李曉紅

(三明學(xué)院 教育與音樂學(xué)院，福建 三明 365000)

眾所周知，一個人的想象力遠(yuǎn)比知識更重要，知識可被認(rèn)為是一種范圍固定、作用有限的資源，想象力卻幾乎沒有邊界，是人類思維中可無限探索的資源。音樂家也正是因?yàn)橛辛藷o窮的想象力，才會創(chuàng)作出別具一格的音樂作品，對這些作品進(jìn)行研究，了解創(chuàng)作者的語言風(fēng)格，并起到音樂實(shí)踐過程中想象力拓展的作用，是非常有必要的一項(xiàng)工作。在具體研究過程中，對于音樂家風(fēng)格及作品特點(diǎn)進(jìn)行分析，很多時候都會將音樂做出分時期的研究，以便讓研究更加便捷，然而從音樂家的角度分析，他們的語言風(fēng)格有時又是統(tǒng)一的，比如雖然薩蒂對于鋼琴音樂的創(chuàng)作可以劃分為早期、中期、后期幾個階段，各階段各有特點(diǎn)，可是他的情感與想象力主線是連貫的，我們完全可以通過《吉姆諾佩迪亞舞曲》這樣一組鋼琴音樂作品了解薩蒂各時期統(tǒng)一的語言風(fēng)格特點(diǎn)。

1 薩蒂其人

著名作曲家埃里克·薩蒂在法國的翁弗勒爾出生，在法國的巴黎去世，對二十世紀(jì)法國乃至世界實(shí)驗(yàn)音樂產(chǎn)生了非常重要的影響。薩蒂出生于十九世紀(jì)的1866年，憑借自身音樂天賦以及不懈的努力，成為二十世紀(jì)作曲大家中的一員，有著先鋒派作曲家的稱譽(yù)，時至今日，在法國音樂史上依然占據(jù)著相當(dāng)重要的位置〔1〕。雖然在薩蒂生前，其本人遭受過很多質(zhì)疑，但薩蒂的音樂作品在內(nèi)容和表現(xiàn)風(fēng)格上，對法國現(xiàn)代音樂有著領(lǐng)航作用，這是毋庸諱言的。若論薩蒂在鋼琴音樂領(lǐng)域的影響力，可以說他的音樂內(nèi)涵及深刻的音樂思想，都成為很多法國作曲家的思路源泉，換言之，正是因?yàn)樗_蒂的存在，才得以讓法國更快避免印象主義音樂后期的桎梏，在音樂創(chuàng)作方面，薩蒂力求簡單明快，在第一次世界大戰(zhàn)以后，薩蒂的音樂觀念及音樂實(shí)踐對很多人都造成了深遠(yuǎn)影響，二十世紀(jì)前期法國六位作曲家，即奧里克、迪雷、奧涅格、米約、普朗克、塔勒費(fèi)爾，更視薩蒂為他們精神先驅(qū)。

