宋 梓 祎

(遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036)

藝術和美是人類生活經(jīng)驗和人類審美經(jīng)驗的重要組成部分，因而具有可觀、可感、可知的感覺維度和認識維度。同時，藝術和美也是人類思維和人類意識的思考對象，美的哲思將藝術引領到形而上學式的具有思辨性質的理論層面。這種思考正是基于人類經(jīng)驗世界并超越經(jīng)驗世界的一種本源性追問。從藝術理論史的發(fā)展變遷來看，對藝術“本體論”發(fā)展歷程的看法通常表現(xiàn)為由注重“經(jīng)驗性”到注重“形而上學性”的轉變，即藝術作為自然客觀世界的“摹仿者”向藝術作為構建人類主觀感性世界的“表現(xiàn)者”的轉變。尤其是受19世紀西方浪漫主義思潮的影響，將藝術本質歸結為情感表現(xiàn)的觀念已經(jīng)逐漸顛覆了古老悠久的摹仿論思想。作為20世紀符號形式美學的開辟者，卡西爾以其符號人類學和文化哲學的獨特視角對模仿論和表現(xiàn)論進行了批判。

一、對摹仿論和表現(xiàn)論的批判

何為藝術，即藝術的本質問題向來是眾說紛紜。縱觀藝術史發(fā)展，原始的藝術還不具備自律自主的條件，而是承擔著宗教的、政治的、倫理道德的功能，藝術還沒有從日常生活中分化出來，“實用”成為原始藝術的代名詞。到了西方近代，一直到康德的《判斷力批判》出現(xiàn)才真正確立了藝術的自主法則?？档绿岢觥拌b賞判斷是審美的”[1]39這一論點?？档抡J為，鑒賞判斷的邏輯不同于知識判斷，因而鑒賞判斷不屬于一般邏輯法則，而應遵循審美邏輯法則。這就意味著鑒賞的標準、法則和尺度都要由審美的判斷、審美的邏輯所決定，卡西爾緊隨康德思路，稱藝術“隸屬于一個相異的裁判權”，這里的“裁判權”指藝術回歸自身，擁有了屬于自己的邏輯——想象的邏輯。在這里，藝術完成了由理性活動的“產(chǎn)物”到感性活動的“主人公”的角色跳躍。

自古希臘起，哲學被劃分為邏輯學、物理學和倫理學這三大板塊，到了康德后期哲學的發(fā)展中，他不得不擴大了這種劃分，將美學作為批判哲學的一個特殊門類添加進來[2]22。盡管如此，藝術的“自主權”并不能說明藝術想象的邏輯可以與純粹科學邏輯的地位相抗衡?？紤]到當時的藝術現(xiàn)狀，無論將藝術放置在人類經(jīng)驗和現(xiàn)象的范圍去考慮，還是對藝術自身進行哲學思索，藝術都沒能彰顯自己獨特的價值，而是被視為道德律令的傳話筒，被界定為是人類文化發(fā)展過程中的初級階段、預備階段，是“一種指向某種更高目的的次要而從屬的手段”[3]235。面對藝術所顯現(xiàn)出的“附屬性”地位，卡西爾并不贊同，他為藝術正名道：“我們絕不能把藝術當做人類生活的裝飾品，而必須把它視為人類生活的要素和本質條件之一。”[4]139在這里，卡西爾將藝術的本有屬性與人類基本而實際的生活經(jīng)驗聯(lián)系起來，將藝術看作是人類經(jīng)驗維度的一個組成部分，而不是“神秘之物”。也就是說，卡西爾敏銳地察覺到“藝術經(jīng)驗”與“生活經(jīng)驗”之間的共通之處，以此來確立藝術的基本屬性和地位。藝術是不外乎我們實際生活經(jīng)驗的存在，藝術經(jīng)驗是人類生活經(jīng)驗的組成部分。在此基礎上，卡西爾對傳統(tǒng)摹仿論及情感表現(xiàn)論做出了不同程度的批判。

