王小寧，張睿琦

(寶雞文理學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 寶雞 721000)

元末明初的文人畫家倪瓚，開創(chuàng)了獨(dú)具虛靈內(nèi)蘊(yùn)的折帶皴法，其簡淡的藝術(shù)風(fēng)格與意蘊(yùn)深刻的生命美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)的繪畫美學(xué)思想，不僅對明清畫家的繪畫美學(xué)思想影響頗深，還對以吳冠中為首的當(dāng)代山水畫空間構(gòu)型產(chǎn)生了重要影響。研究倪瓚繪畫中的光明之境，其目的是剖析中國古代山水畫空間的審美特質(zhì)，即從生命美學(xué)的視野出發(fā)，通過對倪瓚繪畫中空間構(gòu)型和繪畫技法的剖析，觀照其中呈現(xiàn)光明之境。關(guān)于倪瓚繪畫美學(xué)思想的研究，目前路徑主要是從中西美學(xué)思想出發(fā)，研究倪瓚的畫語精神。對倪瓚繪畫中的光明之境的研究，旨在從繪畫作品進(jìn)入倪瓚美學(xué)思想的研究。通過莊子“莫若以明”的審美觀念與海德格爾藝術(shù)本源論中的“去蔽”觀的融通，進(jìn)入到倪瓚的繪畫美學(xué)思想中光明之境的理論層面的研究。依循中西美學(xué)理論的跨文化視野，結(jié)合具體繪畫作品對倪瓚的繪畫空間構(gòu)型和技巧進(jìn)行探討，較為全面地展示倪瓚繪畫美學(xué)思想的審美特質(zhì)：光明之境的審美空間的創(chuàng)造。倪瓚光明之境的審美特質(zhì)在當(dāng)代畫家吳冠中繪畫作品的空間構(gòu)型與技巧中得到繼承與發(fā)展。

一、光明之境

“光明之境”成為倪瓚繪畫藝術(shù)中光明之境的理論淵源，其審美特征成為倪瓚畫語風(fēng)格基礎(chǔ)。在中西美學(xué)史上，盡管莊子與海德格爾所處時(shí)代語境存在差異，但莊子“莫若以明”的美學(xué)觀念與海德格爾“去蔽”思想對藝術(shù)真實(shí)的理解又有匯通之處，共同進(jìn)入對倪瓚藝術(shù)境遇中的光明之境的理論闡釋路徑。

(一)光明之境的審美內(nèi)涵

莊子“莫若以明”的美學(xué)觀念中蘊(yùn)含的觀照事物本真的思想與海德格爾“去蔽”觀中表達(dá)出的意向性思維共同追求著生命整體性的藝術(shù)真實(shí)。其詩性思維與空間意識揭示著光明之境的深層生命美學(xué)意蘊(yùn)。

1.存在視野下的詩性思維

存在視野下的詩性思維方式是以藝術(shù)化的審美空間“還原”生命本真意味，剝離掉物欲功利與技術(shù)統(tǒng)治思維對生命整體性存在的遮蔽，展現(xiàn)出對人類生存價(jià)值與空間的沉思。這是莊子的以明觀與海德格爾的去蔽說在光明之境的匯通之處，共同走向藝術(shù)中光明之境的深處。

莊子多次提到“莫若以明”還原的是物欲功利遮蔽下的自然本真。伴隨著生產(chǎn)力的快速發(fā)展，先秦時(shí)期的社會局面動蕩不安，士大夫們?yōu)橹\求榮華高位而競相奔走各國，功利思維遮蔽著人的自然本性，使其變?yōu)椤皢始河谖?，失性于俗者?！盵1]472因此擁有不沉溺于榮華高位、不為外物所牽絆的品性尤為重要。通過“以明”的觀照獲得“欲是其所非而非其所是，則莫若以明”，陳鼓應(yīng)認(rèn)為“莫若以明”是指：“不如用空明的心境去觀照事物本然的情形?！盵1]66審美虛靜論要求人們從內(nèi)心深處排除利害觀念，保持空明的心境?！疤摗睘槌膶徝佬男靥峁┝嘶A(chǔ)，“以明”的觀照方式使主體掙脫功利的束縛，自然天性得以顯露。

