系，如劉曉路的《大村西崖和陳師曾——近代為文入畫復(fù)興的兩個異國苦斗者》、陳振濂的《近代中日繪畫交流史比較研究》和陳池瑜《陳師曾中國畫進(jìn)步論之意義》[9]等。

在21世紀(jì)之初，隨著研究成果增多，在內(nèi)地開始有學(xué)者反思陳師曾在畫史和文化史上的地位，如胡健的《朽者不朽——論陳師曾與清末民初畫壇的文化保守主義》[10]。隨后，有些學(xué)者逐漸反思研究思維，摒棄了過往二元對立的認(rèn)知思維，轉(zhuǎn)而從多元角度認(rèn)識陳師曾，增加了研究厚度，如從交游方面的呂作用的《王夢白與陳師曾交游考略》[1]和杭春曉的《溫和與激進(jìn)：民初畫學(xué)文化姿態(tài)的選擇——從陳師曾與北大畫法研究會的關(guān)系談起》[11]等系列文章。另外，也有學(xué)者將陳師曾的突出作品作為研究對象，如臺灣地區(qū)的盧宣妃的《陳師曾（北京風(fēng)俗圖）中的日本啟示》[12]一文，以圖像的實(shí)證方式分析了陳師曾在中、西、日三個思潮下所做的趨新求變的堅持，為學(xué)界提供了一個嶄新的視角。

擷取以上論述的關(guān)鍵詞，可以發(fā)現(xiàn)對陳師曾畫學(xué)思想的認(rèn)知邏輯的變化是與研究民國北京畫界所暗藏的邏輯線索有密切關(guān)系的： “摹古派”一“保守”一“文化停滯”一“興滅繼絕”一“南風(fēng)北漸”一“傳統(tǒng)派”一“發(fā)展生力軍”一“溫和漸進(jìn)”[13]。概言之，以上被總結(jié)出的八條認(rèn)知線索，可被歸納為兩大認(rèn)知模式。其一，是以二元對立的邏輯認(rèn)知形成的觀點(diǎn)。如“摹古派”之于“西畫派”，“保守”之于“激進(jìn)”是基于繪畫風(fēng)格的角度以定義畫界;“文化停滯”之于“文化發(fā)展”則基于某些西方漢學(xué)家的隱合“西方=現(xiàn)代”的西方中心論和“進(jìn)化論”史觀的話語的“傳統(tǒng)一現(xiàn)代”認(rèn)知范式; “興滅繼絕”[14]和“南風(fēng)北漸”[15]的論述則基于以“中國中心觀”之于“西方文化觀”的文化自信模式的認(rèn)知。論者先從文化的自我認(rèn)同角度肯定了北京畫界的自我革新的“合理性”，再以“西方式認(rèn)知”批判一些畫家的“不合理性”。可見他們依然陷入非此即彼式的“非西即中”的邏輯泥潭，而身份的標(biāo)簽式評判所帶來的概念化認(rèn)知，令歷史更趨模糊。其二，是批判認(rèn)知作為認(rèn)識歷史的邏輯起點(diǎn)的認(rèn)知角度，如“發(fā)展生力軍”[16]和“溫和漸進(jìn)”[17]的認(rèn)知模式。此是屬于近十多年才出現(xiàn)的認(rèn)知模式，論者拋棄了過往隱合價值批判的先在概念，嘗試把認(rèn)知眼光置于具備“不中不西”和“非進(jìn)步非落后”等先在認(rèn)知的批判思維當(dāng)中，并根據(jù)史料所得的多元認(rèn)知基礎(chǔ)，重構(gòu)出更具解釋力的歷史闡述。

近年來，隨著學(xué)界對民初北京畫界、近代中國美術(shù)史甚至中國近代史的認(rèn)知加深，研究陳師曾畫學(xué)思想的思路大體也是跟隨著美術(shù)史的研究思維，即由二元對立的認(rèn)知模式演進(jìn)至批判性認(rèn)知模式。如薛永年、杭春曉、盧宣妃和鄧鋒等人的文章，都運(yùn)用了多元的解釋模式，故而迎來了重新闡釋陳師曾畫學(xué)思想的契機(jī)。然而，陳師曾的思想是復(fù)雜的，因?yàn)槠渌枷胧墙?jīng)歷歷史結(jié)構(gòu)與個體生命的相互交錯而形成的。因此，學(xué)者應(yīng)該以何種方式闡釋作為獨(dú)立生命個體的陳師曾在時代大洪流中所展現(xiàn)的豐富感知與社會身份，是需要深思熟慮的。為此，本人初步構(gòu)想了一個理論模式，嘗試發(fā)現(xiàn)研究陳師曾畫學(xué)思想的新可能性。

