宋學(xué)達(dá)

(香港浸會(huì)大學(xué) 中文系，中華人民共和國香港特別行政區(qū) 999077)

蘇軾詞歷來被視為詞之“變體”，是在唐宋詞藝術(shù)的發(fā)展史中突破“花間范式”而另立門戶的第二種審美規(guī)范，即所謂“東坡范式”。王師兆鵬先生最早提出唐宋詞演變史中的三大范式：“一是由溫庭筠創(chuàng)建的‘花間范式’，二是由蘇軾創(chuàng)立的‘東坡范式’，三是由周邦彥建立的‘清真范式’。”[1]139并總結(jié)“東坡范式”相對(duì)于“花間范式”之“變”，凡四端：其一為主體意識(shí)的強(qiáng)化，即“詞的抒情主人公由‘共我’向‘自我’的轉(zhuǎn)變”[1]139；其二云感事性的加強(qiáng)，即“由普泛化的抒情向具體化的紀(jì)實(shí)的轉(zhuǎn)變”[1]145；其三乃力度美的高揚(yáng)，即“詞的審美理想由女性化的柔婉美向男性化的力度美的轉(zhuǎn)變”[1]149；其四則是音樂性的突破，即“詞從附屬于音樂向獨(dú)立于音樂的轉(zhuǎn)變”[1]153。在“東坡范式”的這四端變化之中，前三者皆關(guān)涉到詞作文本空間的藝術(shù)呈現(xiàn)。其中第一和第三兩點(diǎn)，正是促成蘇軾詞之文本空間形成獨(dú)特藝術(shù)呈現(xiàn)的關(guān)鍵所在：主體意識(shí)的強(qiáng)化，使得蘇軾曠達(dá)的精神氣質(zhì)與博大的胸襟抱負(fù)被熔鑄到詞作之中，從而打造出一種因氣勢壯大而開闊的文本空間，完全區(qū)別于花間詞之狹小與精致；高揚(yáng)的力度美，則賦予蘇軾詞之文本空間一種向外的張力，使其極具充實(shí)的豐盈感?？偞藘啥耍芍^蘇軾詞之文本空間具有“橫放杰出”的藝術(shù)表現(xiàn)。

南宋吳曾《能改齋漫錄》載晁補(bǔ)之論詞言論有云：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律。然居士詞橫放杰出，自是曲子中縛不住者?！盵2]125這里的“橫放杰出”一語，原本是針對(duì)蘇軾詞“不諧音律”及“曲子中縛不住”之特點(diǎn)而言的，屬于“東坡范式”之第四點(diǎn)變化范疇內(nèi)的問題。但借用這四個(gè)字形容蘇軾詞文本空間的特點(diǎn)，也是恰切的：“橫放”言其開闊，“杰出”謂其豐盈。

一、士大夫詞文本空間之“氣象”的擴(kuò)大

蘇軾詞之“變體”，并非橫空出世的突變，而是“士大夫詞”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在詞史中不斷積淀所形成的一種進(jìn)化結(jié)果?！笆看蠓蛟~”肇始于李煜，王國維《人間詞話》云：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！允侨松L恨水長東’，‘流水落花春去也，天上人間’，金荃、浣花，能有此氣象耶?！盵2]4242鄧喬彬先生在《唐宋詞藝術(shù)發(fā)展史》中曾指出，王國維所謂從“伶工之詞”到“士大夫之詞”的轉(zhuǎn)變，“當(dāng)是指李煜之詞不是如‘花間’那樣為歌妓演唱而作，而是自我抒情的、以氣象見長之詞?！盵3]357所謂“自我抒情”“以氣象見長”，正是“東坡范式”中主體性增強(qiáng)與力度美的雛形。劉揚(yáng)忠先生在《唐宋詞流派史》中則對(duì)王國維所謂李煜詞之“眼界始大”與“感慨遂深”做了進(jìn)一步的解釋：

所謂“眼界大”，指的是藝術(shù)視野開闊，題材范圍擴(kuò)大，面向整個(gè)人生與社會(huì)，塑造深美閎約的藝術(shù)境界，而不僅僅局限于溫庭筠以來的花前月下、閨房庭院的小范圍；所謂“感慨深”，指的是由狹隘地“緣情”(兒女柔情)轉(zhuǎn)向深廣地“言志”(天下國家之志、人生重大問題等)，具有深沉的宇宙人生的思考和超逾一己閑愁淺恨的大悲哀與大感慨。[4]97

“深美閎約的藝術(shù)境界”與“深沉的宇宙人生的思考”皆表明由李煜所開啟的“士大夫詞”，在文本空間方面與花間詞的狹小精致有著相反的藝術(shù)表現(xiàn)，不僅突破了閨閣庭院的“小范圍”，走向開闊的現(xiàn)實(shí)世界，而且藉由文人對(duì)人生的思考與感慨將文本空間的規(guī)模向著無限的宇宙境界推衍開去。李煜亡國后的名篇，確實(shí)大多具有此等特質(zhì)，如《虞美人》一詞：