海德格爾藝術(shù)本源論中的“去蔽”觀展現(xiàn)出的存在真理之思，還原著現(xiàn)代技術(shù)文明所遮蔽下主客一體的意向性思維?，F(xiàn)代技術(shù)文明在豐富人類生存方式的同時(shí)，其所具有的工具思維卻使人類逐漸喪失與周圍其他存在物之間的情感意向，導(dǎo)致自我中心主義突出、存在的整體性的消解，人的生存價(jià)值交由市場利益評估。他敏銳的指出：“技術(shù)統(tǒng)治之事物愈來愈快、愈來愈無所顧忌、愈來愈完滿地推行于全球，取代了昔日可見的事實(shí)所約定俗成的一切?！盵2]306而“去蔽”觀的如其本然,實(shí)際指向主客相融的整體性的意向性思維，能使主觀化的單一視角趨向整體性的多元視野，進(jìn)而推動藝術(shù)空間的構(gòu)建。

“以明”與“去蔽”的詩性思維是對存在真實(shí)面貌的關(guān)切，與生命的整體性相關(guān)。主體基于超功利的審美心胸，感知生活內(nèi)蘊(yùn)并與周圍事物進(jìn)行動態(tài)連接，從而還原整體性的生命意識，達(dá)到物我一體的整體超越。藝術(shù)真實(shí)的“真”是能深入時(shí)代語境下的生活內(nèi)蘊(yùn)與生存境況，使主客的精神軌跡互相契合，從而回歸存在意義化的精神境界，人不再作為主宰者，而是與世界同為一體。

2.“整體性”的空間意識

在整體性的空間意識籠罩下，藝術(shù)真實(shí)的內(nèi)蘊(yùn)，于藝術(shù)空間中趨向?qū)ι臻g的完整呈現(xiàn)，莊子與海德格爾所共同具有整體性的空間意識，帶有突破自我中心主義的精神軌跡，它表現(xiàn)為線性流動與存在意向的藝術(shù)空間構(gòu)建。

(1)線性流動的藝術(shù)空間

莊子“以明”的觀照還原一種生命成長的線性流動空間，在此空間中，生命可以順應(yīng)天性，自由成長?！罢嬲撸\之至也?！适ト朔ㄌ熨F真，不拘于俗?！盵1]944-945陳鼓應(yīng)解釋“法天貴真”為“效法自然珍視本真?！盵1]948可以認(rèn)為，“真”傾向于“自然”，道的特點(diǎn)就是自然，意味著順應(yīng)本真存在的自然天性?！肚f子·庚桑楚》云：“宇泰定者，發(fā)乎天光，發(fā)乎天光者，人見其人”，朱良志認(rèn)為：“天光即自然之光，乃人之本明?！盵3]289這里所說的“自然”其實(shí)是一種真實(shí)的存在狀態(tài)。

在道家美學(xué)思想里，“氣”包含于“道”中，“道”是萬物的本原，為了追求“道”首先必須把握“氣”。莊子提出：“通天下一氣，圣人故貴一?！盵1]646“氣”具有生命流動不息的精神軌跡，能將彼此對立化為渾融的“一”，獲得整體性的視域，亦即“氣”的流動能疏通“虛”與“實(shí)”，獲得線性流動的延展形態(tài)；能融匯“時(shí)間”與“空間”，獲得生命歷時(shí)性成長的過程；能將“天”與“人”合一，獲得整體性的構(gòu)型能力，進(jìn)而“以天合天”，營造著生命意識的共通境界。

(2)存在意向性的藝術(shù)空間

海德格爾的“去蔽”思想還原的是物存在的意向性空間，即對主客一體的真實(shí)存在狀態(tài)的立體還原。意向性影響著個(gè)體的生存狀態(tài)與無數(shù)種可能性的未來?！八囆g(shù)提供了一個(gè)空間，在其中我們能夠理解“存在”，而不是被存在和存在物的日常世界所困?！盵4]46在藝術(shù)作品所展現(xiàn)的意向性空間中，人能進(jìn)入澄明之境，顯現(xiàn)出真實(shí)的生命整體存在狀態(tài)，從而生發(fā)出真理的設(shè)立，真理是對存在意義化訴求的聚攏。海德格爾認(rèn)為：“藝術(shù)作品中的物因素差不多像是一個(gè)屋基，那個(gè)別的本真的東西就筑居于其上?！盵2]4這里的“屋基”規(guī)定著藝術(shù)作品的整體存在與表達(dá)，意向性推動著主客生命意識的共通。