2 《吉姆諾佩迪亞舞曲》創(chuàng)作因緣

本文所例舉的薩蒂組曲《吉姆諾佩迪亞舞曲》是其青年時期代表作品。音樂研究學(xué)者康奈爾·沃爾特曾經(jīng)分析過薩蒂的創(chuàng)作手稿，對組曲中的三首作品進(jìn)行研究，之后得出結(jié)論：這幾首作品雖然均大致處在19世紀(jì)后期，然而創(chuàng)作時間并不完全一致，其具體創(chuàng)作年份普遍被認(rèn)為：第一首音樂作品大致創(chuàng)作時間是1889至1893年間，第二首音樂作品創(chuàng)作時間在1893年，第三首音樂作品創(chuàng)作時間在1890年，且經(jīng)過康奈爾·沃爾特的研究證實(shí)，第三首作品又可名為《裸體舞曲》，其創(chuàng)作目的是幫助芭蕾舞練功。因?yàn)椤都分Z佩迪亞舞曲》特定的創(chuàng)作因緣，才讓樂曲中的融合調(diào)性、中古調(diào)式、簡單織體結(jié)構(gòu)等表現(xiàn)得比較明顯〔2〕?，F(xiàn)在我們一般可以認(rèn)為，這組舞曲中的幾首作品，從音樂本質(zhì)上可歸為法國式，而作曲家薩蒂本人更是直言，作品在創(chuàng)作過程中，靈感來源于本國的作家福樓拜作品《薩郎波》，只不過曲名《吉姆諾佩迪亞(Gymnopedie no. 1, 2 & 3)》來源于古代希臘南部城邦斯巴達(dá)的宗教節(jié)慶活動，是改寫于年度性宗教敬神活動的古代希臘文。古希臘神性色彩濃厚，所有人都想與神親近，希望得到神的垂愛和眷顧，在希臘人的想法里，諸神具有人性，只是形體更完善、力量更強(qiáng)大、生存時間更長，因?yàn)樗麄兒腿送瓮裕ＥD人樂于和神親近，但是親近神的方式并非修行、齋戒、禱告或者懺悔，而是用節(jié)慶、舞蹈、體育比賽的形式來傳達(dá)對于神明的熱誠與期待，《古希臘羅馬字典》里面解釋《吉姆諾佩迪亞》一詞為“是裸體青年的節(jié)日，是斯巴達(dá)人定期禮敬太陽神阿波羅、月亮女神和狩獵神阿耳忒彌斯的節(jié)日”，節(jié)日期間，斯巴達(dá)青年以神的雕像為中心，進(jìn)行歌唱和舞蹈，舞蹈又有少女、男孩、婦女、戰(zhàn)士的區(qū)別，是一種娛樂又兼具宗教情懷抒發(fā)的方式。表演以裸體方式完成〔3〕，所以薩蒂的這組舞曲又可名為《裸體舞曲》。薩蒂引用了“吉姆諾佩迪亞”這一名詞，并使之發(fā)揮出創(chuàng)作體裁引導(dǎo)功能，說明了其本人對于生命的敬畏，也說明了對于古希臘音樂和舞蹈文化的青睞，在分析薩蒂鋼琴作品語言風(fēng)格時，應(yīng)當(dāng)注意到這一點(diǎn)，只有這樣才更容易發(fā)現(xiàn)其鋼琴音樂作品背后的風(fēng)格特點(diǎn)來源。

3 以《吉姆諾佩迪亞舞曲》說明薩蒂語言風(fēng)格

前面我們已經(jīng)論及，薩蒂所創(chuàng)作的鋼琴組曲《吉姆諾佩迪亞舞曲》由三首小品形式作品構(gòu)成，它們分別獻(xiàn)給薩蒂的幾個親近之人，包括同學(xué)德·布黑、弟弟康拉德、朋友雷瓦得等，這幾首小品音樂的出版發(fā)行并不在同一時間，第一曲在1888薩蒂22歲時發(fā)行時，他的朋友德·拉圖其詩歌作品《古代》里面的句子給音樂題詞，通過摘錄題詞里面的內(nèi)容，并進(jìn)行翻譯和釋義，能夠更清楚地領(lǐng)略音樂作品語言風(fēng)格，獲得更為寬廣的欣賞范疇、多元的詮釋角度。題詞中說：“光線斜射，阻斷陰影，光的力量變成了金色的波浪，反射著拋光的地磚，火中的琥珀色燈光，與吉諾佩蒂儀式舞蹈相融”，這詮釋了音樂作品的主題，給欣賞者一個比較直觀的印象，透過這樣的直觀印象，將更容易對作品語言風(fēng)格加以認(rèn)知。順次分析三首《吉姆諾佩迪亞舞曲》，我們將能夠得出結(jié)論：它們都是單純的三拍子結(jié)構(gòu)，單一的樂思直指主題〔4〕。這樣的推論，與前述薩蒂對于古代希臘藝術(shù)的向往直接相關(guān)，事實(shí)上，音樂家薩蒂所處的時代，人們普遍比較向往爭取自由的希臘，希臘藝術(shù)對于建筑、文學(xué)等方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，音樂也不例外，在薩蒂的《吉姆諾佩迪亞舞曲》之中，輕音樂的本質(zhì)，卡巴萊(Cabaret)的音樂形式中，難免混有仿古希臘藝術(shù)的傾向。有的觀點(diǎn)認(rèn)為，仿古希臘藝術(shù)的傾向只局限在樂曲標(biāo)題，和樂曲本質(zhì)并沒有明顯關(guān)聯(lián)，筆者不認(rèn)同這種觀點(diǎn)，在音樂語言上，中古調(diào)式的應(yīng)用很顯然與希臘有明顯的傳承關(guān)系，表現(xiàn)形式的清晰簡潔，也深得古希臘藝術(shù)的精髓。下面分別對這兩個問題進(jìn)行簡要說明，以便演奏時作為參考。

