■ 陳品

提起東北的地方戲，人們首先想到的還是二人轉，但對于二人轉的歸屬目前在業(yè)內仍沒有統(tǒng)一而明確的界定。在2016年全國地方戲曲劇種普查的結論中，二人轉在不同省份被納入了不同的藝術門類。比如，黑龍江省將二人轉歸入了曲藝類，而遼寧省則認定二人轉為戲曲劇種。對拉場戲的界定各省之間就沒有概念上的分歧，拉場戲均被列入了戲曲劇種。二人轉的演出形式較多，包括單出頭、二人轉、坐唱和拉場戲。可見拉場戲從根源上講可以說是脫胎于二人轉，它在二人轉表演的基礎上增加了演員的人數(shù)，豐富了舞臺背景，改變了“跳入跳出”的手段，強化了戲劇沖突，融入了更多的戲劇元素。拉場戲與二人轉在歷史發(fā)展與演變上的特殊關系，決定了它們在表演特征之間也存在著千絲萬縷的聯(lián)系。

拉場戲與二人轉之間有著一脈相承的表演特征，都是載歌載舞的藝術形式。二人轉講究“說唱扮舞絕”，唱跳部分在二人轉的表演中所占比重相對較大，這也是為什么我們不說“聽”二人轉，而要說“看”二人轉的原因。二人轉的舞蹈表現(xiàn)較為夸張，丑旦二角在臺上舞得歡、舞得浪、舞得熱鬧，臺下觀眾才更能感受到二人轉表演熱烈的氣氛和質樸的表達。拉場戲繼承并發(fā)展了二人轉載歌載舞的特征，還將東北民間秧歌搬上了舞臺，借以營造戲劇情境，烘托氣氛。此外，二者的表演都具有詼諧幽默的風格。二人轉確切地說是丑角的藝術，旦角負責貌美，丑角負責搞笑，在嬉笑怒罵中將主題淋漓盡致地加以傳遞和表達。觀眾欣賞二人轉都是帶著開心娛樂的目的，希望能在輕松詼諧的表演中開懷大笑。所以二人轉從誕生的那天起便帶著詼諧幽默的天生屬性，講求包袱一定要響。而拉場戲呢，有人說拉場戲是加長版的二人轉，也有人說拉場戲是又唱又舞的相聲劇，所以，拉場戲的表演仍然是以詼諧幽默風趣為典型風格。即便表達的主題很深刻，描寫的人物是高大的，也會設計具有丑角色彩的人物形象，讓臺詞變得搞笑，或是情節(jié)上的陰差陽錯讓故事變得更為生動有趣。

但拉場戲與二人轉的表演也存在著很大的不同。首先，演員的角色分工不同。二人轉只有丑旦兩名演員，卻要演繹多人參與的故事情節(jié)，所以演員就需要以“跳入跳出”的表演手段去分別飾演多個角色?？“绯?、老扮少、男扮女、寡扮多的情況屢見不鮮，即我們所說的“分包趕角”。這要求演員的表演能夠靈活自如，在多個角色之間進行切換和對接，卻無違和之感。而這種表演方式下的演員也始終在角色之外。拉場戲的表演卻恰恰相反，演員不再扮演多人，而是始終扮演固定的角色，這就要求演員要進入角色、體驗角色，表演始終在角色之內。拉場戲按人物進行化妝，完全不同于二人轉只按“上裝”“下裝”的身份來進行固定裝扮。具象化的裝扮也意味著二者表演之間的強烈反差。其次，唱腔和曲調的不同。二人轉的唱腔主要以【文嗨嗨】【武嗨嗨】和【四平調】為主要曲牌，曲調更為自由但又有一定規(guī)律可循。拉場戲的唱腔則以【紅柳子】和【窮生調】為主要唱腔，一部拉場戲中的唱，從整體上看曲調更為統(tǒng)一，風格也較為一致，其音樂更具敘事功能與抒情效果。最后，拉場戲具有程式化的表演特征。拉場戲屬于戲曲范疇，那么其最大的本體特征除了唱腔音樂的自成一派外，其行當?shù)膭澐忠彩秋@著標志。生、旦、丑三種行當一應俱全，雖很多現(xiàn)代拉場戲無明顯的行當扮相，但從人物本身的典型性來看，角色都是行當化的。行當化決定了表演的程式化，拉場戲的程式化來源于京、昆（其實很多小的地方戲曲劇種的程式化表演都來自于京昆），在此基礎上結合了二人轉的表演特色，如手絹功、扇子功等，慢慢形成了屬于拉場戲自己的程式化表演特征。盡管目前來看仍不是很成熟，但畢竟在不斷探索與發(fā)展中，其表演程式的創(chuàng)造還是值得期待的。而二人轉的表演則完全不受程式化的約束，人物扮演和時空轉換則要更加自由和隨性一些。

總之，拉場戲和二人轉在表演特征上既有同根同源的相似性，又有分道揚鑣的不同處，這就要求地方戲的演員在進行表演時首先要搞清楚二者之間的區(qū)別與聯(lián)系，才能更好地貼近表演內容，實現(xiàn)自身表演的最大價值。