線性與意向性不僅規(guī)定著藝術(shù)空間的性質(zhì)，還為解讀倪瓚繪畫中的光明之境的審美特征提供思想提煉的核心與范圍。

(二) 光明之境的審美特征

通過對光明之境審美內(nèi)涵的闡釋，可以提煉出歷時(shí)性、意向性與內(nèi)在律動狀態(tài)的審美特征。

歷時(shí)性的審美特征賦予光明之境時(shí)間意義上的流動軌跡。在線性流動空間中，生命成長具有歷時(shí)性的特征，歷時(shí)性展現(xiàn)出生命成長自然而然的姿態(tài)，契合藝術(shù)空間的節(jié)奏要求。意向性的審美特征賦予光明之境以空間意義上的發(fā)散范圍與界限，但當(dāng)主體回歸客體之際，應(yīng)注意一種在日常生活中，意向被限制觸及生存實(shí)質(zhì)的危險(xiǎn)。在此種危險(xiǎn)中“我們的理解將不再采取‘散發(fā)不同的光線與存在’的形式，而是變?yōu)榧兇獾拈e聊與廢話?！盵4]45內(nèi)在律動狀態(tài)是光明之境的內(nèi)部動力。歷時(shí)性與意向性在時(shí)空維度上，賦予了光明之境更寬廣的精神范圍。

由于光明之境的審美特征關(guān)注到藝術(shù)家所要表達(dá)的繪畫空間的訴求，對倪瓚繪畫空間構(gòu)型的解讀則顯得尤為重要。

二、光明之境視域下的倪瓚繪畫美學(xué)思想

立足于莊子與海德格爾美學(xué)思想交匯中的光明之境的審美視域，倪瓚繪畫美學(xué)思想中蘊(yùn)含著深刻的生命美學(xué)意蘊(yùn)，光明之境的審美特征推動倪瓚繪畫空間構(gòu)型，體現(xiàn)出物我共通的光明境界。

元初廢科舉，異族統(tǒng)治下士人階層地位急劇下降，長期不得重用。倪瓚生活在元統(tǒng)治較穩(wěn)定的時(shí)期，向往自然隱逸的生活與超脫塵世的自由?！爸猎?，海內(nèi)無事，忽散其資給親故,……與漁夫野叟混跡于五湖三泖間?！盵5]254獨(dú)特的生活體驗(yàn)使其思想超越了世俗功利的狹隘認(rèn)知，意識到人的自然狀態(tài)，逐漸形成其“逸氣”的繪畫美學(xué)思想。“逸氣”的美學(xué)內(nèi)涵經(jīng)魏晉以后的不斷豐富，至宋元已經(jīng)完全成熟。云林“聊以寫胸中逸氣”的自由精神與“不求形似”的尚意傾向，使其繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出自由獨(dú)立的精神內(nèi)蘊(yùn)，推動其繪畫空間造型中的審美特征與理想的形成。

歷時(shí)性、意向性與內(nèi)在律動狀態(tài)使倪瓚繪畫空間構(gòu)型呈現(xiàn)出物我共通的光明境界，于光明意象的特征與藝術(shù)技法的風(fēng)格方面呈現(xiàn)。

(一)光明意象的延展特征

光明意象是文人的獨(dú)立品性發(fā)散到自然山水間所形成的精神空間，作為內(nèi)含生存體驗(yàn)的隱喻符號存在，其延展特征賦予有限畫幅空間的無限精神延展。光明之境所具有的審美特征在時(shí)空維度上賦予光明意象整體性的思維，在云林繪畫中具有淡遠(yuǎn)、整體與律動美，推動云林畫語空間的簡淡風(fēng)格的形成。