藝術摹仿論最早是柏拉圖所構建的“理式”概念的產(chǎn)物。在柏拉圖的唯心主義體系來看，世間萬物皆為理念世界的摹本，人類經(jīng)驗世界的真理要在超驗世界中去尋找，因而現(xiàn)實世界是受理式世界來規(guī)制的。柏拉圖由此歸納出一般的詩歌本質為“摹仿”，或稱為mimesis。詩的摹仿對象是現(xiàn)實世界，而現(xiàn)實世界摹仿的對象是理式世界，因此詩的摹仿是對“影像的摹仿”[5]348。譬如，柏拉圖控訴詩人，并將詩人驅逐出理想國的原因有二：一是文藝不能傳達真理，文藝與“理式”隔著兩層，是“影子的影子”“摹本的摹本”；二是詩人同詭辯者一樣，他們歪曲真理，制造幻象，從而文藝具有擾亂世界秩序，加速社會道德敗壞，蠱惑人心的影響。柏拉圖從“理式世界”的概念出發(fā)來思考文藝活動，認為藝術的摹仿不足以揭示真理，因為事物的真理只存在于他所建造的理念世界之中。而亞里士多德在《詩學》中則認為摹仿是人類的天性之一，同時摹仿成為人類區(qū)別于動物的特性，人類可以在摹仿中獲得知識和快感。盡管二人對待藝術摹仿論的態(tài)度大相徑庭，但對于“藝術源自摹仿”這一說法深信不疑。

就藝術創(chuàng)作來說，藝術作品不可能一味機械地復制自然，那樣便丟失了藝術的主觀能動性和個體創(chuàng)造性。無論出于多么強烈的摹仿目的，呈現(xiàn)出來的作品都會不可避免且不同程度地存留創(chuàng)作者的“印記”。這種“印記”可以理解為創(chuàng)作者的個體經(jīng)驗之體現(xiàn)、感性情感之流露以及審美趣味之凝練。在卡西爾看來，任何藝術都要跳出單純而機械式的“復制自然”的桎梏，“摹仿自然”并非藝術的目的，而是要在此基礎上摹仿“美的自然”，也就是“偏離自然”[3]238。為了達成“偏離自然”的藝術美的效果，需要在摹仿自然的同時對自然進行剪裁、取舍和提煉，而這一系列活動統(tǒng)統(tǒng)離不開藝術家的主觀性創(chuàng)造。

19世紀仍有為數(shù)不多的文藝批評家堅持藝術的本質是一種摹仿這種觀點，法國的丹納便是其中之一。丹納認為，藝術是源于經(jīng)驗而非觀念的一種形式，藝術與生物學具有一致性，精神科學與自然科學具有一致性。究其根本，丹納這種將藝術類同于動植物的思想最主要植根于一種進化論的文學史觀，韋勒克對此有過這樣的評判：“并不存在同生物學上的物種相當?shù)奈膶W類型，而進化論正是以物種為基礎的?！盵6]57韋勒克更加清醒地指出文藝活動不存在生物學意義上的“發(fā)展”與“進化”階段，拒斥了藝術的“進化論”思想，二者之間不存在合理的可比性。伴隨著18世紀中期對摹仿說的種種質疑，情感表現(xiàn)說成為一個嶄新的藝術理想已成為不爭的事實。法國的盧梭、德國的赫爾德和歌德等人成為這一“新力量”的領銜軍。相較于單調而機械的“摹仿自然”，情感表現(xiàn)論傾向于藝術家的主觀創(chuàng)造和情感抒發(fā)，遂發(fā)展為一種新的文藝潮流和藝術風尚。

在卡西爾看來，情感表現(xiàn)說有幾個地方需要重新界定。第一，對藝術中情感的種類和程度進行界定。情緒可以看作是情感的一種，但情緒不等同于情感，情緒是日常生活中個人化、主觀化的一種宣泄方式，而情感表達才是藝術世界中能夠引起接受者共鳴的一種表達方式。情緒表達沒有固定的對象，而情感則不同。試想在舞臺戲劇中，藝術家歇斯底里地宣泄自己大量的情緒，不僅破壞了整個作品的審美效果和審美欣賞，還會降低觀眾對作品的接受程度。一封情書盡管表達了強烈的愛意，擁有豐富的情感，仍然不能被稱作藝術作品。正如卡西爾所指出那樣，“被情感支配只是感傷主義而非藝術”[4]150。在藝術創(chuàng)作中，如若將重點完全放置在情緒方面是十分片面的。卡西爾認為，表現(xiàn)論與摹仿論的不同之處并非根本意義上的轉換，而是由原來摹仿論中對自然世界的摹擬轉換成了對人類感情和情緒的摹擬，他將之稱為“記號的變化”[3]241。