3.1 靈活應(yīng)用中古調(diào)式

首先，薩蒂在幾首《吉姆諾佩迪亞舞曲》組曲之中，對中古調(diào)式即教會調(diào)式進(jìn)行了非常靈活的應(yīng)用，中古調(diào)式來源于古希臘音樂調(diào)式，中古調(diào)式最早由古羅馬神學(xué)家波伊提烏提出，調(diào)式分為正調(diào)式四個、副調(diào)式四個，共有八個，正調(diào)式音階音域高于副調(diào)式四度。至中世紀(jì)，音階由下到上做出排列，且包括了多利亞、弗里幾亞、利第亞以及混合利第亞等結(jié)束音。中古調(diào)式對于歐洲音樂產(chǎn)生了長達(dá)千余年的影響，自公元400年至1500年，隨處可見中古調(diào)式的影子，在此之后，中古調(diào)式曾一度被音樂創(chuàng)作者及普通民眾所遺忘，直到20世紀(jì)初葉才又重新活躍起來，德彪西、巴托克、布里頓、科普蘭等人將其帶入到新時代。而薩蒂對于中古調(diào)式表現(xiàn)出了非常濃厚的興趣，是接受中古調(diào)式最為明顯的鋼琴音樂創(chuàng)作者之一，之所以產(chǎn)生這種現(xiàn)象，可能與薩蒂在幼年時期的教堂音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷有比較密切的關(guān)系〔5〕。具體到本文所論證的《吉姆諾佩迪亞舞曲》組曲，可以發(fā)現(xiàn)它們毫無例外地采取了教會調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，大調(diào)類調(diào)式的基調(diào)，再自然融入利第亞以及混合利第亞等結(jié)束音，這種做法讓調(diào)式由于主音和其三度音呈大三度關(guān)系，因而表現(xiàn)出了比較明顯的大調(diào)色彩，再者，由于多利亞等小調(diào)類調(diào)式的應(yīng)用，使得調(diào)式主音和其三度音呈小三度關(guān)系，又有比較明顯的小調(diào)色彩。因而可以認(rèn)為，薩蒂音樂作品并非對某類調(diào)式的單純應(yīng)用，而是讓不同聲部均可以應(yīng)用相適應(yīng)的調(diào)式，且有純熟而不突兀的表現(xiàn)，這樣便使整個作品有一種難得的樸實(shí)、自然、簡潔之美。在十九世紀(jì)末期，這種取法于傳統(tǒng)又不受限于傳統(tǒng)的做法，很顯然是非常新穎的，對在此之后的多位音樂家創(chuàng)作構(gòu)思產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，這種看起來樸素的形式，吸引了一大批擁躉者。

3.2 表現(xiàn)形式清晰簡潔

薩蒂創(chuàng)作著名的3首《吉姆諾佩迪亞舞曲》，時間節(jié)點(diǎn)處在浪漫主義晚期，在此期間，絕大多數(shù)鋼琴音樂家都力求使作品呈現(xiàn)出豐富的管弦樂色彩，并強(qiáng)調(diào)對于個人情感的極力宣泄，在薩蒂看來，這樣的藝術(shù)追求是有其局限性的，過于夸張的音樂語言，往往最后取得的是適得其反的表演效果，所以薩蒂開始反其道而行之，走出了一條與眾不同的創(chuàng)作道路。

在音樂語言上，薩蒂的追求簡約但不簡單，在其中混雜了中古調(diào)式的情況下，音樂作品旋律多數(shù)以級進(jìn)的方式進(jìn)行，大的跳進(jìn)并不常見，旋律中的每一個線條、每一個音符都在精心雕琢之下，顯得非常有力，絲毫不會使人產(chǎn)生冗余之感。與此相配合的是，和聲同樣具有簡單、明快、自然的特點(diǎn)，三和弦的清晰應(yīng)用。在薩蒂的影響之下，類似的簡約調(diào)式及和聲創(chuàng)作手法在20世紀(jì)屢次出現(xiàn)〔6〕。