光明意象具有淡遠(yuǎn)美，與歷時(shí)性相映。云林畫中意象選自遠(yuǎn)離世俗的自然山水，枯樹、遠(yuǎn)山、碎石、空亭與淡水，轉(zhuǎn)化為蘊(yùn)含其蕭散隱逸的主觀情思的虛簡意象。遠(yuǎn)山體現(xiàn)與世俗功利世界相背離的傾向，云林畫語空間重“平遠(yuǎn)”。“三遠(yuǎn)”論認(rèn)為：“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)’?！盵6]105在中景與遠(yuǎn)景的虛白中蘊(yùn)含著無限的生命意識，正如朱良志所言：“中國藝術(shù)中‘遠(yuǎn)’的距離說，以生命為核心，通過距離來展開生命，激蕩生命，……并在距離中展示生命的無上美感?！盵3]305遠(yuǎn)觀能察覺整體的生氣流動痕跡，云林的畫語將距離推開至無限遠(yuǎn)，還原了世俗功利遮蔽下的自由精神軌跡，“遠(yuǎn)”賦予有限空間的無限歷時(shí)延展，同時(shí)營造著虛實(shí)相生的光明意境?！耙饩趁缹W(xué)的本質(zhì)是體現(xiàn)道，而遠(yuǎn)則通向道?！盵7]288在此意境中拉開與塵世的距離。

光明意象具有空間的整體美，對應(yīng)著意向性。倪瓚選取除去細(xì)枝末節(jié)，切合生活內(nèi)蘊(yùn)的意象，體現(xiàn)出整體性的空間意識。在其《漁莊秋霽圖》中虛筆勾勒出遠(yuǎn)山淡影，枯筆畫出的枯樹，新葉幾欲落盡，簡筆勾勒出碎石，河流虛白，隱逸精神與虛簡靈動的自然意象相融于整體畫語空間之中。

光明意象具有生命的律動美，以內(nèi)在律動狀態(tài)來呈現(xiàn)。云林冷寂畫語表層下回蕩著的是生命原初的韻律。遠(yuǎn)處河流的大片虛空明亮，表現(xiàn)出水流方向的無數(shù)可能性，匯聚著巨大的生機(jī)，枯樹自碎石自由生出，技法所呈現(xiàn)出自由的精神氣息流轉(zhuǎn)于空亭，給予畫語空間內(nèi)在活力，體現(xiàn)出簡淡的藝術(shù)風(fēng)格。

(二)藝術(shù)技法的簡淡風(fēng)格

云林繪畫空間構(gòu)型中，側(cè)鋒乾筆與折帶皴法的筆墨展現(xiàn)著歷時(shí)性的審美特征，淡遠(yuǎn)的空間布局與意向性相契合，其空間的整體精神具有內(nèi)在律動的活力。

1.簡逸的筆墨技法

光明之境的審美特征賦予云林的筆墨技法以簡逸的精神氣質(zhì)與超越時(shí)空界限的生命共通感。

用筆方面，書畫相通。刪繁就簡，逸氣貫通。以書法之韻入于繪畫，云林畫中枯樹攜著草書的蒼莽飄逸之氣，樹葉落盡，似展現(xiàn)生命意識的原初狀態(tài)。運(yùn)用側(cè)鋒乾筆，把握線性流動的自然筆力。乾筆即枯筆，筆力不含凝滯，側(cè)鋒帶有生命歷時(shí)性成長的自由，在其《秋亭嘉樹圖》中，云林寫到“忽有沖煙白鶴雙”，頓挫清逸的走勢與畫中意象于內(nèi)蘊(yùn)上契合，畫面全無“白鶴雙”，但觀之則精神可化為白鶴游于遠(yuǎn)山之中。

設(shè)墨方面，簡逸清透。用墨簡淡，不貴五彩。云林畫語呈現(xiàn)出的簡淡色彩體現(xiàn)出莊子“淡泊”的思想，畫面重空明，契合真實(shí)的生命意識?！扒f子體道的淡泊心境催生了古代繪畫以“淡”為宗的格調(diào)論?！盵8]即使在倪瓚中年時(shí)期的《水竹居圖》之中，也全無重彩之遮蔽，只以寥寥青綠落于遠(yuǎn)山的淡墨之上，在其晚年作品《虞山林壑圖》、《容膝齋圖》中則舍去色彩，用墨輕薄。

