摘要：在經(jīng)歷了默片時代劍戟片的起步，二戰(zhàn)后的“黃金時代”后，武士電影在20世紀(jì)八九十年代逐漸出現(xiàn)頹勢。本文梳理武士電影的發(fā)展歷程和類型特征，并以山田洋次的“武士三部曲”為例，論述武士電影在新世紀(jì)的類型突破與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：日本武士電影;劍戟片;山田洋次;武士三部曲

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-9436（2020）17-0054-04

0引言

作為日本電影的獨(dú)特類型，武士電影在日本甚至國際影壇上向來保有重要的地位。從默片時代開始到20世紀(jì)50至70年代的“黃金時代”，武士電影在發(fā)展過程中形成了其特有的類型模式。80年代后，武士電影顯出頹勢，但眾多電影創(chuàng)作者并沒有放棄這一日本傳統(tǒng)的電影類型，開始在類型基礎(chǔ)上尋求突破，給日本武士電影帶來了新的生機(jī)與氣象。

1作為類型電影的日本武士電影

1.1武士電影的類型界定和發(fā)展歷程

與中國電影一樣，日本電影在發(fā)展初期受到本土戲劇的影響很重。歌舞伎、新派劇、偶人凈琉璃等日本傳統(tǒng)戲劇形式為日本早期電影提供了大量形式和題材上的素材。關(guān)東大地震后，日本電影的創(chuàng)作集中在了京都，大量的古建筑為電影拍攝提供了絕佳的外景地。正是在這種歷史背景下誕生了日本電影的一種獨(dú)特類型——時代劇。

“時代劇是指以日本歷史（通常指1868年明治維新之前）為背景的電影，主要敘述日本歷史事件和人物，展現(xiàn)當(dāng)時武士、農(nóng)民、工匠、町人的生活?！逼渲姓宫F(xiàn)武士生活，以表現(xiàn)其劍術(shù)和打斗為主要內(nèi)容的一部分影片，即最早期的武士電影，也被稱為“劍戟片”。有些研究者（如陳鐳月）認(rèn)為劍戟片和武士片不能簡單等同，原因是劍戟片是以展現(xiàn)武打動作為核心，而核心人物未必是武士。然而劍戟片中能夠用來展現(xiàn)動作的核心人物無外乎武士、浪人與俠客（在劍戟片最早誕生時幾乎沒有以忍者為主人公的電影）。影片中的他們都存在著共同點(diǎn)，即堅守自己的“武士道”。對于武士道精神的展現(xiàn)在劍戟片中不亞于武打動作的重要性。所以筆者認(rèn)為劍戟片和早期的武士電影并無本質(zhì)區(qū)別。

由此我們可以給武士電影下一個類型定義，武士電影是以日本歷史為背景，展現(xiàn)武士劍術(shù)、打斗、生活和武士道精神的一種類型電影。

在默片時期的武士電影（即劍戟片），一經(jīng)面世就得到了大量好評，首要原因是其中的打斗和砍殺給觀眾帶來的視覺刺激和感官體驗。追求真實(shí)感和刺激效果的劍戟片一改其他時代劇中脫胎于歌舞伎等戲劇中的“舞蹈化”打斗動作，場面更真實(shí)，更具有娛樂性。同時，由于題材多來源于傳統(tǒng)戲劇，很多劍戟片的人物和事件是日本人民耳熟能詳?shù)?，更容易被大眾接受。比如《忠臣藏》這部劍戟片，就是來源于日本18世紀(jì)的真實(shí)故事。

二戰(zhàn)后的日本，一度處于戰(zhàn)敗、美國管制、核恐懼等多重創(chuàng)傷之中，日本民眾普遍陷入了悲觀之中。武士電影中的暴力場面，和對殺戮與死亡的思考，正切合大眾的精神需要。于是在20世紀(jì)50至70年代，武士電影進(jìn)入了大發(fā)展的黃金時期。黑澤明的《羅生門》（1950）、《七武士》（1954）、《用心棒》（1961），小林正樹的《切腹》（1962）、《奪命劍》（1967），岡本喜八的《大菩薩嶺》（1966），三隅研次的《座頭市物語》（1962）等經(jīng)典的武士電影都誕生于這一時期?！包S金時代”的武士電影在主題表達(dá)、人物塑造、影片風(fēng)格上都逐漸成熟起來。

80年代武士電影已開始初現(xiàn)頹勢，只有深作欣二的一些武士電影還在影壇上具有一定的影響力。90年代末，受泡沫經(jīng)濟(jì)和大電影制片廠倒閉的影響，日本電影包括武士電影創(chuàng)作陷入低谷，主力公司“大映”的倒閉和三船敏郎、勝新太郎、黑澤明等武士電影重要人物的相繼離世，都讓武士電影深陷陰霾。

