（南京藝術(shù)學(xué)院 210000）

馬遠(yuǎn)為南宋四大家之一，其生平事跡，古畫史絕少提及，有之亦僅寥寥數(shù)語，且多重復(fù)，其中較為有價(jià)值的文獻(xiàn)，當(dāng)推為《圖畫寶鑒》及《畫史會(huì)要》中的記載?！秷D畫寶鑒》云：“馬遠(yuǎn)，興祖孫，世榮子，畫人物、山水、花鳥，種種臻妙，院人中獨(dú)步也，光寧朝畫院待詔”。《畫史會(huì)要》云：“馬遠(yuǎn)，號(hào)欽山，其先河中人，世以畫名，后居錢塘。光寧朝待詔。畫師李唐，工山水、人物、花鳥，獨(dú)步畫院”。正如上述文獻(xiàn)所載馬遠(yuǎn)山水、花鳥、人物兼善，然尤以山水畫最負(fù)盛名，馬遠(yuǎn)山水畫之所以能超乎儕輩，飲譽(yù)千古，乃是因其善于其創(chuàng)新技法，如大斧劈皴，水墨淋漓中卻又展現(xiàn)出蒼勁渾融之感，也正是因其能于水墨中施顯剛勁之筆法，而又能于混融之景氣中演練清勁之韻致，故后人稱其畫格為水墨蒼勁派，而其山水畫中最大之成就與特色，乃為馬遠(yuǎn)的畫面營(yíng)造力的表現(xiàn)，“邊角”造境之全面發(fā)揚(yáng)與布白之巧妙運(yùn)用。

山水畫發(fā)展至南宋初期已臻于成熟，而在題材與造境亦逐漸與先前之風(fēng)范有所不同，主要表現(xiàn)在畫面空間部分的拓增；與山景題材的縮小，而代之以河川水域部分的寫繪。而且，這種轉(zhuǎn)變的態(tài)勢(shì)愈變愈速。《格古要論》對(duì)馬遠(yuǎn)“邊角”構(gòu)境之景趣作有精辟之記述。其文：

“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不見其頂，或絕壁直下，而不見其腳；或近山參天，而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐，此邊角之景也?！?

觀此邊角景境之構(gòu)局，顯然與以往傳統(tǒng)“大山堂堂”之構(gòu)圖大不相同。一般而言，北宋之前中國(guó)山水畫的構(gòu)圖造境，即以主峰、大川、長(zhǎng)林展現(xiàn)于畫幅之中央部分，然后在襯飾次要之景物于主景之兩側(cè)，依次于必要之景境中再飾綴其他物象，形成畫境繁復(fù)而豐瞻、嚴(yán)正而典重、綺麗而端穆的畫境。如此畫境固然使人興懷徜徉之思，然因景境太過嚴(yán)正端莊，宜于令人產(chǎn)生寶愛之綣顧，而較難使人作幽絕逸趣之尋思。

馬遠(yuǎn)“邊角”構(gòu)境之宏發(fā)，其要詣乃在于以“邊角”輕舒之趣味，表現(xiàn)畫境空靈簡(jiǎn)淡之思致，使人對(duì)特意抉擇布構(gòu)之幽勝處作凝神之觀照投入，并對(duì)率略虛曠之對(duì)角景境，引發(fā)觀賞者作“遷想妙得”之探尋與補(bǔ)充。因之，在心靈中激發(fā)出一股“韻味無窮，美不勝收”之快慰與滿足。而此種感受，則正如唐文鳳于暢述“馬半邊”畫藝之淵緒后所伸論之宏旨：“世人以肉眼觀之，無足取也；若以道眼觀之，則形不足而意有余?！闭\(chéng)然，邊角之景，若單以形象觀之，則不如全境圖繪之繁富豐美，然若以藝道“以小觀大，以偏概全，以虛博實(shí)，以意造境”之機(jī)趣言之，則反而令人產(chǎn)生無窮之奇思與逸趣。