如果我們再對作品結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)形式清晰簡潔的語言風(fēng)格更是在薩蒂作品中有突出表現(xiàn)，即以《吉姆諾佩迪亞舞曲》為例，它的結(jié)構(gòu)比較簡單，分別采取了單二部曲式、單三部曲式，這使之可以同印象主義、浪漫主義等鋼琴音樂作品產(chǎn)生非常鮮明的對比，正像俄國作曲家、音樂家伊戈?duì)枴に固乩乃够f的那樣：“這是一種純凈的、有力的、不帶無謂形象化裝飾性的音樂語言”，因而它使欣賞者產(chǎn)生了耳目一新的感覺〔7〕?？偟恼f來，這種表現(xiàn)形式有意識地限制了旋律、節(jié)奏、和聲等的復(fù)雜化，甚至一些音樂語匯的使用也盡量減省，作品盡可能保持同一節(jié)奏，只做細(xì)微處的處理，這些特點(diǎn)在三首鋼琴音樂作品中都有比較顯著的體現(xiàn)。

另外，為了更好地演奏出作者所期待的簡潔效果，《吉姆諾佩第亞舞曲》在具體演奏時的音色、力度、踏板應(yīng)用等方面也與之相匹配，較好地體現(xiàn)出了音樂語言風(fēng)格的優(yōu)雅、寧靜及簡潔特點(diǎn)，現(xiàn)僅以踏板為例對演奏匹配問題進(jìn)行簡要說明：音樂語言風(fēng)格需要彈奏時的踏板正確運(yùn)用相配合，在薩蒂《吉姆諾佩第亞舞曲》中，踏板的應(yīng)用更顯得非常關(guān)鍵〔8〕。首先，關(guān)于右踏板的應(yīng)用，《吉姆諾佩第亞舞曲》演奏時，左手有三拍持續(xù)音與同音持續(xù)音的需要，因此演奏時應(yīng)當(dāng)應(yīng)用右踏板全踏板、半踏板的完成形式，踏板踩在手指彈奏第一拍音時，并在手指彈奏第二小節(jié)第一拍音之前很快抬起并再度落下，如此一來，音樂聲音便會表現(xiàn)出接連不斷的簡潔泛音效果。其次，關(guān)于左踏板也就是弱音踏板的應(yīng)用，《吉姆諾佩第亞舞曲》三首樂曲對于p，pp力度音有大量使用，因此需要演奏時的左踏板配合，以便達(dá)到手指控制后弱音輕柔化的效果，且保證左手低音的持延續(xù)音，為此，左踏板可根據(jù)弱音音量層次的變化對踩踏深淺加以調(diào)整，以便適應(yīng)薩蒂音樂表現(xiàn)形式清晰簡潔的語言風(fēng)格特點(diǎn)〔9〕。除了踏板以外，音色、力度等方面的演奏與音樂語言風(fēng)格相匹配，同樣有其必要性。

4 總結(jié)

埃里克·薩蒂的鋼琴音樂作品風(fēng)格多變，其早期、中期、后期的作品各有特色，但變化中有統(tǒng)一，本文僅舉其鋼琴組曲《吉姆諾佩迪亞舞曲》為例進(jìn)行簡要說明，難免有掛一漏萬之嫌，但是通過上面的分析我們依然能夠發(fā)現(xiàn)，薩蒂鋼琴作品語言風(fēng)格在中古調(diào)式靈活應(yīng)用、表現(xiàn)形式簡潔清晰方面的統(tǒng)一性，這樣的創(chuàng)作內(nèi)涵把握角度，可在很大程度上避免創(chuàng)作分期帶來的研究局限性，從整體上參照薩蒂鋼琴作品風(fēng)格，了解其在創(chuàng)作背后的非比尋常音樂構(gòu)思，并最終體會到埃里克·薩蒂對法國鋼琴音樂，乃至世界鋼琴音樂的貢獻(xiàn)。