三、再思?xì)v史“語境”—詞之運(yùn)用

“語境”一般是指言說者言說時所處的場域和所基于的認(rèn)知基礎(chǔ)。歷史即過去，它具有一去不返的時間性。因此，不論是歷史學(xué)者還是被研究的歷史對象（或者說，只要是人類），他在某一場域所闡釋的語言、所表達(dá)的意見，都是主體根據(jù)已知的認(rèn)知材料，經(jīng)過理解后而產(chǎn)生的解釋。換言之，主體的言行都是基于一個或多個特定場域而展開的，而此特定的“場域”①就可被理解為“語境”。因此，人對于客觀因素而做出反應(yīng)的言行往往都帶有延滯性質(zhì)，而此特點(diǎn)便體現(xiàn)于人在行動之前的理解（思考）過程。后來者只能根據(jù)現(xiàn)有零散的文獻(xiàn)材料（包括各種形態(tài)，如文字、圖像、影音等），運(yùn)用理解能力選擇某種闡述邏輯，建構(gòu)出某種具備合理性的歷史現(xiàn)象和歷史模式。那么，歷史解釋的合理性基礎(chǔ)就是來自“語境”的場域。

“語境”場域是一個主體與他者進(jìn)行交往活動（語言符號乃雙方交往認(rèn)知的中介物）后，經(jīng)過“自我”理解所產(chǎn)生的延滯性場域。在此交往場域中，主體所產(chǎn)生的身份，就“被命名”的在場方式，以期為他者所認(rèn)知。而此“命名”過程就是主體在語境場域中認(rèn)知或被認(rèn)知的體現(xiàn)，也即命名/身份是認(rèn)知的“符號邏輯化”。但人的認(rèn)知并非單一性的，因?yàn)樗怯梢粋€“主身份”和多個“副身份”組成的。前者是基于主體所身處的“此在”②場域而被建構(gòu)，而后者則基于主體過去曾身處的語境場域中所產(chǎn)生的身份認(rèn)知。也即主體在進(jìn)行每一個言行是一種多層次結(jié)構(gòu)性的思維行動：基于在先前的語境場域中所形成的多種認(rèn)知，主體會在“此在場域”中進(jìn)行“此在”的抉擇，繼而形成了新的語境場域和主認(rèn)知/主身份（當(dāng)然是預(yù)期性的）。由此可知，在語境場域中的主體必然存在至少另外一位“他者”（既可在場，也可不在場），而此“他者”既可以是一位影響主體的“言說者”，也能是一位回復(fù)主體的“響應(yīng)者”，或者是兼具兩者身份。故此場域并非完全是主體純粹“主觀”的，因?yàn)橹黧w置身的場域也是根據(jù)既有的先行在場的他者場域而形成的。主體的語境場域會與他者的語境場域發(fā)生一種相互理解后而轉(zhuǎn)至“自我的共同認(rèn)知”（盡管雙方具有某種共同認(rèn)識，但在此共同性基礎(chǔ)之下各自的認(rèn)知基礎(chǔ)必然有所差異）的合理性關(guān)系。也即被研究對象對于“語境”之認(rèn)知必然來自他所理解或認(rèn)同的他者認(rèn)知基礎(chǔ)（當(dāng)然也是研究者在某一語境場域中所理解的），而非后來的研究者所強(qiáng)加的“自我”認(rèn)知。

