楊贏

吾將投向我鐘愛之地，至我心靈寧靜的一隅。

——馬勒《大地之歌》

在藝術歌曲中，詩歌作為表達情感的重要力量，借由音樂的力量得到增強，從而實現詩樂交融的境界。但是藝術歌曲一般都以鋼琴或者小提琴伴奏，即使用交響樂隊伴奏，人聲也是當之無愧的主角。而在交響樂中，詩歌則是交響樂龐大體系中的一個部分，在這里，詩歌的文字是從屬于音樂，為音樂服務的。

第一個把詩歌引入交響樂的人是貝多芬。他在創(chuàng)作他的最后一部交響曲，即“第九合唱交響曲”的時候，在第四樂章中加入了詩歌。他選用了席勒的《歡樂頌》，席勒的原詩一共24節(jié)，貝多芬只選了幾節(jié)，而且做了修改，甚至人聲第一次出現：“啊，朋友，不要舊調重彈，讓我們來唱一些愉快歡樂的歌吧！”這句詞是貝多芬自己寫的。因而，《歡樂頌》只是作為交響曲龐大體系中的一個聲部，加入到演奏中來，如果了解歌詞“億萬人民團結起來！大家相親又相愛！歡樂女神圣潔美麗，燦爛光芒照大地！燦爛光芒照大地！”能更深地體會到第九交響曲的博大情懷。但是就欣賞而言，即使不知道詩歌的內容，也沒有什么妨礙和影響。我最初聽第九交響曲的時候，就不知道歌詞的內容，但是這一點也不妨礙我在最終樂章弦樂和人聲的齊鳴中獲得莫大的感動。正如保羅·亨利·朗在他的《西方文明中的音樂》中所說的：“一旦貝多芬真正開始音樂的處理，歌詞本身對他而言其實無關緊要。”因此，在交響樂中，人聲可以看作是一件特殊的樂器，選用的詩歌通過人聲，作為交響樂章的一部分，只是加強了樂章已有的情感基調和抽象觀念，不額外增加音樂上的任何東西。從這個意義上說，在交響樂中，人聲和音樂的結合才更純粹：“合唱交響曲揭示了一場個人的、內心的戲劇，其形式如此純粹，全然擺脫了一切生命的附屬和雜質，令其他藝術望塵莫及?！保ūＡ_·亨利·朗）

將人聲加入交響樂，是一個大膽的創(chuàng)舉，也引發(fā)了很多爭議。瓦格納是貝多芬堅定的擁護者，他甚至宣稱自己的作品衍生自這首合唱末樂章。但有意思的是，瓦格納終生從事的是他的樂劇，將戲劇的地位提升到與音樂齊等，取消了音樂的主宰地位，并最終走向了災難性的結局，他宣稱的繼承實質上構成了背叛。而有意識模仿貝多芬這么做的也大多沒有什么好下場。孟德爾松的《第三交響曲》和柏遼茲的《羅密歐朱麗葉交響曲》在19世紀最終都落得無人問津。而真正將交響曲中的人聲發(fā)揚光大的，是馬勒。

馬勒在他的十部交響曲中，一半運用了人聲吟唱詩歌。詩歌的取材從圣詩、民間詩歌到德語當代詩人不等，甚至在他的《第八交響曲》中，他在第二部分，為歌德的詩劇《浮士德》第二部分最后一場配了樂。不過馬勒所有的人聲交響曲中，最有名的還是他的《大地之歌》。

《大地之歌》應該是馬勒的第九交響曲，但是由于要避諱交響曲中的“九”字宿命，最后取名為《大地之歌》。這支交響曲最為中國聽眾熟悉，因為它完全是以德文翻譯的六首唐詩為歌詞創(chuàng)作的，但是對應的是哪六首詩歌，卻歷來多有爭議，因為這六首詩歌本身就是從別的語言轉譯過來，語言和內容都有一定程度的變形。這也引發(fā)了許多人的猜想，甚至將《大地之歌》到底采用了哪幾首唐詩這個話題稱為“唐詩界的哥德巴赫猜想”。

其實，原詩是什么，已經不重要。重要的是馬勒在《大地之歌》中傳達了什么，即使我們不知道歌詞，也能在欣賞的過程中感受到交響曲中傳達出的濃厚的悲涼之感。創(chuàng)作此曲時，馬勒長女剛剛去世，他自己也身患重病，深感不久于世——“命運無情地對待我，使我欲歸隱深山之中，為我疲憊孤寂的心尋找一個棲息的地方，我將回到我的故鄉(xiāng)，我不愿再繼續(xù)漂泊”，因此他才會對古典音樂作曲家很少有人跨過去的“九”字那么敏感。創(chuàng)作此曲后三年，馬勒也離開了人世，沒能來得及聽到《大地之歌》的現場演奏。

也許是巧合，也許是本應如此，大部分交響曲的作曲家，在交響曲中加入歌詞的時候，選擇的都是詩歌，這也正可說明詩歌和音樂本質的相通之處。

樂 劇

樂劇（Musikdrama），是德國作曲家理查德·瓦格納創(chuàng)作的戲劇、詩歌、音樂、美術高度融合的歌劇題材，最早在其著作《歌劇與戲劇》中提及，但這一術語是其后繼者、評論者和學者們使用的。

瓦格納改革的基本原則，是在樂劇諸因素中，確立詩歌、音樂和戲劇為最重要的元素，并且強調這三種要素的有機結合。此外，他改革了歌劇的演唱形式，提升了樂隊在樂劇中的地位，并首創(chuàng)了主導動機。他的改革原則與措施，在《特里斯坦與伊索爾德》《尼伯龍根的指環(huán)》等樂劇作品中得到了充分的實踐和明確的體現。

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