何元航，朱明愛

(山東大學 外國語學院，濟南 250100)

一、韓國世態(tài)小說創(chuàng)作概述

世態(tài)小說是指對某個特定時期的民間風俗或社會生活的單個或多個側面進行描寫的小說體裁，亦稱市井小說或風俗小說[1]。該類作品通過對人們?nèi)粘Ｉ詈托睦砘顒拥募氈驴疾旆从成鐣l(fā)展的軌跡和面貌，將看似瑣碎的人情冷暖與眾生百態(tài)在文學作品的世界中重新建構，使之成為社會一角的縮影。韓國文學史中有關“世態(tài)小說”的定義最早可追溯至20世紀30年代文學評論家崔載曙對《川邊風景》的評論，他表示：“《川邊風景》描繪的是隱匿在都市一角里的世態(tài)人情。”[2]此后，世態(tài)小說憑借以小見大的視角及細致入微的筆調(diào)成為韓國文學領域的新興創(chuàng)作模式。

作為韓國著名的現(xiàn)代主義作家，樸泰遠(1909—1986)的創(chuàng)作題材和藝術風格都十分獨特，他善于通過對普通市民日常生活的描寫，借助平凡瑣碎的生活細節(jié)，表現(xiàn)生活本身內(nèi)在的巨大力量和豐富內(nèi)涵。在他看來，文學本身具有獨立性和藝術性，對功利主義文學不屑一顧?！洞ㄟ咃L景》描繪了20世紀30年代首爾市民的生活狀況，記錄了韓國的現(xiàn)代化過程及當時的世態(tài)風俗，揭示了現(xiàn)代都市的本質(zhì)特征，被稱為“韓國文學史上的巔峰之作”。梁貴子在1987年以短篇小說集《遠美洞的人們》成為令人矚目的天才小說家，并作為繼樸泰遠《川邊風景》后又一部優(yōu)秀的世態(tài)小說而獲得20世紀80年代短篇文學精髓的高度評價[3]。她的另一部世態(tài)小說《無名花》獲得1992年李箱文學獎大獎。作為新興創(chuàng)作手法的主人公小說，《無名花》將作家的自我省察與獨白納入對20世紀80年代世態(tài)描寫的過程之中，以獨有的觀察視角和細膩的語言結構將市民的情感與社會的變化生動形象地展現(xiàn)出來。文學評論家洪正善說:“梁貴子是20世紀80年代小說界誕生的卓越的現(xiàn)實主義作家中的一位，她盡可能地向我們展現(xiàn)生活中的真實和具體?！盵4]

學界將《川邊風景》納入世態(tài)文學這一研究范圍始于林和的評論。他把該作品歸于“世態(tài)小說”，指出作品既沒有塑造典型人物的典型性格，也沒有完整的故事情節(jié)，“缺乏思想性”，是“非長篇的長篇”[5]。這之后雖然有相關研究將其納入“都市小說”的范圍，但依舊沒有脫離世態(tài)小說的研究范圍，基本上是圍繞人物建構和敘事類型這兩個角度展開論述。梁貴子被稱為世態(tài)文學的集大成者[6]，其作品也被納入相關視域進行考察?！稛o名花》作為令人矚目的獲獎佳作，學界的研究視角包括對話主義、生態(tài)主義、女性主義等，但尚未從世態(tài)文學的研究框架下對其進行詳細的闡述，在文學批評和藝術審美的領域留下了較大空間。

世態(tài)文學的產(chǎn)生從其本質(zhì)上來講是一種具體社會現(xiàn)實因素的再現(xiàn)，其中包含著作品所反映的創(chuàng)作主體意識。也正因為韓國世態(tài)小說與韓國近代以來社會的發(fā)展緊密相關，因此透過世態(tài)小說可以完成對社會發(fā)展格局與面貌的一次審視，在此過程中可以剖析創(chuàng)作主體的社會思維和主觀審美。本文以樸泰遠的《川邊風景》和梁貴子的《無名花》為研究對象，從敘事類型和審美方向的差異入手，縱向比較不同時期韓國世態(tài)小說的特征，以期有助于韓國20世紀文學作品的批評與審美研究。