所以，本人提出一個思考方向：以上所論及的研究結(jié)果所基于的“語境”意識或認(rèn)知是基于研究者“單層次”的“客觀性”認(rèn)知，還是“多層次”的“反思性”認(rèn)知？也即前者意指研究者把自身所理解的“語境場域”強(qiáng)加于研究對象;后者則意指研究者經(jīng)過自我分析后嘗試回到研究對象的多種“語境場域”中理解后者當(dāng)時身處的歷史場景。如果是前者，歷史只是純粹主觀性的“我之歷史”;如果是后者，歷史則成較客觀的“他者的歷史”。

四、美術(shù)文獻(xiàn)在語境中的身份建構(gòu)及其認(rèn)知基礎(chǔ)

筆者嘗試運(yùn)用“語境場域”理論于一例子，分析美術(shù)文獻(xiàn)在語境中的身份建構(gòu)及其認(rèn)知基礎(chǔ)等問題。

根據(jù)現(xiàn)時的文獻(xiàn)材料和學(xué)界的研究成果，陳師曾在社會上具備很多“知識性身份”，例如教師、詩人、社會名流、文人、新式知識分子、畫家及藝壇領(lǐng)袖等。以上所舉都屬于陳師曾身份的慣常認(rèn)知，且多數(shù)已經(jīng)成為研究陳師曾個案時的先在概念，因?yàn)檫@些“身份”業(yè)已經(jīng)過較為充分的史學(xué)論證所確證，何況這些知識性身份基本不具備價值評判的含義，故這些基本性身份并非本文討論的重點(diǎn)。

筆者將要討論的乃學(xué)者在運(yùn)用美術(shù)文獻(xiàn)的過程中為研究對象所建構(gòu)的“價值性身份”?，F(xiàn)試舉一例。

在鄧鋒的博士論文《東西畫界：自覺與通變——陳師曾畫學(xué)思想及藝術(shù)實(shí)踐再研究》中，對陳師曾《北京風(fēng)俗圖》有如下認(rèn)知：

“正如前面所述，在師曾的詩文中也多有黍離之悲、興亡之嘆，而結(jié)合其討論文人畫價值文白二稿易‘藝術(shù)上的功夫?yàn)椤枷?，我們不難看出其作為新興知識分子一面對于社會變遷和人文精神的強(qiáng)調(diào)，也正是基于這樣的‘思想關(guān)切，他一方面從中西融貫的繪畫語言上轉(zhuǎn)化、拓新了傳統(tǒng)風(fēng)俗題材的面貌，并將其置于自身所闡釋的文人畫價值系統(tǒng)之內(nèi);另一方面又以超越于歷史和現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在精神將二者打通，賦予文人畫以更新的時代內(nèi)涵，并為后來者探索出一條具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的新徑?！盵4]90

根據(jù)以上引文，鄧鋒把陳師曾《北京風(fēng)俗圖》的創(chuàng)作動機(jī)歸因于： “新興知識分子”在自身對于“社會變遷”（據(jù)作者文義，此應(yīng)意指西方思想對中國的沖擊和輸入）和提倡“人文精神”（據(jù)作者文義，此名詞應(yīng)含“文人畫價值系統(tǒng)”）的思想基礎(chǔ)上，吸收和轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的資源，因此“拓新了傳統(tǒng)風(fēng)俗題材的面貌”。以上的價值性認(rèn)知的歷史邏輯是把陳氏《北京風(fēng)俗圖》的創(chuàng)作場域的形成簡單地歸因于屬宏大層面的“社會變遷”和陳氏的“人文精神”。在一般意義來說，鄧文對于《北京風(fēng)俗圖》之價值判斷是合理的，因?yàn)榇俗鞯乃囆g(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)作內(nèi)容似乎能符合一般人對陳師曾的新興知識分子身份（如中西文化的貫通學(xué)識;關(guān)注民俗研究）和其畫學(xué)思想（如強(qiáng)調(diào)文人畫的文人情感）的認(rèn)知或想象。