馬遠(yuǎn)“邊角”構(gòu)局之可貴處，唐文鳳已為后人點(diǎn)出當(dāng)以“道眼”觀其“形不足而意有余”之靈妙畫境，而事實(shí)上，馬遠(yuǎn)空靈畫境之創(chuàng)發(fā)乃是寓道于藝，并且以藝證道之深宏緣法。國(guó)人之思想，自古以來深受儒道兩家影響，其中道家之思想對(duì)藝術(shù)思潮之啟示尤大，而道家思想中，莊子之玄遠(yuǎn)虛淡之妙詣對(duì)后世藝道之演創(chuàng)更具深重之影響，如其所揭示之“唯道集虛”與“虛室生白”之思想，而于繪畫藝術(shù)之變現(xiàn)上乃能注重虛空之布構(gòu)與留置。以現(xiàn)代美術(shù)術(shù)語以言，即是注重營(yíng)造“布白”于畫境中之表現(xiàn)。布白亦即是留白，布白乃是用以營(yíng)造畫境中之空間與空氣感之最佳手法，而畫境中往往因?yàn)檫m當(dāng)布白之使用，因而產(chǎn)生空靈秀逸之境界，于是使人對(duì)畫境營(yíng)造萌發(fā)無窮之遐思。

布白在畫境中既具有重大意義與妙用，而且與馬遠(yuǎn)山水畫中“邊角”構(gòu)局有極緊密之發(fā)明關(guān)系，在藝術(shù)造境上由于受到莊子虛淡思想之啟發(fā)，因之，乃逐漸體認(rèn)出畫境中虛淡空白、靈妙機(jī)趣，故依隨時(shí)日之推移，后人之智巧愈出，則對(duì)畫境中營(yíng)造布白愈為講究。在山水畫中，對(duì)水域與天際的營(yíng)造，往往以疏淡之筆墨來表現(xiàn)，抑或竟然空留絹素之底色，既不加筆觸，亦不親飾其他色彩。而在人物畫與花卉作品中，亦往往不畫背景，而以虛白之無限為背景，因而反能使畫境之主題愈為醒目突出，而令人感到透脫靈動(dòng)之美。

布白之營(yíng)造山水畫中，更能使人產(chǎn)生幽遠(yuǎn)思致之美感，所謂“言有盡而意無窮”，蓋指此而言。以有限之景境搏涵于無窮之虛白幻境中，自能有“虛實(shí)相生”之逸趣產(chǎn)生；如此，則無畫處亦成境界。而此無畫處所幻化而成之境界，既難以表達(dá)，又難以詞詮，其深遠(yuǎn)之甘美意境盡在不言中。此中意趣，清朝笪重光體會(huì)最為懇摯貼切，曾云：“位置相戾，有畫境多屬贅瘤；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！?/p>

老莊思想之返璞歸真、清心寡欲以及淡泊自適的要詣，既經(jīng)歷代國(guó)人之雅愛承受，乃轉(zhuǎn)而影響于后世獨(dú)特之審美風(fēng)尚。此風(fēng)尚遂形成中國(guó)藝術(shù)對(duì)淡逸與空靈之追求。在繪畫方面，由原來“填滿”之畫面，逐漸趨向于空白表現(xiàn)。此一理念經(jīng)長(zhǎng)久之推演，至北宋末年我國(guó)山水畫發(fā)展成熟之后，在構(gòu)圖上已經(jīng)產(chǎn)生了一種“簡(jiǎn)化運(yùn)動(dòng)”，畫面由實(shí)轉(zhuǎn)虛，而構(gòu)圖之形態(tài)亦由傳統(tǒng)之“大山堂堂，主峰直立”之構(gòu)圖模式，因布白、空間之?dāng)U增而漸有“移邊轉(zhuǎn)角”之勢(shì)態(tài)。