二、韓國世態(tài)小說的敘事轉(zhuǎn)向

《川邊風景》和《無名花》成文于不同時期，在不同的歷史語境下，兩部世態(tài)小說在敘事類型方面存在著不少差異。

(一)敘事空間：由靜態(tài)都市到動態(tài)旅程

樸泰遠出生于1910年的韓國首爾，隨著日本帝國主義的殖民化進程不斷深化，韓國城市化進程也被迫加速，客觀上給韓國的經(jīng)濟帶來了發(fā)展的機遇。樸泰遠兒時的成長環(huán)境恰好位于首爾的繁華地帶，藥店、酒吧、酒店、理發(fā)店等現(xiàn)代商鋪云集。橫亙首爾的清溪川，在地理位置上為當時殖民地時期的首爾劃開了界線。在《川邊風景》小說中所描寫的清溪川邊的都市空間，便是以此為背景展開敘述。清溪川所劃分的南北，區(qū)分了日本人和韓國人不同的生活面貌，但小說中構建的現(xiàn)代化跡象是20世紀30年代日本帝國主義都市化政策的反映。和信商會、韓青大廈等鱗次櫛比的現(xiàn)代式建筑為這里在表面上勾畫了現(xiàn)代都市風貌，在歷史的進程中衍化為傳統(tǒng)和現(xiàn)代相互交融的地區(qū)。不論是小說《川邊風景》中人物活動的現(xiàn)實空間，還是對20世紀30年代首爾地區(qū)的寫實表達，作為日本統(tǒng)治下殖民地空間的縮影，都市在樸泰遠的敘事模式里有著典型的象征意義。

與《川邊風景》中選擇“都市”這一靜態(tài)空間不同的是，小說《無名花》中以“歸信寺”為目的地構建了往返程的動態(tài)的旅行空間。梁貴子在文中先是表明在歸信寺的巧遇才使得這篇小說的誕生成為可能，后又說明出門旅行是為了尋找寫作靈感，隨之就是整個旅行過程形成小說結構：去程─—歸信寺相遇——歸程。小說旨在構建一個情景交融的敘事空間，通過旅程中的所見所感，作家將自身經(jīng)歷中存在的悲痛用細膩的語言進行描述，使其最終化成一股力量，而文中所表達的美感也依照旅行空間與個人情感的交替得以增強。在作家的成長經(jīng)歷中，梁貴子畢業(yè)于國學專業(yè)，后又在雜志社從事編輯工作，這些經(jīng)歷使她在有意無意中接受了美學的熏陶，并將其大膽地融入自己的創(chuàng)作之中?！霸谒男≌f中，人物的情感往往伴隨著適當?shù)那榕c景的配合，以景物煽情，借景物寄情，增強了小說的美感?！闭驗樽骷以诳臻g布局上不拘于單一的靜態(tài)考察，使得該小說的敘事結構更加多元化。

由此看來，韓國世態(tài)小說中所構建的空間想象并不相同，其中“世態(tài)”的概念隨著創(chuàng)作主體的改變而發(fā)生遷移。透過《川邊風景》和《無名花》兩部小說的敘事空間轉(zhuǎn)變，可以看出小說建構的背景依托作家的成長時代，同時也與作家的生活背景、個人體驗和文化感知息息相關。