第二，對藝術中表現(xiàn)對象的界定。依據(jù)卡西爾的符號論，文化和藝術具有超越于“單純事物”的“符號”屬性，回到具體藝術作品中，藝術所表現(xiàn)的主題也應是超越于純粹事物的，即“符號-文化”的表現(xiàn)。需要指出的是，“表現(xiàn)”一詞最初是生物學概念而非審美概念，生物性的動物表現(xiàn)譬如猴子眥牙示威、孔雀開屏求愛都是一種表現(xiàn)性動作，然而這些表現(xiàn)性動作遠非藝術表現(xiàn)。與此同時，卡西爾還強調藝術表現(xiàn)中“目的性結構”的重要性，他說道：“對于語言的表達和藝術的表現(xiàn)來說，有目的性這個要素則是必不可少的。在每一種言語行為和每一種藝術創(chuàng)造中我們都能發(fā)現(xiàn)一個明確的目的論結構?！盵3]243也就是說，一聲嘆息、一個動作、一種姿勢都是表現(xiàn)自我的方式，但這是非自愿、無目的的本能式反應，這種表現(xiàn)形式中并不存在“目的論結構”，從而與真正的藝術表現(xiàn)有著本質意義的區(qū)別。

二、藝術的想象特性

除了對摹仿論、表現(xiàn)說等傳統(tǒng)藝術本質論進行剖析，卡西爾還圍繞藝術的想象特性對古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義等美學流派分別進行考察。盡管各個美學流派之間紛爭不休，每個學派關于藝術想象都各執(zhí)己見，但它們卻有著共同的信念，即“藝術是一個獨立的‘話語的宇宙’(universe of discourse)”[3]260。在卡西爾這里，藝術的想象特性是使藝術成為獨立于科學、宗教等其他符號形式的本質要素，因而有必要對藝術的想象原理做出具體的、歷史的理論闡釋。

法國古典主義盛行的時代是“理性的時代”，因而要遵從“理性的原則”。一些文藝批評家認為藝術想象應遵從理性的原則，主張情欲應由理性約束。法國思想家布瓦洛為抵制從意大利傳來的文辭纖巧之風，認為文章中的“音韻”是“情理”的奴隸，“一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒”[7]62?！叭宦伞弊钤缫暧趤喞锸慷嗟碌摹对妼W》，到了16、17世紀被不斷闡發(fā)而成為法國古典主義恪守的戲劇標準乃至權威性規(guī)范。在這里，詩人的想象力被禁錮在純粹客觀之中，藝術想象的力量幾乎被理性的力量完全湮沒，卡西爾稱之為“古典的可然性理論”[3]261。

浪漫主義中的詩意想象原則反駁了古典主義的理性原則。詩歌的題材更多的是天馬行空的想象世界和不可思議的奇妙世界，情感性和審美性的藝術品格成為浪漫主義取之不盡的生命源泉。正所謂“詩之境闊，詞之言長”，想象與詩歌是一對互相聯(lián)結的概念。詩歌是想象的巢居地，想象是詩歌的獨特品質。想象是人類意識的產(chǎn)物，與人類意識具有一致性，因而想象是無邊際的、自由的、非客觀事實的意識存在。詩歌在18世紀成為最富有浪漫主義特征的一種表現(xiàn)形式和物質載體，它承載了神秘莫測、魅力十足的想象世界。想象是詩的重要生命源泉，缺失想象的詩歌將成為一口枯井。

卡西爾追溯“想象的邏輯”時涉及了意大利維柯的重要哲學思想。維柯區(qū)分了人類進化必經(jīng)的三個時代：神的時代、英雄的時代和人的時代。維柯認為，在前兩個時代中表現(xiàn)性和想象性的功能占據(jù)主流，后一個時代中科學性功能占據(jù)主流。維柯預知并道出了哈曼、赫爾德的心聲：詩性思維誕生于最早的神話世界，“詩乃是人類之母語”。這就意味著，只有在充滿想象的神話世界中才能找回真正的詩歌，想象世界中的詩與詩歌的想象品格有著本質上的同一性。在時空層面上，我們距離“神的時代”已經(jīng)十分久遠，然而在藝術領域中，我們可以重拾那早已遠去的“神的時代”?？ㄎ鳡栒J為想象的創(chuàng)造力源泉是藝術的最大特權之一，因為想象力的品格早已烙印在藝術的基本特質之中，想象力隨著時代發(fā)展而不斷增添時代內容，熔鑄成藝術和詩的內在力量。