圖一

如《松溪觀鹿圖》（圖一），為馬遠(yuǎn)存世名跡之一，描繪雅士觀鹿之逸趣，畫中主題亦側(cè)重于右邊，巨松枝干四布，針葉攢聚，生意盎然，雅士倚坐巖石，轉(zhuǎn)身探視游鹿，其專注之形態(tài)，表示其陶然忘我，其后立一童子，亦作眺望前景之神態(tài)，而皴飾簡(jiǎn)淡之巨石，豎立于畫幅之最右側(cè)。左上部分描繪極為簡(jiǎn)淡，營(yíng)造霧氣氤氳感覺。

南宋馬遠(yuǎn)的出現(xiàn)，攜其不世之秀逸才氣，據(jù)高藝，富創(chuàng)意，把我國(guó)歷代以來受道家虛淡思想所啟而形成的布白觀念，加以大膽增拓，并對(duì)構(gòu)圖方式作有機(jī)之適切變化，使虛白與實(shí)境有更靈活的配合，故而營(yíng)造出別開生面之“邊角”格趣。

馬遠(yuǎn)“邊角”風(fēng)格的營(yíng)造，遠(yuǎn)承李唐，近師蕭照，至于能使其廓然確立，而成為一種嶄新而蓬勃之風(fēng)潮，其本身自有非凡之可敬與可愛處。馬遠(yuǎn)邊角山水的構(gòu)圖造境乃是掌握歐蘇二氏畫論的精義而來，對(duì)畫境之造作，據(jù)常理、重淡逸、展布白、構(gòu)邊角。眾所周知，藝術(shù)之價(jià)值，貴在其有獨(dú)立的創(chuàng)作風(fēng)格，而畫家之能于畫境中營(yíng)造獨(dú)特風(fēng)格，非有超人之大智慧與大勇氣不可，石濤早為藝術(shù)創(chuàng)意之緣法立下不朽之宏旨。云：

“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢(shì)之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”。2又“得筆墨之會(huì)，解絪緼之分，作辟混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理。在于墨海中立精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！?

我們從石濤《畫語錄》理解中，可以認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作繪畫風(fēng)格的艱難與可貴，而尤其對(duì)于南宋時(shí)期的宮廷畫家馬遠(yuǎn)“邊角”新風(fēng)范的辟建，更為欽佩。由于馬遠(yuǎn)“邊角”風(fēng)格之確立行世，因而促使此后人山水畫之格調(diào)趣味產(chǎn)生更多樣的變化；又因?yàn)椤斑吔恰睒?gòu)局的創(chuàng)立，畫面的空間，得以增拓，從而使畫境提升淡遠(yuǎn)清逸之氣氛，而再加上水墨大筆之揮寫，則更轉(zhuǎn)化為此后文人畫興起之觸機(jī)，是故馬遠(yuǎn)“邊角”風(fēng)格之創(chuàng)建與播揚(yáng)，在創(chuàng)作營(yíng)造力方面既承接藝術(shù)的開創(chuàng)風(fēng)范，又促進(jìn)后代繪畫風(fēng)格演變的新機(jī)運(yùn)。“邊角”風(fēng)格的營(yíng)造對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)之貢獻(xiàn)既深遠(yuǎn)又重大。

馬遠(yuǎn)作為我國(guó)古代畫家之佼佼者，就其對(duì)后世之影響，馬遠(yuǎn)畫風(fēng)不僅深重影響中國(guó)后世繪畫，遂有“馬夏派”的出現(xiàn)，甚至流行于日韓兩鄰邦，尤其在“室町時(shí)代”，馬遠(yuǎn)及夏圭之畫藝曾風(fēng)靡日本，并且直接影響繪畫藝術(shù)之創(chuàng)作，或?yàn)闀r(shí)代繪畫主流，使中國(guó)藝術(shù)之發(fā)揚(yáng)，遠(yuǎn)照海外，為我國(guó)繪畫史寫下燦爛的史篇。

注釋：

1.厲鶚.南宋院畫錄[M].浙江人民出版社，2016.

2.石濤.畫語錄[M].人民美術(shù)出版社，1959.

3.石濤.畫語錄[M].人民美術(shù)出版社，1959.