(二)敘事視角：由主觀全知到客觀平視

在建構小說人物體系時，樸泰遠采取的是一種富有主觀性的全知敘述視角，使得作家的主體精神得到了充分發(fā)揮。在小說《川邊風景》中，采取全知視角使得作者能夠掌握作品中每個角色的行為認知與心理動態(tài)，通過俯視的角度實現(xiàn)對世態(tài)人物的觀察與記錄。從某種意義上講，作者實現(xiàn)了自身的人物化，而作品中的人物形象則成了作者所構建的價值體系的總和。在小說中出現(xiàn)的“閔老爺”內(nèi)心所展示的不為人知的秘密，在作者的筆下一覽無遺，這便是作者將人物內(nèi)心活動旁白化，使得人物的形象得以豐滿、立體[7]。同時，《川邊風景》中的人物塑造并非將某個典型人物作為主人公進行著重描寫，小說中出現(xiàn)的人物分布在社會各行各業(yè)，不同階層之間的眾生相在作者筆下公平地呈現(xiàn)出來。作品中描述了七十多個人物，全知敘述視角使得作者與作品人物往往合而為一，通過客觀觀察與主體敘述相結合，使得每一個角色都能全面地展示個體的形象特征。

《無名花》被稱為作家主人公小說，在內(nèi)容上突出了小說的創(chuàng)作過程，同時兼具對現(xiàn)實生活細膩具體地描寫，采取的既不是男性作家慣用的俯視視角，也不是傳統(tǒng)作家對于女性的仰視視角，而是令自己置身于作品中，用平視的、客觀的角度去描繪生活的本來面目，通過作者內(nèi)心獨白這一獨特的敘述方式展現(xiàn)自身的生活狀態(tài)。在作家與丈夫作別前往旅途時有過一段心理描寫便是很好的例證。這段心理描寫中，丈夫的平靜令作家羨慕，他的平靜與作家為小說靈感的苦惱相對比，更令作家覺得委屈、不公平，甚至后悔全部的寫作人生。平靜本身不是一種難得的狀態(tài)，但是在作者的主人公位置上卻顯得非常遙遠。正如1992年李箱文學獎授獎詞中所言，進入20世紀90年代以后，原本對小說創(chuàng)作的意義最為敏感且卓越的作家反而陷入迷途。《無名花》既具有自傳體小說的親近感，又具有旅游小說的安定感，采用告白式寫作，以作家主人公小說的方式如實地描繪出現(xiàn)實的困境，呈現(xiàn)出20世紀80年代韓國文學創(chuàng)作的新特征。

兩部作品在敘事視角上的差異可以反映韓國文學在不同時期的時代映照。20世紀30年代的韓國社會存在差異性和多元性，在殖民地話語體系下民族主義和經(jīng)濟發(fā)展的矛盾日益突出。而20世紀80年代的社會則呈現(xiàn)出同一性和離心性，后工業(yè)社會強調(diào)物化的意識體系同經(jīng)濟效用性的消費時代相輔相成，但往往使個人情感訴求得不到充分表達，以至于作者渴望內(nèi)心的“平靜”。

(三)主體表達：由現(xiàn)實批判到個人回歸

《川邊風景》從小人物的眾生百態(tài)著手建構一種真實的社會風貌，在勾勒人物形象的同時，將人物本身所具有的性格特征納入民族道德情懷的評價體系之中，不同的人物形象令人印象深刻，使讀者在閱讀作品時能夠迅速捕捉作者的價值傳遞。在順東這一人物的形象塑造中，作者將其“勤勞”“節(jié)儉”“誠實”等人物特征進行強化，同時以“三峰”作為對比，突出作者的價值導向?，F(xiàn)實主義的作品往往立足于動態(tài)的社會發(fā)展。在他的筆下，階級的劃分并非由資產(chǎn)多少而決定，相反他們在社會中扮演的角色以及相應的生活姿態(tài)決定了他們的墮落或進步。而作者心中的評價標準自然是傳統(tǒng)倫理道德所賦予的價值觀。正如林和指出的“精神的風俗，人性的世態(tài)”一樣，他在這部作品中所體現(xiàn)的情懷實際上是對傳統(tǒng)倫理與道德仁義的呼喚，在刻畫中產(chǎn)階級的虛偽與丑陋時，也將解決問題的方向引導至民族文化的優(yōu)秀內(nèi)涵當中。