然而作為日本獨(dú)特的文化符號，武士電影并沒有被日本影人們遺忘。進(jìn)入新世紀(jì)，新銳電影人用自己的作品給武士電影注入新的血液，尋求類型的突破，其中包括是枝裕和的《花之武者》（2006）、北野武的《座頭市》（2003）、大島渚的《御法度》（1999）及山田洋次的“武士三部曲”。至此，日本武士電影在繼承前人傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開始了新的類型探索與突破。

1.2武士電影的類型要素

武士電影作為一種類型電影，有其獨(dú)特的類型要素，這些要素共同構(gòu)成了武士電影的獨(dú)特類型風(fēng)格。

對武士道的展現(xiàn)。“武士道”是武士電影中永遠(yuǎn)繞不開的話題?！拔涫康赖恼f法是出現(xiàn)在日本江戶時代，武士素來以武士道為最高準(zhǔn)則。所謂武士道就是武士的道德行為和規(guī)范。”總結(jié)起來，武士道強(qiáng)調(diào)作為一個武士要重視自己的名譽(yù)，要求武士做到“忠、義、勇”。武士電影中對于武士道精神的態(tài)度，無外乎歌頌和批判兩種?！吨页疾亍贰队眯陌簟贰秾m本武藏》等影片中就表現(xiàn)出了對武士道的歌頌，片中的武士忠誠、勇武、俠義，是一個貫徹了武士道的傳統(tǒng)英雄形象。而批判武士道的影片中，也不乏《切腹》這樣的佳作。這些影片開始思考武士道作為一種封建的君臣思想對當(dāng)時武士的荼毒、對君主的愚忠和對名譽(yù)近乎癡狂的保全，讓這些武士走上了一條毫無意義的自我毀滅之路。無論是對其優(yōu)良品質(zhì)的贊頌還是對其愚昧思想的反思及批判，武士道都是武士電影主題表達(dá)中的重中之重。

對時代背景的展現(xiàn)。作為有特定敘事背景的電影類型，武士電影在敘事過程中有不少對故事時代背景的展現(xiàn)。上至戰(zhàn)國時期的日本政治和宮廷文化，下至在幕府統(tǒng)治下百姓的衣食住行，都可以在武士電影中看到，如《七武士》中的農(nóng)民田園生活、《亂》中的貴族宮廷生活、《座頭市》中的日本藝伎和酒館文化等?！叭毡镜奈涫侩娪?，正如美國的西部片，都是通過民族/國族符號的搭載和程式化的敘事結(jié)構(gòu)的特色建立起來的?！本哂忻褡宸柼匦缘臅r代生活與文化，鋪陳了日本武士電影的獨(dú)特底色。

對暴力動作場面的展現(xiàn)。作為貴族和將軍手下的士兵，武士最重要的任務(wù)就是戰(zhàn)斗，主人公用武士刀砍殺敵人的場面也是武士電影中最為觀眾津津樂道的。武士電影對于暴力動作場面的展現(xiàn)，介于美國西部片和中國武俠片之間，形成了自有的風(fēng)格，既不是牛仔式精準(zhǔn)的一槍致命，也不是俠客對決中華麗的你來我往，武士的對決往往樸實(shí)無華，招數(shù)并不華麗到令人匪夷所思，但是其中也暗藏殺機(jī)，在幾個回合后就會決出勝負(fù)。這種對決常常會用慢動作來拍攝，展現(xiàn)最后時刻一擊必殺的視覺快感。又或是一人對決多人時，身懷絕技的武士被敵人團(tuán)團(tuán)圍住，將敵人一一砍殺后贏得勝利。這種砍殺場面在日語中被稱為“殺陣”，《切腹》《座頭市物語》等影片中都有這樣的“殺陣”場面。再加上對切腹、斬首等血腥場面的表現(xiàn)，共同形成了武士電影特有的暴力動作風(fēng)格。

2山田洋次的“武士三部曲”

山田洋次的“武士三部曲”——《黃昏的清兵衛(wèi)》（2003）、《隱劍鬼爪》（2004）和《武士的一分》（2006），是新世紀(jì)以來武士電影的代表作。3部影片均改編自藤澤周平的小說。電影主人公都是日本幕府末期一個偏遠(yuǎn)地區(qū)海坂藩的下級武士，工作平凡，地位低微，導(dǎo)演稱他們?yōu)椤皫涫康兜纳习嘧濉薄Ｓ捌ㄟ^他們的工作與家庭，反映當(dāng)時平凡武士們的生存狀況和精神品格。