還需注意到，藝術想象在浪漫主義這里已經(jīng)不是客觀世界人類意識的單純產(chǎn)物，而是超越實在、超越現(xiàn)實的形而上學式的概念。在古典主義和新古典主義時期，人類用理性、用概念把握整個客觀世界。到了浪漫主義時期，理性思潮逐漸褪去，情感表達、藝術想象成為人類探索實在、把握客觀的唯一方式，在某種程度上詩歌具有與哲學平起平坐的地位，為此卡西爾說道，“把哲學詩歌化，把詩歌哲學化——這就是一切浪漫主義思想家的最高目標”[3]267。在浪漫主義詩人那里，“審美”大于“求真”，藝術中的詩意想象程度越高，越接近真實世界。憑借藝術想象的至高地位，藝術與詩化作真理的終極顯現(xiàn)。謝林曾在《先驗唯心論體系》中確立藝術的客觀屬性，同時認為藝術直觀不是“感性的”，而是“理智的”。“理智直觀的這種普遍承認的、無可否認的客觀性，就是藝術本身。因為美感直觀正是業(yè)已變得客觀的理智直觀?！盵8]308黑格爾發(fā)展了謝林的客觀唯心論，認為藝術是絕對精神之顯現(xiàn)，可是在卡西爾看來，“藝術的真正主題既不是謝林的形而上學的無限，也不是黑格爾的絕對理念。我們應當從感性經(jīng)驗本身的某些基本的結構要素去尋找，在線條、布局，在建筑的、音樂的形式中去尋找?！盵3]269-270

如果說浪漫主義將焦點放在“先驗形式”上，那么，19世紀興起的現(xiàn)實主義和自然主義的焦點則是經(jīng)驗世界的“內容”。現(xiàn)實主義打破了一直以來藝術世界與人類經(jīng)驗世界相割裂的傳統(tǒng)二元論思想，為藝術重新展現(xiàn)人間百態(tài)、平凡世界圖景開啟了新的窗口。一個微不足道的動作、一個平凡無奇的街景或是其他不起眼的物件……這些微小的事物都是現(xiàn)實主義作家們可以描繪的題材，然而在對浪漫派的排斥中，他們不免重陷“模仿自然”的窠臼?？ㄎ鳡栒J為問題的關鍵在于他們不是沒有意識到藝術的符號特性的存在，而是對藝術符號特性的理解有所偏頗。為此，他強調道：“藝術確實是符號體系，但是藝術的符號體系必須以內在的而不是超驗的意義來理解”[3]261。在這里，卡西爾借此來區(qū)分自己的藝術觀與浪漫派最大的不同，他的藝術符號體系的出發(fā)點是人類經(jīng)驗世界而非超驗世界。

傳統(tǒng)的觀點乃至當今的觀點一直認為現(xiàn)實主義和自然主義摒棄了浪漫主義的抒情與想象，缺乏藝術想象空間，卡西爾則認為現(xiàn)實主義作家的想象力不低于浪漫主義作家?，F(xiàn)實主義在承接浪漫主義方式的基礎上做了許多革新，其主要運用典型化方式來塑造人物。恩格斯曾說“要真實的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，現(xiàn)實主義運用典型手法并不是“照相式”的記錄和描述，而是在現(xiàn)實生活中選取有意義的人物或事件進行個性化和藝術化的加工?，F(xiàn)實主義也好，浪漫主義也罷，都力圖在還原生活的原貌之上凝練出藝術結晶?，F(xiàn)實主義不是用浪漫主義的感性抒情方式，而是用典型的方法塑造人物、諷喻社會和人生。所以，我們不能說想象僅局限于一種浪漫主義方式，現(xiàn)實主義的藝術處理就是現(xiàn)實主義式的藝術想象。

三、對現(xiàn)代心理學美學的批判與繼承

20世紀的現(xiàn)代美學的一個重要特質是反對以理性主義和理智主義為代表的藝術觀念，強調從人的心靈出發(fā)來把握藝術。古典主義主張把藝術理解為枯燥的算術命題，浪漫主義將藝術置于高聳入云的形而上學彼岸?，F(xiàn)代心理學理論反對古典主義的理性原則，也排斥浪漫主義的感性原則，在重回美本身中打破了理性與感性、主觀與客觀非此即彼的二元對立模式。現(xiàn)代美學心理學理論的發(fā)展為卡西爾的符號形式美學提供了一定的思想積淀和批判支點。