在《無名花》一文中，梁貴子將個人的態(tài)度和觀念融入作品當中，在情感的處理和把握上比較模糊，雖然有別于樸泰遠深刻而直接的價值引導，但通過對細節(jié)的主觀處理和客觀烘托之后，作品內(nèi)容反而顯得更為樸實、真誠，在情感的表達上更是是入木三分。靠根維系的無名的秋之花朵、被風干了的屋檐下的風磬、寺院后山上自然生長的古老柿樹，皆給人一種寂靜安然、古老質(zhì)樸的安詳神秘之感。然而，回憶和想象都是為了襯托真實的世態(tài)風景。在回憶與現(xiàn)實的對照下，被剝得精光的、一裸到底的屋頂才是現(xiàn)實狀況，長著幽靜的花被沙堆覆蓋才是真實情景。作者在想象和現(xiàn)實之間綜合自身的感受，通過自述的方式將目之所及的鮮明圖景呈現(xiàn)出來。

世態(tài)小說的敘事對象決定小說傳遞的價值指涉，不論是中產(chǎn)階級和底層民眾的生存對比，還是主觀想象與客觀現(xiàn)實之間的實感差異，從一定程度上說，世態(tài)小說所反映的主體表達都是在時代價值體系的映照之下完成的。梁貴子也曾經(jīng)說過:“所謂小說，就是對人類理解的方式；而人類本身就是小說?！盵8]《川邊風景》和《無名花》分別植根于韓國社會的不同時期，其中的價值體系和評價標準也有所不同，卻暗合著從殖民地時期到后產(chǎn)業(yè)時期韓國社會發(fā)展的現(xiàn)實。

三、韓國世態(tài)小說的美學指向

韓國世態(tài)小說與其他文學作品相比而言具有獨特的審美特征，即便如此，在近六十年的發(fā)展過程中，以《川邊風景》為代表的作品和以《無名花》為代表的作品之間也產(chǎn)生了不同的美學指向。

《川邊風景》反映的世俗是以狹義的世俗為基準，而《無名花》中反映的世俗與世態(tài)生活是以廣義的世俗為基礎。樸泰遠在建構都市空間時，著重敘述的對象不局限于某一個個體，而是以旁觀者的視角將社會群體囊括在內(nèi)?！洞ㄟ咃L景》中雖然人物形象和風格有所不同，但人物關系還算平等。但是梁貴子的作品將這種社會群體進行分解并重構，即對環(huán)境氛圍進行細節(jié)描繪，對小說人物進行立體性塑造，以主人公金鐘九的日常生活為主線進行細節(jié)刻畫，以恰如其分的情景交融呈現(xiàn)世俗生活。這樣一來，小說中所體現(xiàn)的世俗特征看似有所“離地”，但在理想與精神層面卻得到無限放大，作者并非僅從物質(zhì)主義的角度去書寫，而是強調(diào)在包括理想和精神世界里的廣義的世俗生活中實現(xiàn)世態(tài)格局的建構與完善。

如果說世態(tài)小說是將過去圍繞歷史、戰(zhàn)爭和英雄人物進行宏觀創(chuàng)作的作品類型進行的一次微觀處理，那么20世紀80年代世態(tài)小說則是對20世紀30年代世態(tài)小說空間的再一次縮小，由客觀物質(zhì)生活移向人民群眾的精神世界與心理狀態(tài)?！洞ㄟ咃L景》所塑造的都市空間的典型環(huán)境與《無名花》中所構建的社會環(huán)境的多樣性實則是由宏觀敘事往微觀發(fā)展的一個重要策略?！暗湫汀敝源嬖?，那就是因為具有代表性，雖然都市空間在韓國20世紀30年代有特殊存在意義，但不同社會的發(fā)展經(jīng)歷相同階段時會產(chǎn)生共鳴，而梁貴子筆下的社會環(huán)境隨著作家的心理活動不但發(fā)生變化，甚至在“回憶”過程中也與過去印象中的形象存在細微差別，創(chuàng)新了刻畫世態(tài)的方式與方法。