春花秋月何時(shí)了，往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。 雕蘭玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君都有幾多愁：恰似一江春水向東流。[5]25

這首詞具有三個(gè)層面的文本空間：第一層乃直觀的空間場景，即囚禁詞人的“小樓”；第二層是詞人回憶之中的“故國”；第三層則為經(jīng)由人生感悟而衍化出的無限宇宙時(shí)空。前兩個(gè)層面在詞中皆有直觀的語義表現(xiàn)，比較容易把握，而第三個(gè)層面，則需要透過物象去體會(huì)李煜所寄寓的深層感慨，如開篇的“春花秋月何時(shí)了”一句，雖然源自對(duì)昔日帝王生活的懷念，但這一嘆問所包含的人生況味卻并不止于李煜的個(gè)人身世，而是接通了古往今來的無限時(shí)空，將文本空間的體量鋪展到包蘊(yùn)萬有的宇宙格局上去了。正如劉揚(yáng)忠先生所言：“李煜亡國后的詞，已經(jīng)不僅僅是自道個(gè)人身世之悲，也不僅僅是南唐一隅和五代之末的感傷基調(diào)的代表者，而是更有了代表人類某種普遍情感的意義?！盵4]87-88是以王國維《人間詞話》謂李煜詞乃“以血書者”，譽(yù)之“儼有釋迦、基督，擔(dān)荷人類罪惡之意”[2]4243?！捌毡榈娜祟惽楦小薄皳?dān)荷人類罪惡”，這種大格局、大氣象，自然是花間詞無法比擬的，而格局與氣象的擴(kuò)大，也必然會(huì)使得詞作文本空間的體量得到擴(kuò)充，呈現(xiàn)出一種宏闊、博大的空間感。

葉嘉瑩先生曾指出：“詩人的關(guān)心面如果深廣，則其作品中之意境自然便也會(huì)隨之而加深加廣。而且這種感發(fā)生命還不僅是關(guān)系于詩人一己之性情襟抱而已，同時(shí)也關(guān)系于外在時(shí)代之背景與生活之經(jīng)歷?！盵6]388而李煜詞能夠成為“士大夫詞”的開端，則正是源于其“外在的時(shí)代之背景與生活之經(jīng)歷”，這其實(shí)是頗有偶然意味的。如果李煜沒有經(jīng)歷從帝王到階下囚的人生落差，便不會(huì)有“將前期享樂的聲色之詞，變?yōu)橥鰢蟮难獪I之作”[3]199的創(chuàng)作歷程。也就是說，從“伶工之詞”到“士大夫之詞”的轉(zhuǎn)變發(fā)生在李煜身上，本質(zhì)上是其特殊人生經(jīng)歷所造成的一種不得已的結(jié)果，而并非具有明確意識(shí)性與目的性的藝術(shù)選擇。同時(shí)，也由于李煜的特殊人生經(jīng)歷，導(dǎo)致其詞作中接通宇宙的人生感悟無不伴隨著悲涼凄慘的意態(tài)情緒，這同樣會(huì)導(dǎo)致文本空間內(nèi)質(zhì)的柔化，在一定程度上使作品空間感缺乏向外擴(kuò)張的力度。

“士大夫之詞”發(fā)展至北宋，出現(xiàn)了晏殊和歐陽修這兩位極具代表性的詞人。晏、歐歷來被視為南唐詞風(fēng)在北宋的接續(xù)者，同時(shí)二人又都是飽讀詩書、富有學(xué)養(yǎng)的文人士大夫典范。因此，無論是有意還是無意，也無論二人如何看待詞的文體功能，他們對(duì)人生的感悟與思考都會(huì)自然而然地流入其詞作之中，使之具有一種同樣能代表人類普遍共同情感的“生命意識(shí)”。孫立先生在《詞的審美特性》中曾指出：“宋詞所表現(xiàn)出的生命意識(shí)，正體現(xiàn)了中國古代文人所意欲超越自然生存、追求身心相對(duì)自由的人生終極目標(biāo)。”[7]105這種帶有“終極關(guān)懷”意義的“生命意識(shí)”，自然也會(huì)體現(xiàn)出一種接近宇宙無限性的空間格局。且看晏殊那首著名的《浣溪沙》詞：

一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽西下幾時(shí)回。 無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊。[8]21-22