作為武士電影，“武士三部曲”仍然繼承了該類型特有的類型元素，影片主人公雖然地位低微，但都身懷絕技?！饵S昏的清兵衛(wèi)》中的清兵衛(wèi)用木劍就能擊暈敵人，《隱劍鬼爪》中的片桐宗藏繼承了師門“隱劍鬼爪”的獨(dú)門絕技，《武士的一分》中的三村新之丞即使盲眼也能擊敗上等武士，因此斗劍橋段在3部影片中都是最后的重頭戲;大量對田園與家庭生活日常的展現(xiàn)，打開了我們觀察日本戰(zhàn)國時期普通百姓和下等武士生活的切口;同時3部影片貫穿始終的是對武士道的思考：武士究竟應(yīng)該怎樣貫徹自己的“道”？武士道給武士們帶來了怎樣的生活？

可以說，山田洋次的“武士三部曲”繼承了武士電影的優(yōu)良類型傳統(tǒng)，同時作為新世紀(jì)武士電影的代表作，3部影片還對武士電影有了全新的類型突破。

3“武士三部曲”的類型突破

3.1對于“武士道”的多元化闡釋

作為武士電影，對于武士道的討論是必不可少的，“武士三部曲”也不例外。3部影片中的主角都是境遇悲慘的下等武士。《黃昏的清兵衛(wèi)》中的清兵衛(wèi)是掌管倉庫庫存的掌簿員，妻子病故后，他獨(dú)自撫養(yǎng)兩個女兒和照顧年邁的母親。收入微薄的他只能放棄身份在回家后做一些零工來貼補(bǔ)家用。因為替青梅竹馬的朋江教訓(xùn)了其丈夫，被領(lǐng)主發(fā)現(xiàn)了自己高超的劍術(shù)，被逼迫去討伐反賊右衛(wèi)門。迫于領(lǐng)主命令的他只能接受?！峨[劍鬼爪》中的片桐宗藏，年紀(jì)很大了還遲遲找不到妻子，家中只有一個老仆在操持。從青年時就照顧他生活的女傭?；菁奕肷倘思液箫柺芘按蛔诓鼐然睾笥钟辛餮则阏Z，無奈只能回自己的父母家。宗藏的同門師兄彌市郎涉嫌謀反，宗藏在領(lǐng)主的命令下又不得不去和朋友刀劍相向?！段涫康囊环帧防锏娜逍轮┦且粋€給領(lǐng)主試吃食物的武士，因為吃了有毒的海螺而雙目失明，妻子加世為了保全他的俸祿與名譽(yù)，向上等武士島田求助，島田卻以此為由欺騙得到了加世的身體。知情后的新之丞盡管雙目失明，還是決定去和島田決一死戰(zhàn)，為妻子報仇。

這3部影片中對于武士道的闡釋，并非簡單的贊頌或批判，而是呈現(xiàn)出一種多元化的闡釋。武士的“忠、勇、義”3個字在片中并不少見，但卻不同于以往“忠于君主、勇于殺敵、義于同僚”，片中對這3個字的展現(xiàn)更為豐富和復(fù)雜。

“忠”是3部影片中給主角帶來傷痛的最大原因。清兵衛(wèi)因為忠于領(lǐng)主不得不與人血戰(zhàn);宗藏的父親就因為忠而切腹，他自己也因為難以抗命，要和朋友刀劍相向;新之丞的忠甚至導(dǎo)致自己的失明，險些丟了工作和名譽(yù)。他們并不想愚忠式地效力，但自己的身份和社會逼得他們?nèi)绱巳プ?，一種無法抗拒的壓力讓他們不得不違背自己的意愿而忠。

“勇”是3個武士以不同方式表現(xiàn)出來的共同特質(zhì)。清兵衛(wèi)不愿殺敵，卻勇于放下自己的身份，承擔(dān)起父親的責(zé)任，甚至賣掉作為武士最重要的武士刀，勇于讓女兒去讀書認(rèn)字，勇于為了自己的青梅竹馬去對抗上等武士;宗藏的勇讓他在最后時刻選擇了刺殺自己的領(lǐng)主;新之丞的勇讓他盲眼去挑戰(zhàn)主管武士，以必死的心態(tài)換來了勝利。

“義”是3個武士對身邊人的態(tài)度。3個武士對自己身邊的女性是有義的，愿意為她們挑戰(zhàn)權(quán)威與禮法，賠上自己的地位與生命也在所不惜;對敵人也是有義的：清兵衛(wèi)和右衛(wèi)門一度惺惺相惜;宗藏不忍彌市郎死于槍炮之下，勸其自刎以保全身份;新之丞打敗島田后安靜地離去，不讓他的名譽(yù)受損。