《川邊風景》的創(chuàng)作主要圍繞社會群像的刻畫，但《無名花》卻以自身的實感為基礎來映照社會的面貌。具體體現(xiàn)為兩個方面：一是通過作家的內(nèi)心獨白和自我省察如實描繪出20世紀80年代小說創(chuàng)作的困境，二是從其豐富細膩的現(xiàn)實認識呈現(xiàn)作者在想象與現(xiàn)實之間的落差與失意。樸泰遠通過人物描寫表明了對社會現(xiàn)象的態(tài)度，作者對人物形象的刻畫十分具有戲劇色彩，在文中勾勒了階級有序、善惡分明的世俗面貌。在梁貴子筆下，現(xiàn)實生活里處處都是從回憶中感知的深刻體驗，哪怕是看到“連翹叢中的狗洞”都夾帶著自身的實感。在《無名花》的刻畫中，作者以通過自己不斷反思與省察從而在社會中保持冷靜的“旁觀者”姿態(tài)，面對社會給予自身的壓力，作者將其視作靈魂的逆向考驗，在反思個體的同時類推社會的困境。

從這一對比中可以看出，作家主體意識的擴大是世態(tài)小說發(fā)生轉(zhuǎn)向的重要特征之一。強調(diào)“主體意識”的意義在于，意識中有“我”，作品中才能表現(xiàn)好非“我”。作者主體意識的缺失必然帶來作品主心骨的缺失——即審美追求的不足。立足20世紀80年代韓國社會背景可以看出，隨著產(chǎn)業(yè)社會后期的來臨，強調(diào)個人主義和物質(zhì)至上的價值體系和經(jīng)濟效用性的消費時代相輔相成[9]。另一方面，隨著信息技術的快速發(fā)展，作家文人數(shù)量的爆發(fā)式增長使得文學的格局變得有所不同。如此一來，小說家的待遇相對萎縮，作品生產(chǎn)卻日益豐盛，小說家所面臨的壓力愈來愈大，這種壓力與不安使小說家在創(chuàng)作道路上陷入困境與彷徨。以作家為敘述者誠懇地吐露小說創(chuàng)作的困難，可以稱為文學創(chuàng)作領域一次全新的嘗試。

《川邊風景》的價值指涉立足于對傳統(tǒng)文化的繼承和對原始道德品性的復興，在作者筆下的七十多個不同的人物，面對生活的挑戰(zhàn)，它們采取了不同的姿態(tài)去應對，有的順應現(xiàn)實，有的積極抗爭，有的則只能延續(xù)著不幸的生活。文學即人學，在與自己生活相近的“鏡子”式的現(xiàn)實作品面前，對人性本身的自我批判也更為強烈。而《無名花》更加重視作為個人內(nèi)心與生活日常的回歸，以及對本能、愛情等細節(jié)的深切關注。20世紀80年代韓國文學將小市民的日常生活在文學作品中不斷放大，相比歷史人物與社會事件的宏觀敘述，底層人民內(nèi)心的細膩、郁悶與彷徨則被更多地展現(xiàn)出來?！稛o名花》中對文學創(chuàng)作困境與迷途的告白，以及對金鐘九瀟灑自由的生活姿態(tài)的描繪，都屬于對當時文學創(chuàng)作環(huán)境缺乏穩(wěn)定性的如實呈現(xiàn)。這里的世俗性不是與陽春白雪相對的下里巴人，世態(tài)小說也不是高雅文學的對立面。對世俗生活加以關注，把細碎的平凡人物和生活圖景呈現(xiàn)在小說中，可以令讀者更直觀地審視自己的生存環(huán)境和生活狀態(tài)，真切地感受到生活的平凡以及世俗中的幸福。