這首詞與李煜《虞美人》詞一樣，其文本空間同樣可劃分為三個(gè)層面：其一，直觀的“小園香徑”；其二，由此刻而回憶的“去年天氣舊亭臺(tái)”；其三，推衍向無限宇宙的人生思考。第三個(gè)層面的人生思考，主要通過“夕陽西下幾時(shí)回”之一問與“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”之兩嘆傳達(dá)出來，即有限人生與無限時(shí)空的矛盾，感慨個(gè)體生命面對(duì)廣袤宇宙的渺小與無奈，是以陳廷焯于《詞則輯評(píng)·大雅集》卷二謂之“有一刻千金之感”[9]2146。這種極富哲學(xué)意味的人生感悟，無疑帶給詞作一種更大的空間格局，恰如孫虹先生所言：“晏殊詞作中出現(xiàn)最多的主題是自然與人類，永恒與無常的對(duì)峙中，歲月如流，青春不再的詠嘆，其中寄寓了人類生存中最深切的徒喚無奈之情。在晏殊之前，這也是唐五代詞不變的旋律，但是，唐五代詞特別是《花間集》，它自限于表現(xiàn)女性情感的狹隘空間，并且，一味地沉溺其中而不能自拔?！盵10]136

歐陽修詞中的優(yōu)秀作品，同樣大多體現(xiàn)出有限個(gè)體生命面對(duì)無限宇宙時(shí)空的不滿足感，如《朝中措》(平山欄檻倚晴空)之“行樂直須年少，尊前看取衰翁”[11]31、《采桑子》(十年前是樽前客)之“憂患凋零。老去光陰速可驚”與“鬢華雖改心無改，試把金觥。舊曲重聽。猶似當(dāng)年醉里聲”[11]30，等等。對(duì)此，葉嘉瑩先生認(rèn)為：“歐詞在其表面看來雖有著極為飛揚(yáng)的譴玩之意興，但在內(nèi)中卻實(shí)在又隱含著對(duì)苦難無常之極為沉重的悲慨。賞玩之意興使其詞有豪放之氣，而悲慨之感情則使其詞有沉著之致。這兩種相反而又相成之力量，不僅是形成歐詞之特殊風(fēng)格的一項(xiàng)重要原因，而且也是支持他在人生之途中，雖經(jīng)歷挫折貶斥，而仍能自我排遣慰藉的一種精神力量。這正是歐陽修的一些詠風(fēng)月的小詞，所以能別具深厚感人之力的主要緣故。”[6]97-98

晏殊、歐陽修將得自現(xiàn)實(shí)人生經(jīng)歷中的思考與感悟?qū)懭朐~中，雖然較之李煜多少有了一些自主性藝術(shù)選擇的意味，但在本質(zhì)上依然更多是時(shí)代背景促成的結(jié)果，如劉揚(yáng)忠先生所言：“北宋前期文官政治的確立、上層士大夫地位的優(yōu)越穩(wěn)定和這個(gè)階層風(fēng)雅娛樂活動(dòng)的需要，決定了晏歐詞派的產(chǎn)生?！盵4]213同時(shí)，晏、歐二人有意寫入或無意流入到詞中的思考與感悟，以及由此帶來的愁緒，實(shí)際上并不可謂之深刻，因?yàn)檫@些哲理性的內(nèi)容并非來自對(duì)人生苦難的反思與領(lǐng)會(huì)，而是一種貴族式的、略帶學(xué)院派氣質(zhì)的精神思辨。對(duì)此，謝桃坊先生在《宋詞概論》一著中對(duì)晏殊的論述是極具代表性的，“(晏殊)根本沒有必要佯為沉湎歌酒以逃避政治斗爭的目標(biāo)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的政治生活并無巨大動(dòng)蕩，他也未成為政治斗爭的目標(biāo)”[12]170，因而在他的詞中出現(xiàn)的“愁”，大多是“屬于那種安適的生活里暫時(shí)的寂寞所引起的淡淡的閑愁。這種閑愁是貴族士大夫們有時(shí)感到無聊而產(chǎn)生的”[12]164。故而，“晏殊的詞固然包含某些人生哲理，我國古代許多詩人的作品都有這種現(xiàn)象，卻不能據(jù)此認(rèn)為他們就是理性的詩人”[12]175。

總之，晏殊與歐陽修雖為北宋典型的文人士大夫詞人，但在“士大夫之詞”的藝術(shù)發(fā)展史中，卻尚未臻于極致，是“士大夫之詞”之中間階段而非完成狀態(tài)。因此，在文本空間的建構(gòu)及呈現(xiàn)上，晏、歐詞也同樣沒有完全達(dá)到“士大夫之詞”真正的藝術(shù)巔峰，正如孫立先生所言：“晏、歐詞理性層的表現(xiàn)，僅是對(duì)生命如水、人生苦短的感發(fā)與哀嘆，人生的悲患意識(shí)并不強(qiáng)烈，只是生活優(yōu)裕的士大夫文人在酒后茶余、觀景賞春時(shí)自我心靈所流衍出的人生喟嘆，詞的空間形式尚開掘不深?！盵7]168但是，從李煜到晏、歐，“士大夫之詞”文本空間的“氣象”之大也無疑得到了初步展現(xiàn)，在他們的創(chuàng)作中所逐步累積的空間藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，最終傳遞到蘇軾手中，綻放出“橫放杰出”的空間奇觀。