藝術和美的心理學理論研究致力于探究和分析關于美的事實與現(xiàn)象，從而對美現(xiàn)象背后的“邏各斯”鮮有定論。在人類幾近所有的感知活動中，審美活動給人類帶來的愉悅和快樂超過了其他的經(jīng)驗性感知方式。在人類經(jīng)驗世界和日常生活中，我們已經(jīng)擁有了味覺、觸覺、聽覺、視覺等等感知方式，其中視覺是人類感知系統(tǒng)中最普遍也是最重要的一種，它不僅帶給我們感官上的，更重要的是它可以直接抵達心靈和精神世界，達成主體和客體的統(tǒng)一。視覺之所以比味覺、觸覺等感知方式高超在于它不僅僅局限在“看”的生理性需要，而是“看”的背后內蘊著人類精神世界的心理性訴求。暫且不論約翰·伯格(John Berger)“觀看先于言語”[9]4命題背后的深刻哲學含義，人們透過視覺圖像獲得一份“特殊的”審美快感卻是不爭的事實。以繪畫和雕塑為例，我們透過特殊的物質材質抑或光影色彩的形式觀看所帶來的審美愉悅，是任何滿漢全席的大餐所不能替代的，因為只有進入審美世界的殿堂，我們才會距離精神本源更近一層。

從最素樸的美的心理學角度出發(fā)，藝術的特質是能夠帶來愉悅和快感的“美”。然而這種“美學快樂主義”所關心的并非是藝術現(xiàn)象背后的意義問題，而是能夠帶來多大快樂的問題，即快感程度的問題?？档略凇秾嵺`理性批判》中就審美快感與花錢做過類比分析：想要獲得更多金錢與想要獲得更多審美快感一樣，不會關心來源問題，而是關心多少問題?？ㄎ鳡枌⑦@一現(xiàn)象概括為：“如果快感是共同特性的話，那么真正重要的只是它的程度，而不是它的種類?！盵3]272

美國的桑塔耶那認為美是一種快感，更是一種善?？旄胁簧婕笆挛锏墓饔?，快感僅僅在直覺層面上得以實現(xiàn)，他將美定義為“事物之屬性的快感”。緊接著他概括道：“美是一種最高的善，它滿足一種自然功能，滿足我們心靈的一些基本需要或能力。所以，美是一種內在的積極價值，是一種快感?！盵10]34審美快感是主觀的個體的存在，其不存在普遍性，然而如何能達到客觀化呢？桑塔耶那認為，科學與藝術都需要真實性，但二者的真實性有著本質區(qū)分?？茖W真實是本著求知的原則，要求對人類世界和社會進行客觀把握；而藝術中的真實則有助于滿足“娛樂要求”的一種方式。事實上，沒有哪一件偉大的藝術作品是本著娛樂的目的完成的，當然我們不是要排斥藝術中的娛樂和快感成分。

卡西爾對以桑塔耶那為代表的美學快樂主義進行批判從而提出：藝術中的享受不是單純事物的享受，而是對藝術中形式的享受，其中形式的享受只有在創(chuàng)造時才會感悟得到。由單純事物到藝術形式的轉變當中，快感也由一種單純感受轉變到功能層面?？ㄎ鳡栒J為以桑塔耶那為代表的美學快樂主義雖指明了美學心理學理論，卻沒有真正認識由靜態(tài)日常事物到動態(tài)藝術形式的根本轉化。與此同時，桑塔耶那的“美是客觀化了的快感”也過于籠統(tǒng)不清，卡西爾認為桑塔耶那對“客觀化”的理解比較片面，因為客觀化是一個動態(tài)的構造性活動，而非靜止的狀態(tài)。他指出物理世界和藝術世界都有客觀化的過程，但是二者為達到“客觀化”所憑借的依據(jù)有所差異，即物理世界借助概念和科學，藝術世界借助構形和直觀。

