齊增波

摘要：畫家要進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，發(fā)揮藝術(shù)想象，在心中把握對象的神情儀態(tài)，然后才能用熟練的藝術(shù)技巧把它表現(xiàn)出來。長期以來，人們常常談?wù)搨魃裾摱苌僦匾晫懸庹?，或者只注意到作為畫法的“寫意”，不甚了解“寫意”的最初含義和主要內(nèi)容。如果說傳神論實質(zhì)上是一種再現(xiàn)論，那么寫意論則是一種表情論。兩者都是繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，影響著中國畫的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國畫 寫意論 文人畫

唐宋以來，中國畫論有重大發(fā)展。五代宋的“寫心”說和“圖真”說，在傳神論的基礎(chǔ)上發(fā)展了繪畫的典型化理論。宋元的寫意論則總結(jié)了唐代以來抒情性繪畫的創(chuàng)作經(jīng)驗，繼傳神論之后又建立起一派重要理論主張。

顧愷之創(chuàng)建的傳神論所解決的主要有兩方面問題，一是形和神的關(guān)系，一是客體和主體的關(guān)系。這是認(rèn)識繪畫的藝術(shù)特性所必須解決的兩個基本問題。顧愷之用“以形寫神”來概括形和神的關(guān)系，又用“遷想妙得”來說明繪畫主體的作用?！耙孕螌懮瘛辈皇羌兛陀^地描寫對象的形貌，不是說形得神自來?？陀^對象要經(jīng)過畫家頭腦的加工改造，才能成為藝術(shù)作品。畫家要進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，發(fā)揮藝術(shù)想象，在心中把握對象的神情儀態(tài)，然后才能用熟練的藝術(shù)技巧把它表現(xiàn)出來。所以顧愷之說：“神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。”顯然，顧愷之提出“遷想妙得”，是強(qiáng)調(diào)作為繪畫主體的畫家的主觀認(rèn)識作用，要求客體與主體的統(tǒng)一，客觀與主觀的統(tǒng)一。顧愷之強(qiáng)調(diào)畫家的主觀認(rèn)識作用，正是為了真實地再現(xiàn)客體，并非為主體自身的表現(xiàn)。因此，傳神論實質(zhì)上是一種再現(xiàn)論。

因此，后人往往因為批評文人畫，而忽視了寫意論的意義。長期以來，人們常常談?wù)搨魃裾摱苌僦匾晫懸庹?，或者只注意到作為畫法的“寫意”，不甚了解“寫意”的最初含義和主要內(nèi)容。如果說傳神論實質(zhì)上是一種再現(xiàn)論，那么寫意論則是一種表情論。兩者都是繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，影響著中國畫的發(fā)展。傳神和寫意是中國畫的兩大傳統(tǒng)特色。比之早期的傳神論，寫意論是在藝術(shù)發(fā)展的較晚階段上的經(jīng)驗總結(jié)，寫意論的發(fā)展較為復(fù)雜，歷代所強(qiáng)調(diào)和要求的具體內(nèi)容也有所側(cè)重和差別。

就中國畫的欣賞習(xí)慣來說，常見有要求趣味在“理法之外”“寓真于假設(shè)之中”要求寫意性與主觀性，這正是它的審美特點。從某種意義上講，西方的繪畫是隨著科學(xué)的發(fā)展而發(fā)展，中國的繪畫則是根據(jù)人的感情理念的變化而發(fā)展，科學(xué)的發(fā)展只給它提供了工具材料變化的可能。

我國觀眾的審美觀念上的一大特點是以我觀物，以情觀物，所謂“情人眼里出西施”。當(dāng)然只迎合傳統(tǒng)的觀念是不會有創(chuàng)新的可能的，創(chuàng)新必須打破這種觀念的某些束縛，使它能適應(yīng)時代的要求。但打破并不意味著徹底背離，背離是相對的。

唐、宋、元、明、清的繪畫各具特色，但他們始終用中華民族的審美觀念作為主宰。

任伯年的《群仙祝壽圖》大量用金，敦煌壁畫的裝飾色彩，《八十七神仙卷》的白描，文人的寫意畫，高其佩的指頭畫等從沒有人懷疑那是否中國畫。歷史事實證明，是否中國畫，不在于所用的形式、方法、工具和材料，而在于用什么樣的審美觀念來支配它。

至于那種美其名曰寫意，實則玩弄筆墨游戲的文人畫末流，并非寫意論的過錯，而是有其深刻的社會根源的。中國文人畫家之病根，在于遠(yuǎn)離人民脫離現(xiàn)實，即使有能表現(xiàn)作者對于社會黑暗的不滿情緒，亦往帶有消極、傷感、孤寂等情感色彩，難以有更積極的社會意義，然而文人畫家在探索和發(fā)展繪畫手段的表現(xiàn)力和形式美，以及吸取詩文書法等藝術(shù)因素以豐富和加強(qiáng)繪畫的表情功能等方面，是作出了重要貢獻(xiàn)的。

繪畫的歷史經(jīng)驗說明，無論是真實地再現(xiàn)客觀生活，還是抒情地表現(xiàn)主觀情思，都能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品，也都為社會所需要。