技法方面，開創(chuàng)獨(dú)具虛靈內(nèi)蘊(yùn)的“折帶皴”。其形如“折帶”，意透虛靈。于皴擦之中呈現(xiàn)著生命歷時(shí)性成長過程中歲月傾軋的痕跡，超越了時(shí)空對生命意識的規(guī)劃界限，并展現(xiàn)與生活世界的內(nèi)在精神關(guān)聯(lián)。莊子之“氣”具有虛靈超逸的精神軌跡，為“折帶皴”的開創(chuàng)提供內(nèi)在精神動力?！肚锿ぜ螛鋱D》中運(yùn)用折帶皴法勾山石，側(cè)鋒行筆點(diǎn)苔，樹以疏松為態(tài)，而縱觀其《六君子圖》、《秋林山色圖》、《江岸望山圖》，在其《江岸望山圖》中，“按云林作畫，山石多用橫皴：此幅山積礬頭，兼以披麻皴直下，全法巨然，為倪畫中之絕品，真變筆也?！盵6]248遠(yuǎn)山近石未用折帶法，以之與其《漁莊秋霽圖》相比，所用皴法雖皆能體現(xiàn)簡逸的精神氣質(zhì)，但后者更突出內(nèi)在生機(jī)與超然物外，這不僅與皴法有關(guān)，還與布局營造有關(guān)。

2.淡遠(yuǎn)的空間布局

云林山水構(gòu)圖多用全景式構(gòu)圖，技法賦予空間以清晰的脈絡(luò)，置入光明意象，“淡遠(yuǎn)”的空間布局與光明意象的淡遠(yuǎn)美切合，推動物我生命意識的共通。

全景式構(gòu)圖的方式體現(xiàn)了云林強(qiáng)烈的空間意識，實(shí)現(xiàn)著虛情實(shí)景的共通。倪瓚以其獨(dú)特的生存體驗(yàn)為底蘊(yùn)，“淡遠(yuǎn)”的畫語空間拉開與塵世的距離。近景包含枯木、碎石和空亭；中部流水化為虛白；山影之后的遠(yuǎn)景留白以透氣，物我真實(shí)的生命意識在此相聚。

云林藝術(shù)創(chuàng)作中通過光明意象的選取與技法的探索，建構(gòu)了以“淡遠(yuǎn)”為內(nèi)核的意象空間，是對藝術(shù)中光明之境空間構(gòu)型能力的實(shí)踐，推動吳冠中繪畫藝術(shù)中對光明之境審美意蘊(yùn)的繼承與拓展。

三、光明之境畫語的當(dāng)代承繼：吳冠中繪畫中的形式美

吳冠中形式美的畫語，建構(gòu)了“輕透”的意象空間，繼承了倪瓚山水畫中光明意象所蘊(yùn)含的律動美的審美意蘊(yùn)，并在表現(xiàn)形式上有了進(jìn)一步的延展。光明之境在當(dāng)代中國山水畫空間中的拓展，以吳冠中形式美的繪畫美學(xué)思想與抽象繪畫技巧為典范。吳冠中形式美的繪畫美學(xué)思想融合了中西方的美學(xué)思想，從生態(tài)美學(xué)的視域?qū)饷髦车膶徝纼?nèi)涵進(jìn)行了深化，重點(diǎn)探尋人類在當(dāng)代自然生態(tài)困境下的生存路徑。

(一)光明之境審美意蘊(yùn)承繼的現(xiàn)代性語境

當(dāng)代技術(shù)文明持續(xù)發(fā)展，生存困境漸趨突顯。在此背景下，當(dāng)代山水藝術(shù)對存在意義化空間的精神訴求愈加明晰，深度渴求能揭示生存困境的藝術(shù)新空間。

莊子“莫若以明”觀與海德格爾的“去蔽”思想?yún)R通之處的光明之境的審美特征對當(dāng)代山水藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。吳冠中對形式主義抽象繪畫技巧的選擇與光明之境的內(nèi)在律動狀態(tài)的契合，推動光明之境審美意蘊(yùn)的當(dāng)代拓展。