二、“東坡氣質(zhì)”造就的“天風(fēng)海雨”之勢

“東坡范式”最顯著的特點(diǎn)，即作者將其主體性注入詞中，表達(dá)自我的襟抱、意緒與思想，從而有別于“花間范式”及南唐詞人所習(xí)慣使用的“代言體”。鄭園先生在《東坡詞研究》中曾專門對(duì)蘇軾詞中的第一人稱進(jìn)行探討：“考察東坡的全部詞作，其中，‘我’出現(xiàn)了65次，‘吾’出現(xiàn)了19次，表示主體‘我’的‘余’出現(xiàn)了3次，作為自稱的‘東坡’出現(xiàn)了17次。這樣的數(shù)字不能不從一個(gè)側(cè)面說明了作者強(qiáng)烈的主體意識(shí)和創(chuàng)作個(gè)性?！盵13]145是故，蘇軾筆下的很多詞作，特別是因“烏臺(tái)詩案”而貶謫黃州之后的作品，都可以體現(xiàn)出一種特有的“東坡氣質(zhì)”，正如南宋汪莘所言，有一種“豪妙之氣隱隱然流出言外”[14]906，亦如近代詞學(xué)家葉恭綽《東坡樂府箋序》所言，“蓋東坡之詞，純表其胸襟見識(shí)、情感興趣者也”[15]35。而蘇軾之為人，又特以襟懷坦蕩、樂觀曠達(dá)著稱，因此那些彰顯著“東坡氣質(zhì)”的詞作，幾乎都能在直觀感覺上帶給讀者一種開闊博大的空間感，甚至?xí)小疤祜L(fēng)海雨”撲面而來一般的巨大氣勢。

“天風(fēng)海雨”一詞，是陸游對(duì)蘇軾詞的評(píng)價(jià)，出自《跋東坡〈七夕詞〉后》：“昔人作七夕詩，率不免有珠櫳綺疏惜別之意。惟東坡此篇，居然是星漢上語，歌之曲終，覺天風(fēng)海雨逼人。學(xué)詩者當(dāng)以是求之?！盵16]197陸游并沒有說明這首《七夕詞》具體是蘇軾的哪一首作品，但一般都認(rèn)為是自帶“天風(fēng)海雨”一語的《鵲橋仙·七夕送陳令舉》①，蓋如馬亞中先生所言：“蘇軾詞集中專詠七夕之作有四首，《鵲橋仙》兩首，《漁家傲》一首，《菩薩蠻》一首。唯《鵲橋仙·七夕送陳令舉》一闋最合此跋意境?！盵16]197且看其詞：

此外值得注意的是，這首《鵲橋仙》還是寫在“烏臺(tái)詩案”之前的作品②，此時(shí)的蘇軾還處于“似二陸、初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難”[17]134(《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》)的意氣風(fēng)發(fā)時(shí)期。而在遭遇“烏臺(tái)詩案”之后，“魂驚湯火命如雞”[19]999(《獄中寄子由》其二)的命懸一線之危以及伴隨而來的巨大精神摧殘促使蘇軾完成了一次脫胎換骨般的精神蛻變。一位意氣風(fēng)發(fā)、躊躇滿志的青年才子、有為官吏，被貶為“黃州團(tuán)練副使”這樣一個(gè)被監(jiān)管的罪臣，這一接近李煜的巨大人生落差無疑使蘇軾在思想層面同樣得以接近“釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”的高度。加之獲罪后“心存余悸，不敢輕易寫詩”[20]的心態(tài)，使得蘇軾在經(jīng)歷“烏臺(tái)詩案”之后所寫的詞作，能夠體現(xiàn)出更加深刻的人生體驗(yàn)與思考，“東坡氣質(zhì)”得到了進(jìn)一步的擴(kuò)展與深化。如此，則詞作所傳達(dá)出的空間感也往往更為宏闊、遼遠(yuǎn)。最典型的例證，當(dāng)屬《臨江仙》一詞：

夜飲東坡醒復(fù)醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應(yīng)，倚杖聽江聲。 長恨此身非我有，何時(shí)忘卻營營。夜闌風(fēng)靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄余生。[17]467

這首詞除了“烏臺(tái)詩案”后貶謫黃州這一大的寫作背景，還有更加細(xì)致的小寫作背景可循，葉夢得在《避暑錄話》中記載了這首詞的本事：

子瞻在黃州，病赤眼，踰月不出?；蛞捎兴玻^客遂傳以為死矣。有語范景仁于許昌者，景仁絕不置疑，即舉袂大慟，召子弟具金帛，遣人赒其家。子弟徐言此傳聞未審，當(dāng)先書以問其安否，得實(shí)吊恤之未晚。乃走仆以往，子瞻發(fā)書大笑。故后量移汝州，謝表有云：“疾病連年，人皆相傳為已死?！蔽磶?，復(fù)與數(shù)客飲江上。夜歸，江面際天，風(fēng)露浩然，有當(dāng)其意，乃作歌辭，所謂“夜闌風(fēng)靜縠紋平，小舟從此逝，江海寄馀生”者，與客大歌數(shù)過而散。翌日，喧傳子瞻夜作此辭，掛冠服江邊，拏舟長嘯去矣?？な匦炀嗦勚?，驚且懼，以為州失罪人，急命駕往謁，則子瞻鼻鼾如雷，猶未興也。[21]261-262