然而，臺灣學(xué)者盧宣妃在《陳師曾（北京風(fēng)俗圖）中的日本啟示》[3]一文中卻把《北京風(fēng)俗圖》的創(chuàng)作動機(jī)歸結(jié)于三個原因。第一，是從其身處的歷史場域的角度論述的“民初知識分子的情感投射”[3]： “國外留學(xué)歸國的新式知識分子們充滿抱負(fù)回到中國，來到首都，卻在這里看到滿街的乞丐、貧民及北洋政府的混亂，他們心中的沮喪不難想象。而這樣的社會面貌正是陳師曾畫《北京風(fēng)俗圖》的具體背景?！盵3]“綜觀《北京風(fēng)俗圖》，陳師曾借由對城市貧民、旗人、喇嘛等北京居民，以至于上下階層的沖突與政局不安的描繪，大抵將整個首都予人的負(fù)面印象全都包含其中，此除凸顯民初北京生活的沖突與無奈之外，也呈現(xiàn)出陳師曾對北京與世局的深切關(guān)懷?！盵3]陳師曾等留學(xué)歸來的新知識分子的“深切關(guān)懷”有一定原因： “但根據(jù)1914年北京市警察廳對北京‘貧民的收入統(tǒng)計，二口之家的‘貧民收入一年大約是66枚銀圓，相較于此，魯迅、陳師曾等知識分子的年收入大約為這些貧民的51倍。因此《北京風(fēng)俗圖》可說是作為新式知識分子的陳師曾，對首都之復(fù)雜的情感投射?！钡诙?，是從其視覺圖像方式的來源論述的原因： “日本風(fēng)俗圖繪的啟示”[3]和“西式的作畫技巧與創(chuàng)作態(tài)度”[3]。第三，是從其知識觀念的結(jié)構(gòu)角度論述的原因： “透過近代新興之博物學(xué)、地質(zhì)學(xué)、考古學(xué)、漫畫、民俗圖繪、插圖等新知識重新面對傳統(tǒng)創(chuàng)作，乃是陳師曾這批作品所以成立的主要內(nèi)涵”[3]， “目前一般雖以1918年劉復(fù)（1891--1934）在《北京大學(xué)日刊》刊登《北京大學(xué)征集全國歌謠簡章》為近代中國民俗學(xué)運(yùn)動的開端，但早在此前，與陳師曾私交甚篤的魯迅、周作人兄弟已開始留意民俗研究。他們的民俗學(xué)知識是留學(xué)日本時，透過日本所見的民俗材料建立”[3]。

從援引盧宣妃文章的內(nèi)容，可見盧氏認(rèn)為陳師曾《北京風(fēng)俗畫》一作的產(chǎn)生之因是多元性的，而且其論點(diǎn)的解釋都是基于翔實(shí)的文獻(xiàn)材料而展開的微觀性論述。相比之下，鄧鋒論述的解釋力便顯得較為空疏。同時，這些微觀層次的論述也能反映出宏觀層次的歷史認(rèn)知：“整體而言，留日的民初新式知識分子們，借由經(jīng)日本過濾之后的視角，看到傳統(tǒng)中不為文人階層重視的一面，參與了中下層文化的保存與研究，進(jìn)而希望發(fā)掘傳統(tǒng)足以與日本或世界并駕齊驅(qū)的部分?！盵3]也即盧氏舉出的三個原因可在一定程度上被視為陳師曾創(chuàng)作《北京風(fēng)俗圖》的歷史場域中的主要認(rèn)知，是在解釋陳師曾在“此在場域”中的自主抉擇：而鄧鋒之論則可做這三個主要認(rèn)知的宏觀背景的基礎(chǔ)。換言之，只要把盧氏之精微與鄧氏之宏觀綜合地理解，相互印證，那么對于《北京風(fēng)俗圖>的產(chǎn)生或許會得出一個較合理的解釋了。只有如此，后來者方可進(jìn)入過去的語境場域。

注釋

①有關(guān)“場域”一詞之解將會在下文有詳細(xì)論述。

②“此在”一詞的概念借用自德國哲學(xué)家海德格爾《存在與時間》一書，其大概是指“此在”是“存在者”展現(xiàn)自我生命的（真正的）“存在”的其中一種形式，此形式以人的思考方式展現(xiàn)。因此，在“語境場域”理論中產(chǎn)生主認(rèn)知/主身份的那個思考和抉擇瞬間是主體行動之因，故這個“語境場域”被本人稱為“此在場域”。相對于“此在場域”， “語境場域”則是他者經(jīng)過思考而得出認(rèn)知的場域。

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約稿、責(zé)編：金前文、史春霖