當(dāng)代中國山水畫空間的構(gòu)型是對生存實(shí)質(zhì)愈加明晰的勾勒。云林畫語中光明意象的延展特征，賦予吳冠中藝術(shù)表達(dá)的精神豐富性。

(二)吳冠中藝術(shù)空間中形式抽象的輕透

吳冠中的繪畫美學(xué)思想和繪畫作品具有更加廣闊的審美視野，他的繪畫技法突顯了中國傳統(tǒng)的水墨形式與西方形式主義的抽象繪畫技巧，具有“輕透”的形式美。

1.線性空間中的光明隱喻

光明之境的“內(nèi)在律動狀態(tài)”特征使吳冠中畫語表達(dá)中透漏出生機(jī)，賦予抽象繪畫技巧以傳統(tǒng)線性流動的氣韻，提升了空間整體的構(gòu)型能力，是對倪瓚繪畫中光明意象的審美意蘊(yùn)與表現(xiàn)形式的延展，建構(gòu)了“輕透”的意象空間。

通過對自然萬物的觀察、分析與選擇，提煉其本真的精神軌跡化為高度凝練的光明意象，線性流動的氣韻呈現(xiàn)生命向上升騰的自由超越意識。在精神逐漸升騰的詩意過程中，個(gè)體向內(nèi)反省生存價(jià)值，生命意識的獨(dú)特運(yùn)行軌跡通過傳統(tǒng)水墨質(zhì)料承載與線條技巧，傳達(dá)著輕盈的精神姿態(tài)，隱喻著生存空間的時(shí)代性關(guān)切。

2.抽象的形式話語

吳冠中對傳統(tǒng)山水的藝術(shù)形式進(jìn)行詩意突破。形式主義的抽象技巧與傳統(tǒng)線條的氣韻，使畫語空間氛圍的表達(dá)更加濃郁，其繪畫美學(xué)思想與繪畫技巧契合光明之境的內(nèi)在律動狀態(tài)的審美特征，增強(qiáng)了作品的內(nèi)在聲響。

探索繪畫作品的內(nèi)在聲響，即尋求藝術(shù)形式與純凈樂調(diào)之間微妙的聯(lián)系，與色彩、結(jié)構(gòu)、方向不斷接近。西方抽象主義繪畫創(chuàng)始人康定斯基反復(fù)提到內(nèi)在精神：“精神的呼喚是形式的靈魂?！盵9]120光明之境的內(nèi)在律動狀態(tài)成為吳冠中繪畫作品的本質(zhì)特征，融浸于作品所散發(fā)出的純凈樂調(diào)的氛圍之中?！罢巧省⑿螤畹亩鄻有约由掀浞稚⑿允估L畫在人們心中與音樂相聯(lián)?！盵10]30對音樂的追崇契合著內(nèi)在律動狀態(tài)的審美特征，對精神的推重則深化了光明之境的內(nèi)在意蘊(yùn)。

形式美反映了吳冠中對人與自然之間和諧共生的追求，體現(xiàn)在其整體構(gòu)圖中，具有純粹性，極具純粹精神的色彩所表達(dá)出的強(qiáng)烈氣氛，使畫面表現(xiàn)力量得以增加。“形式抽象以美的終極標(biāo)準(zhǔn)取代了價(jià)值的終極標(biāo)準(zhǔn)，以自由超越的純形式取代了人生社會的真內(nèi)容，它的抽象是一種具象的抽象，抽象的具象”，[11]41其山水作品如《梯田》《漓江》中展現(xiàn)出人與自然之間的動態(tài)互動，具象的人化為靈動的點(diǎn)，樹木由剛勁堅(jiān)韌的線條所構(gòu)成，清新靈動的點(diǎn)線、流動的色塊，兼具中國傳統(tǒng)意境美和西方形式美,為當(dāng)代自然生態(tài)困境下的人類提供了呈現(xiàn)生命本然的審美化的精神空間，傳達(dá)出一種人的內(nèi)在精神與外在自然之間生命意識共通的光明境界。