在這一則本事記載中，蘇軾面對(duì)有關(guān)自己“傳以為死矣”的流言而“大笑”，說明此時(shí)他已基本走出了初到黃州時(shí)迷茫、抑郁與低落的情緒，因此他在詞中可以用“夜闌風(fēng)靜縠紋平”這一景物描寫暗示內(nèi)心之憤恨與悲傷的平息，更詠嘆出“長恨此身非我有，何時(shí)忘卻營營”的深刻人生體驗(yàn)，而這兩句詞中所包含的感慨、反思與精神升華，可謂歷代經(jīng)歷過重大挫折之人所共同面對(duì)的人生命題。由此，這首詞在思想層面也就上升到了人類精神普遍性的高度，使得詞作之文本空間具有了融通上下四方和古往今來的宇宙格局。詞在“長恨”兩句處，已藉由深刻的思想內(nèi)涵獲得了極大的空間氣象，而結(jié)尾的“小舟從此逝，江海寄余生”，則將這種宏大的氣象進(jìn)一步在時(shí)間與空間維度上推遠(yuǎn)開去。同時(shí)，通過本事記載中“子瞻鼻鼾如雷，猶未興也”的結(jié)局，可知此二句所寫只是蘇軾在精神層面的遠(yuǎn)游，并非在現(xiàn)實(shí)中真的“掛冠服江邊，拏舟長嘯去矣”，而正因?yàn)檫@一時(shí)空維度上的“推遠(yuǎn)”只是在精神層面，也就使得“推遠(yuǎn)”的范圍脫離了現(xiàn)實(shí)世界的限制，走向無限。

蘇軾這首《臨江仙》可以呈現(xiàn)給讀者如此氣象恢弘且有著無限宇宙格局的空間感，可以說是完全得益于其中的思想深度與精神高度。倘若只從物象層面考察這首詞的文本空間，會(huì)發(fā)現(xiàn)其時(shí)長不過自“三更”至“夜闌”，而其地點(diǎn)除了結(jié)尾的想象之辭，也僅僅是在自家門前這一極其有限的范圍內(nèi)。而這恰恰說明，這類以蘇軾為代表的士大夫詞通過深刻的思想性所暈染出的空間感，可以在很大程度上擺脫物象描寫的束縛，在文本空間的構(gòu)建中做到“四兩撥千斤”的效果。

在蘇軾的詞作中，最能體現(xiàn)這種“四兩撥千斤”的作品，應(yīng)當(dāng)是贈(zèng)予友人王鞏家姬柔奴的一首《定風(fēng)波》：

誰羨人間琢玉郎。天應(yīng)乞與點(diǎn)酥娘。盡道清歌傳皓齒。風(fēng)起。雪飛炎海變清涼。 萬里歸來顏愈少。微笑。笑時(shí)猶帶嶺梅香。試問嶺南應(yīng)不好？卻道。此心安處是吾鄉(xiāng)。[17]579

詞之上片基本上是對(duì)柔奴這一人物形象的聚焦式描寫，而下片則主要是蘇軾與柔奴的對(duì)話，蓋其詞序有云：“定國(王鞏字)南遷歸，余問柔：‘廣南風(fēng)土應(yīng)是不好？’柔對(duì)曰：‘此心安處便是吾鄉(xiāng)?！盵17]579單從這一層面的寫作背景看這首詞的文本空間，其格局無疑是非常有限的。但倘若將王鞏貶官等大寫作背景納入考量，則會(huì)發(fā)現(xiàn)“此心安處是吾鄉(xiāng)”這一句所包含的人生感喟與生命思考，同樣具有宇宙格局。雖然這首詞在表面上是蘇軾與柔奴的對(duì)話互動(dòng)，但其內(nèi)在本質(zhì)還是寫給王鞏的，蘇軾在《王定國詩集敘》中對(duì)王鞏貶謫遭遇的記述，正可視為這首詞的大寫作背景，文曰：

今定國以余故得罪，貶海上五年，一子死貶所，一子死于家，定國亦病幾死。余意其怨我甚，不敢以書相聞。而定國歸至江西，以其嶺外所作詩數(shù)百首寄余，皆清平豐融，藹然有治世之音，其言與志得道行者無異。[22]318