還有一些現(xiàn)代理論避開了將藝術等同于快感的研究，但是他們仍主張將藝術品與其他現(xiàn)象相聯(lián)系來闡發(fā)藝術的真諦，只不過這次不是快感，而是與我們日常生活息息相關的現(xiàn)象了。譬如柏格森將審美狀態(tài)喻為“催眠狀態(tài)”、尼采將藝術喻為“做夢狀態(tài)”與“醉酒狀態(tài)”等等。在這里，雖然藝術確實與某種現(xiàn)象或狀態(tài)有著相似性，但是仍然不能成為我們打通藝術實質的那把“金鑰匙”。卡西爾認為，“這些現(xiàn)象是處于完全不同的水平上的；它們是被動的，而不是積極的心靈狀態(tài)”[3]274。拿審美經(jīng)驗與催眠現(xiàn)象來說，被催眠的人與感受藝術的人呈現(xiàn)出完全不同的狀態(tài)，在我們的審美過程中既要有“審美輸入”，也要有“審美輸出”，她不會向催眠活動那樣只有單方面的“輸入”。因而審美活動不是單方面的被動式的接受，藝術活動是一種依賴于觀照的活動。同樣的，藝術也不是散亂無章的酒醉式的興起，日神精神和酒神精神盡管為我們開辟了一條新的藝術通道，但夢幻和酒醉卻更多地展現(xiàn)了雜亂無章的情感而非秩序井然的結構整體。這里忽略了藝術的一個本質特征，那就是形式結構的統(tǒng)一性。

除了對美學快樂主義進行批判，在卡西爾看來，還存在另一種試圖將藝術等同于游戲的危險。實際上，關于二者關系問題一直沒有一個明確的解答，這一問題的關鍵在于如何界定“游戲”的性質?？档略?jīng)以游戲來區(qū)別藝術與手工藝這兩種活動的本質并且界定藝術是一種“游戲”[1]149?？档逻@里的“游戲”是一種自由的、愉快的、合目的的狀態(tài)，這種游戲狀態(tài)符合藝術活動中的“無功利”和“合目的性”的審美特質，這就把“藝術”和“游戲”緊密連接起來了。而手工藝由于受到雇傭關系的影響，并沒有產(chǎn)生愉快的、游戲的非功利性的審美感受，因而不是游戲的。席勒則進一步考察了藝術的起源問題，認為藝術起源于力量過剩的游戲。席勒的游戲說不同于達爾文、斯賓塞等人的游戲說，因而他的觀點也不是一種生物意義上的和自然意義上的“游戲”。他的游戲是人走向自由世界的表征，他繼續(xù)沿著康德的路徑，因而他的游戲概念是“自由”的，只有人的世界才能夠通達自由?？ㄎ鳡栒J為席勒與歌德的美學觀具有一致性，原因就在于“他們都不認為‘自由’和‘必然’是相互排斥的對立面。在上述這兩個概念之間，他們找到了一種相互關聯(lián)而不是相互對抗的關系”[11]129。在席勒這里，游戲不是一種普遍生物機體的活動，而是帶有人屬性的特殊活動，正如他說，“只有當人是完整意義上的人時，他才游戲；而只有當人在游戲時，他才是完整的人”[12]209。卡西爾雖承認席勒反對將游戲置于自然主義的觀點，但是與席勒不同的是，卡西爾對“游戲”與“藝術”二者之間的一致性提出質疑，他強調游戲的意義有別于藝術的意義，游戲活動所缺乏的深刻性和反思態(tài)度恰好是藝術最彌足珍貴之處。

首先應當承認的是，藝術與游戲具有某種相似性。這主要體現(xiàn)在人在游戲過程中與在審美活動中所體驗到的快感均為無功利性的。在游戲狀態(tài)下，人處于無功利性的自由之中，游戲的材料是虛構的，可以是人類經(jīng)驗生活的也可以是超出經(jīng)驗生活的，游戲活動所為人們帶來的快樂是隨意的、松弛的、不帶有任何實際功用色彩。在審美過程中，我們徜徉在色彩、旋律、節(jié)奏、造型等等形式之中，拋卻實際生活需要，在靜觀中構建，在感悟中創(chuàng)新，這同樣是一種沒有任何功利成分的活動。