可見，“忠、勇、義”3個字在影片中已不是傳統(tǒng)意義上武士道對武士的約束，它們依然存在，但卻演化成了武士內(nèi)心選擇堅守的道。勇會違背忠，義會促使其勇。對于武士道的多元化闡釋使得“武士三部曲”中的武士性格和情感更為真實(shí)動人，其中也包含著創(chuàng)作者對傳統(tǒng)武士道的辯證的思考。

3.2對于動作場面的平和化處理

不同于以往武士電影刀光劍影的動作場面，山田洋次對“武士三部曲”中的動作場面作了平和化的處理。盡管決戰(zhàn)式的動作場面依然是影片結(jié)尾處的高潮戲份，但武士之間的對決在山田洋次的鏡頭下顯得更為平靜內(nèi)斂?！饵S昏的清兵衛(wèi)》中清兵衛(wèi)和余吾善右衛(wèi)門的對決前，有大段兩人的談話，消解了決戰(zhàn)前的緊張感。

《隱劍鬼爪》中宗藏和彌市郎在斗劍時有很多樹木、建筑等前景遮擋，使兩人的戰(zhàn)斗在其中若隱若現(xiàn)，大量全景和中景鏡頭的使用，刻意規(guī)避著特寫鏡頭帶來的緊張感，最后一場宗藏刺殺家老的戲也是以一個大全景完成，并沒有對宗藏身懷的“隱劍鬼爪”多加筆墨。《武士的一分》中新之函和島田的決戰(zhàn)也用了許多全景鏡頭，如島田站上屋頂偷襲新之函、島田受傷后倒在血泊里等畫面，新之函的致命一擊，鏡頭也沒有刻意關(guān)注，而是讓新之函自己的身體擋住了觀眾看這一擊的視線，僅展現(xiàn)島田受傷的結(jié)果。

這種平和化的處理給“武士三部曲”的動作場面帶來了一種全新的、內(nèi)斂的、詩意的美感，同時也在一定程度上用反暴力的方式真實(shí)地展現(xiàn)出了武士決斗的暴力與殘酷。這種生死一線間的殘忍決斗也是武士生活的一部分，和日常生活一樣簡單真實(shí)，但卻關(guān)乎生死。在刀劍碰撞的聲音中傳出了一絲憐憫的哀嘆。

3.3對家庭生活和女性形象的重視

山田洋次素來有“庶民導(dǎo)演”“喜劇山田”之稱，他在松竹時期執(zhí)導(dǎo)的《寅次郎的故事》《幸福的黃手絹》《遠(yuǎn)山的故事》等片都以描繪小人物和普通人見長，頗具人文關(guān)懷和生活情趣。在“武士三部曲”中，他將這種樸實(shí)溫情的風(fēng)格延續(xù)了下來，武士們的生活場景成了影片關(guān)注表現(xiàn)的主要內(nèi)容：清兵衛(wèi)和一對女兒坐在爐邊做零工貼補(bǔ)家用;宗藏一家人吃飯時調(diào)侃妹妹做飯差;新之丞在下班路上捉弄小朋友，在家中和老仆斗嘴。這些場景都讓人感到溫暖愉悅，以往威嚴(yán)肅穆的武士變成了活生生的人。并且在他們的生活中，階級的差異已經(jīng)不那么重要。新之丞的老仆德平是一個農(nóng)民，和新之丞本有階級差異，但新之丞卻一直念著他是看著自己長大的人，兩人關(guān)系緊密，當(dāng)新之丞做出有損武士“威嚴(yán)”的事情時，德平甚至?xí)逃匾曌约旱纳矸?宗藏更是跟和自己有階級差的女仆相愛。3部影片中對于這些主人公生活中人物的描寫刻畫，比對其他武士著墨更多，可見這些生活中的人才是最重要的。

這些生活中的人，尤其以主角身邊的女性角色為重。清兵衛(wèi)的青梅竹馬朋江、宗藏的女仆?；荨⑿轮┑钠拮蛹邮?，都是溫柔賢良的傳統(tǒng)女性形象，她們照顧著自己愛人的生活起居，在主角遇到困難與不解時，她們總是給予主角陪伴與開解。3部影片中都有女主角在家庭中的短暫離場，以此將家中有女性時的溫暖有序和家中無女性時的冷清寂寥形成對比，突出女性角色在一個家庭中的重要性。

4結(jié)語

山田洋次的“武士三部曲”是在新世紀(jì)對日本武士電影的一次全新的類型探索與突破。武士電影作為日本電影的重要類型，已有大量優(yōu)秀的影片誕生，但也不乏價值觀陳舊、類型模式老套的問題。對武士電影類型模式與邊界的不斷探索與突破，是尋求武士電影類型持續(xù)發(fā)展和進(jìn)步的必經(jīng)之路。

作者簡介：劉文宇（1995-），男，新疆烏魯木齊人，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生，研究方向：電影創(chuàng)作。