所謂“以余故得罪”，指的是王鞏在“烏臺(tái)詩案”中因與蘇軾有交游而被貶賓州(今廣西賓陽縣)，在所有“烏臺(tái)詩案”受牽連者中貶所最為偏遠(yuǎn)，而“一子死貶所，一子死于家，定國亦病幾死”的境遇，也是十分凄慘的。詞中“嶺南應(yīng)不好”之問，正是針對(duì)王鞏貶謫境遇而發(fā)。但是，即便是遭遇如此苦難，王鞏所作詩歌卻依然“清平豐融，藹然有治世之音”，這一樂觀曠達(dá)的心態(tài)，也正與“此心安處是吾鄉(xiāng)”相合。結(jié)合王鞏的貶謫苦難這一大的創(chuàng)作背景來看這首《定風(fēng)波》，可以發(fā)現(xiàn)這首詞在思想內(nèi)涵層面上升到了一個(gè)相當(dāng)高的層次，其精神核心已觸及到如何面對(duì)人生失意以及如何看待命運(yùn)不公這一極具人文關(guān)懷意義的終極命題。由此，蘇軾將一個(gè)極其有限的空間場景內(nèi)發(fā)生的一段簡單對(duì)話，與宇宙人生的無限空間相接通，在對(duì)作品空間感的塑造上實(shí)現(xiàn)了以“四兩”之筆力撥“千斤”之體量。

由此可以看出，蘇軾筆下具有開闊、宏大空間感的文本空間，并非主要借助具體空間物象的描寫來實(shí)現(xiàn)，而更多是以其哲人氣質(zhì)在思想內(nèi)涵層面賦予詞作文本空間一種大氣象與大格局。元好問將蘇軾的這種哲人氣質(zhì)稱為“性情”，其《新軒樂府引》論曰：“自東坡一出，性情之外不知有文字，真有‘一洗萬古凡馬空’氣象?！盵23]1383-1384而蘇軾注入到詞作中的“性情”，用孫虹先生的話說，就是其“耿介直諒、奇?zhèn)タ襻娜烁窬裨诠P下的折射，所表達(dá)的是士君子得志與不得志，群居與獨(dú)立，或茂而不驕，或瘁瘐而不辱，不倚不懼、獨(dú)與天地精神相往來、高雅不俗的人格境界。所以，詞可以橫放杰出、傾蕩磊落、幽潔悲壯、成天地奇觀?！盵10]180-181可以說，正是因?yàn)樘K軾之精神氣質(zhì)具有“獨(dú)與天地精神相往來”的大格局、大氣象，他的詞作中才能出現(xiàn)具有宇宙格局與氣象的宏闊文本空間。正如蔡嵩云《柯亭詞論》所言：“東坡詞，胸有萬卷，筆無點(diǎn)塵。其闊大處，不在能作豪放語，而在其襟懷有涵蓋一切氣象。”[2]4910

三、“運(yùn)氣入詞”的空間構(gòu)建手法

那些體現(xiàn)著蘇軾特有人格精神與哲人氣質(zhì)的詞作，其文本空間不僅具有無限宏闊的宇宙格局，更往往具有一種向外的巨大張力，也就是一種空間內(nèi)部的豐盈感。比如蘇軾詞中那些“四兩撥千斤”式的空間建構(gòu)，其最表層的空間場景一般是有限的，但其深層的思想內(nèi)涵卻可以接通天地精神而生成一種宇宙格局的大氣象，沖破表層空間場景的局限。這種深層內(nèi)涵對(duì)表層空間的沖破，無疑會(huì)呈現(xiàn)出一種向外擴(kuò)展的張力美，且力道極強(qiáng)。胡寅《酒邊集序》描述閱讀蘇軾詞的觀感，稱其“逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”[24]403，如果借用這一描述對(duì)蘇軾詞的文本空間藝術(shù)進(jìn)行闡釋，可以將“塵垢”理解為蘇軾詞的表層的空間場景，而超然乎其外的“逸懷浩氣”則正是基于“東坡氣質(zhì)”的深層思想內(nèi)涵。無形的“逸懷浩氣”沖破有形“塵垢”的限制，不僅擴(kuò)大了文本空間的體量，更造就了一種滿溢的豐盈感。