究其原因，不難想到韓國社會在20世紀80年代所經(jīng)歷信息產(chǎn)業(yè)革命所帶來的社會變化與革新，導致韓國文學的創(chuàng)作同樣受到了商業(yè)化沖擊，在文學思潮領域接受到后現(xiàn)代主義的洗禮之后，文學創(chuàng)作面臨著多元選擇的可能性。后現(xiàn)代主義作為外來文化的一個分支,在當代市場消費話語的聯(lián)手下，突破過去較為單一的宏大正史的壓抑，將人從政治意識形態(tài)的束縛中釋放出來[10]。它既為20世紀80年代小說提供了個人化的視界,也促進了文學觀念的更新。同時，它也將文學置于一個大眾化、無深度的尷尬境地。

四、結論

綜上所述，以《川邊風景》和《無名花》為代表的韓國世態(tài)小說的創(chuàng)作大部分是圍繞某一社會時期人們的總體生活狀態(tài)，包括政治、宗教、階級矛盾等多個領域產(chǎn)生的不同現(xiàn)象。作者通過對作品中不同人物生活細節(jié)的描寫和不同心理狀態(tài)的刻畫來反映社會整體，是一種微觀式和集成式并存的表達方式。小說人物的形象塑造或思考方式大部分是由小說背景下的經(jīng)濟或物質(zhì)條件所決定，小說中所存在或出現(xiàn)的矛盾與沖突則真實地反映出隱藏在社會群像中的個體差異。作品中往往由現(xiàn)象回歸至對社會發(fā)展和人類命運的反思，是一種由小見大、由表及里的傳遞模式。兩部小說選取特定的社會存在來構建具有現(xiàn)實意義的文學空間，在對具體矛盾的整理和表達中在原有社會模式下找尋合理的解決路徑，小說所反映的只是現(xiàn)實與想象之間的失序，往往通過放大失序來完成秩序的重建，是一種由反叛世俗到回歸世俗的邏輯范式。

通過對20世紀30年代作品《川邊風景》和20世紀80年代作品《無名花》的分析，不難看出，韓國世態(tài)小說呈現(xiàn)出獨有的人文蘊涵與美學風貌和小人物敘事的書寫格局。從歷史、戰(zhàn)爭素材為主的宏觀敘事走向市井社會生活視角下的微觀白描，世態(tài)小說所展示的是濃汁厚味的市井風情。如主人公小說一類的作品中通過強烈的自我表現(xiàn)帶有濃郁的主觀抒情色彩，更加突出作家的創(chuàng)作個性與獨特的藝術風格。淡化故事情節(jié)，筆觸多涉及人文景觀，諸如風土人情、文化氛圍、藝術時尚等等，小說非情節(jié)化的過程已悄然發(fā)軔。審美不僅限于“美”，對“丑”“平庸”“悲”“喜”等世態(tài)的真實描寫日益深化，同時追求平談自然的美學風貌，逐漸掃盡語言文字上的煙火與鉛華，使美感更為真實、貼切。

總體來講，世態(tài)文學是以社會生活為創(chuàng)作素材，而不同時代的社會生活具有不同的社會制度和時代特征，所產(chǎn)生的主流審美限制了主流文學的創(chuàng)作方向。在這種判斷之下，通過突出被工具意識壓迫的無意識的角度，從內(nèi)部展現(xiàn)具有顛覆形態(tài)的文學表達，韓國文學解構式創(chuàng)作也變得豐富多彩。韓國社會生活變化豐富，是世態(tài)文學創(chuàng)作的沃土。研究和評價相關作品時要立足時代背景和創(chuàng)作主體，把握作品中蘊含的社會多樣性和情感靈活性。隨著韓國世態(tài)文學的創(chuàng)作和批評漸漸獲得更多關注，其社會意義和美學價值不可忽視。