然而，藝術與游戲的相似性并不能說明二者是等同的?？ㄎ鳡栒J為藝術想象與游戲活動中的想象有著涇渭分明的區(qū)別。他說，游戲所帶給我們的是虛幻的假象，而藝術則帶給我們虛幻的“真實”，這里的“真實”是一種超越經(jīng)驗事物的、能夠激發(fā)美感的“純形式的真實”。卡西爾將想象分為三種：虛構的力量、擬人化的力量和創(chuàng)造激發(fā)美感的純形式力量。在游戲活動中，我們能夠發(fā)現(xiàn)前兩種力量，而在藝術中則能感受到最后一種力量，這是源于我們在這兩個領域所運用的素材不一致。正如卡西爾所說，“孩童是用事物做游戲，藝術家則是用形式做游戲，用線條和圖案、韻律和旋律做游戲”[3]281。在這里，孩童眼里中的“事物”與藝術家眼中的“形式”都是另一種人類經(jīng)驗世界的表達。游戲者是在一個虛假的“經(jīng)驗世界”中玩耍，游戲的世界最終是對經(jīng)驗世界的某種“事物”進行模仿、虛構、抽象的達成，這一“事物”就是我們現(xiàn)實世界和日常生活中某一事物的“變形”；藝術家眼中的“形式”也是來源于我們經(jīng)驗世界的產(chǎn)物，但卻不同于單純的“事物”形象，這里的“形式”主要是指賦有靈性的、創(chuàng)造性的想象結晶。這是因為藝術中的想象將靜態(tài)的“事物性世界”進行重構，塑造出了一個基于人類經(jīng)驗世界、又不同于人類經(jīng)驗世界的“活生生的形式世界”。

卡西爾還指出欣賞者所持有的恰當?shù)膶徝缿B(tài)度應該是審美判斷和藝術關照的前提。在游戲活動中，或許我們更加需要娛樂式的消遣感受，那是一種松弛的情感態(tài)度；在藝術欣賞活動中，我們的審美態(tài)度應是強化的而不是松弛的?！八囆g要求最高度的全神貫注。只要我們沒能全神貫注，而是追求令人愉悅的感覺和聯(lián)想的單純游戲，那我們就無法領悟藝術品本身?！盵3]283在這里可以看出，卡西爾是想倡導一種積極的、崇高并且相對嚴肅的審美態(tài)度，這種審美態(tài)度區(qū)別于消極的、情緒化的、游戲化的觀賞態(tài)度。簡而言之，我們持有一種什么樣的審美觀念，就會體會到一種什么樣的藝術風貌。在卡西爾這里，游戲世界與藝術世界有著根本的區(qū)別，并且藝術世界是“高于”游戲世界的存在。因為依靠游戲的、悠閑的態(tài)度是不能發(fā)現(xiàn)藝術中的“美”，真正的“美”體現(xiàn)在“活生生的形式”之中，需要我們靜觀作品中情感與形式之美，這時才能將觀賞者的情感和創(chuàng)作者的情感放在同一個維度相互交融、碰撞，從而產(chǎn)生“美”的感受。

四、“感性形式”的審美維度

無論從文藝理論的角度、藝術史論角度乃至哲學史和思想史的角度來說，對“摹仿論”和“表現(xiàn)論”這兩種學說持否定的態(tài)度都不在少數(shù)。那么，以卡西爾對這兩種傳統(tǒng)藝術本質觀的批判為例，能夠從中得到哪些獨特的啟發(fā)便成為至關重要的問題。葉秀山曾這樣總結說：“從根本上說，在卡西爾看，藝術是一種符號形式，是對世界的把握方式，因而它的問題就既不是‘模仿’，也不是‘表現(xiàn)’，而是‘解釋’?！盵13]51葉秀山透辟地指出，理解卡西爾藝術觀念之根本在于對他所提出的符號概念的準確把握。那么，也可以從廣義上理解為，卡西爾的藝術觀即是他的符號觀，“藝術”是理解和把握世界的一種方式，“藝術”是人類能動的文化結構。

實際上，在他對傳統(tǒng)藝術本質觀進行批判時，我們也應該注意到在他的表述中“摹仿”與“表現(xiàn)”并不是完全分離開來的。但是，即便將二者簡單聯(lián)系起來，仍然不足以建構他的藝術觀。這是由于“藝術的世界”不同于“事物的世界”，而是一種“形式的世界”?？ㄎ鳡柺且砸环N“感性的形式”來界定藝術的實質，藝術形式可以給予藝術情感以一種確定性，同時，藝術的“構形”(formative)活動也體現(xiàn)了人類文化活動的能動性和創(chuàng)造性。這樣一來，“藝術家與他面對的世界的關系，就不是‘模仿’、‘再現(xiàn)’的被動關系，而是要從他所面對的現(xiàn)實世界中獲得一種新的意義，看出世界的新意蘊，做出一種新解釋”[13]。