當(dāng)然，對(duì)“逸懷浩氣”作以上理解僅能針對(duì)蘇軾詞中的一小部分。在蘇軾具有“變體”意義的詞作中，并非每一首都具有“獨(dú)與天地精神相往來”的深刻思想。不過，這也并不意味著詞作的文本空間就會(huì)坍縮至“花間范式”下的狹小。這一方面是因?yàn)椤白凅w”詞本身即具有以陽剛之氣變“本色”詞之陰柔之美的意義，由陽剛之氣的力度美所支撐的文本空間，其體量自然會(huì)大于被陰柔之美弱化的文本空間，正如楊海明先生所言：“‘變體’詞中另又增添了很多表現(xiàn)憤怒感情和狂放意態(tài)的辭語，這就更使其風(fēng)格變得遒勁有力和男性氣十足?！盵25]425又云：“‘變體’詞內(nèi)既因吐發(fā)英雄豪杰之志氣而充實(shí)著堅(jiān)實(shí)豐厚的人格力量，又因較多采用直抒胸臆、任情揮灑的寫法而充盈著洪大強(qiáng)盛的氣勢，故在風(fēng)格和美感方面，就‘弸中彪外’地呈現(xiàn)出雄健豪邁的陽剛氣貌”[25]461，所謂“弸中彪外”，正是一種對(duì)剛性、擴(kuò)張性的空間感的描述。另一方面，單就蘇軾“變體”詞的藝術(shù)特質(zhì)而言，其相對(duì)于花間詞等“本色”之詞，又處處體現(xiàn)出一種豐沛而源源不竭的“文氣”。這種“文氣”在蘇軾筆下，則正是那份可以“使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌”[24]403的“逸懷浩氣”，其流為詞作中的文字后，自然也會(huì)給人一種“登高望遠(yuǎn)”一般的開闊空間感。

最能體現(xiàn)蘇軾強(qiáng)大“文氣”的詞作，當(dāng)屬在密州創(chuàng)作的《江城子·獵詞》：

老夫聊發(fā)少年狂。左牽黃。右擎蒼。錦帽貂裘、千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎。 酒酣胸膽尚開張。鬢微霜。又何妨。持節(jié)云中、何日遣馮唐？會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。[17]146-147

這首詞往往被視為蘇軾“變體”詞風(fēng)的典型代表，而且是由蘇軾本人認(rèn)定的。在給友人鮮于侁的尺牘中，蘇軾寫道：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味，亦自是一家。呵呵。數(shù)日前，獵于郊外，所獲頗多。作得一闕，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也?！盵22]1560(《與鮮于子駿三首》其二)“無柳七郎風(fēng)味”與“自是一家”，正是蘇軾在創(chuàng)作“變體”詞這一意義上出現(xiàn)自覺的體現(xiàn)，正如劉揚(yáng)忠先生所言：“蘇軾這里既然是把它作為與柳七風(fēng)格相異的‘自是一家’之作列舉出來的，則此詞就無疑具有代表蘇軾新詞風(fēng)、顯示蘇軾改革詞體之方向的典范意義。”[4]190-191蘇軾自己用“壯觀”二字描述這首“變體”詞作的整體藝術(shù)風(fēng)格，而從空間意義上講，“壯觀”同樣是一種對(duì)宏闊空間感的描述。但是，如果我們在詞作原文中尋找直接描述空間的語辭，所得僅有“千騎卷平岡”“西北望，射天狼”這兩處，雖然這兩處空間描寫的確具有開闊、宏大的特點(diǎn)，但似乎尚不足以將整首詞的直觀空間感推向“壯觀”的程度。

那么，這首《江城子》究竟“壯觀”在何處呢？縱觀全詞，可以發(fā)現(xiàn)雖然這首詞以郊獵為題材，但蘇軾所書寫的重點(diǎn)并不在于描繪狩獵的場面，而是將最多的筆墨放在了對(duì)“老夫聊發(fā)少年狂”這樣一種自我形象的塑造上。諸如“左牽黃，右擎蒼”“錦帽貂裘”“親射虎，看孫郎”“酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨？”等詞句，都是對(duì)自我形象的聚焦式描寫。聚焦式描寫所塑造的空間感，原本應(yīng)該是極其狹小的，但是蘇軾在這首詞中運(yùn)用聚焦手法所描繪的，是郊獵的場景中英武颯爽的“太守”形象，渾身散發(fā)著陽剛之氣與豪邁之風(fēng)，使讀者同樣可以感受到仿佛“天風(fēng)海雨”般的巨大氣場。因此，這首詞所呈現(xiàn)出的空間感之“壯觀”，正在于蘇軾所塑造的自我形象所散發(fā)出的陽剛豪邁的氣質(zhì)風(fēng)神，其文本空間并非僅僅借助帶有空間信息的物象描寫而建構(gòu)，更多是由蘇軾與生俱來的那種剛強(qiáng)而奔放的“逸懷浩氣”暈染而成。蘇軾這種以“文氣”作詞的手法，被楊海明先生總結(jié)為“運(yùn)氣入詞”，并視為“變體”詞的特有美感：

宋代詞論本身并不豐富，而對(duì)蘇、辛“變體”詞的贊詞則更不多見；但就在這為數(shù)很少的后一類詞論中，竟又隨處可見這個(gè)“氣”字，這就說明：“變體”詞那富有男性陽剛氣概的風(fēng)格和美感，便在很大程度上與詞人平素的“養(yǎng)氣”、“蓄氣”和寫詞時(shí)的“運(yùn)氣入詞”密切相關(guān)。[25]440

“運(yùn)氣入詞”，也就是跟隨“文氣”的流宕去布置詞作的行文脈絡(luò)，往往是隨作者之“心”而動(dòng)，“心”想到哪里便寫到哪里，體現(xiàn)出一種不求工而自工的自然與自在。正如鄧喬彬先生曾指出的：“蘇軾以詩為詞……因才大氣盛，其長調(diào)之作多為才氣所運(yùn)，難見精心結(jié)撰的人工痕跡?！盵3]489而以這種方式所構(gòu)建出的文本空間，其中物象亦往往被賦予濃厚的作者主觀色彩，如《八聲甘州·寄參寥子》開篇云：“有情風(fēng)、萬里捲潮來，無情送潮歸?！盵17]668“有情”或“無情”皆源于蘇軾的主觀情志，正如葉嘉瑩先生的解讀：“此詞開端二句寫萬里風(fēng)濤，氣象開闊，筆力矯健，外表看來似乎極為超舉，然而在其‘有情’‘無情’與夫‘潮來’‘潮歸’之間，卻實(shí)在也隱含有無窮感慨蒼涼之意?！盵6]177又如《水調(diào)歌頭·快哉亭作》之結(jié)尾兩句“一點(diǎn)浩然氣，千里快哉風(fēng)”[17]483，“風(fēng)”之所以能有“快哉”之感，是源于蘇軾自己的胸懷中存有“一點(diǎn)浩然氣”，“千里快哉風(fēng)”是蘇軾特有的豪邁胸襟所賦予自然物的主觀屬性，明楊慎《批點(diǎn)草堂詩余》點(diǎn)評(píng)云：“結(jié)句雄奇，無人敢道?！盵9]302正是看到了此句乃脫胎于蘇軾獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)，他人難以學(xué)得其精髓。

總之，這種“運(yùn)氣入詞”的寫法，在文本空間的構(gòu)建方面具有不局限于物象以及主觀色彩濃厚的特點(diǎn)，而這種特點(diǎn)也恰與蘇軾在《自評(píng)文》中對(duì)自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)相合拍，文曰：

吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。[22]2069

雖然《自評(píng)文》所論乃針對(duì)文章這一文體，但蘇軾作為眾體皆擅的文學(xué)家，其創(chuàng)作思想與寫作手法應(yīng)當(dāng)是大體相通的。楊海明先生在《唐宋詞史》中即曾指出：在蘇軾詞中“‘情性’就象滔滔汩汩的泉水一樣，從胸中奔涌流瀉而出，又‘隨物賦形’地構(gòu)筑成了不同的詞境；‘文字’在他筆下，就像駕輕就熟的駿馬一樣，橫奔突馳在抒情的原野上，卻又‘中含法度’、‘縱勒有節(jié)’?！盵26]313這一解說正是借用《自評(píng)文》中的文論去解說蘇軾的詞體創(chuàng)作。如“滔滔汩汩的泉水”的“情性”，也就是蘇軾用以暈染出詞作之文本空間的“逸懷浩氣”，充溢于《江城子·獵詞》中的強(qiáng)大氣場，難道不正如“不擇地而出”的“萬斛泉源”嗎？而這種有如“萬斛泉源”的“逸懷浩氣”，以主觀的方式對(duì)文本空間進(jìn)行“隨物賦形”，在詞作中構(gòu)建出“滔滔汩汩”“一日千里”的宏闊文本空間。

蘇軾能夠通過“運(yùn)氣入詞”的手法使其詞作呈現(xiàn)出氣勢磅礴的空間感，其根本原因依然在于他身上那種“獨(dú)與天地精神相往來”的氣質(zhì)。換句話說，是因?yàn)樵谔K軾的性格中本身即富有至大至剛的浩然正氣，所以才能夠有充足的“文氣”注入詞中，從而形成具有開放格局的“大氣”文本空間。而正源于此，導(dǎo)致這種“運(yùn)氣入詞”的空間構(gòu)建手法很難被其他詞人所取法繼承，因?yàn)橐獙?shí)現(xiàn)這種手法，首先必須具有接近于蘇軾的氣質(zhì)個(gè)性。因此，“運(yùn)氣入詞”這種文本空間構(gòu)建手法，更多與詞人的天賦氣質(zhì)有關(guān)，并不是可學(xué)而至的，故而在蘇軾之后，除了武人出身的賀鑄與辛棄疾，以及南北宋之交特殊歷史時(shí)期中的主戰(zhàn)派詞人，便很難見到同樣以巨大的氣勢暈染出宏大文本空間的作品了。

注 釋：

① 鄒同慶、王宗堂二位先生將陸游此跋文編入《鵲橋仙·七夕和蘇堅(jiān)韻》一詞之“參考資料”，未知何據(jù)。見《蘇軾詞編年校注》，中華書局2002年版，第618-620頁。

② 鄒同慶、王宗堂兩位先生認(rèn)為《鵲橋仙·七夕送陳令舉》作于熙寧七年(1074)，這距離“烏臺(tái)詩案”發(fā)生的元豐二年(1079)尚有五年時(shí)間。參《蘇軾詞編年校注》，第65頁。