一

當(dāng)2016年跨世紀(jì)的“90后”與生于新世紀(jì)的“00后”觀眾坐在電影院里看著《七月與安生》又哭又笑時(shí)，這些年輕的觀影者中可能鮮有人讀過安妮寶貝的小說，甚至過半數(shù)人不知道安妮寶貝是誰(shuí)，他們熟悉的是周冬雨與馬思純，他們習(xí)慣把此種電影視為青春電影，理解成一對(duì)閨蜜與一個(gè)男子的俗套三角戀。而《七月與安生》明顯又超越了愈加乏善可陳的青春片，即使并無(wú)太多觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾也會(huì)感知到它的豐富性，結(jié)尾的多次反轉(zhuǎn)更為影片平添了幾分新意，甚至上升到人生與生命的境界。這樣，電影獲得良好的口碑也就不足為奇了。

安妮寶貝究竟是誰(shuí)，對(duì)于這部電影來說似乎不太重要。因電影而閱讀原作的觀眾反倒很有可能對(duì)小說感到失望——電影顯然要比小說復(fù)雜些，說這是一次異常成功的改編也不為過。這就又一次驗(yàn)證了電影史上的“真相定律”，以經(jīng)典作品做改編往往以失敗告終，而以二、三流作家的作品進(jìn)行改編卻時(shí)有意想不到的驚喜，電影有很大幾率超越原作，具有新的質(zhì)地和品格。

是的，安妮寶貝只是個(gè)三流作家。然而我們以追憶的方式回看，在千禧之年前后她的確是一位現(xiàn)象級(jí)的人物。這位作家在1998年開始寫小說，陸續(xù)發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上，2000年她的第一部小說集《告別薇安》出版，《七月與安生》就出自這部小說集，是她早期的稚嫩之作，相比小說集中的都市灰調(diào)小說，頹廢而絕望，這篇以死亡作結(jié)的小說反而有一點(diǎn)點(diǎn)清新的哀而不傷的意味。沒有被安妮寶貝小說參與過青春的“90后”和“00后”或許想象不到，《告別薇安》及之后的《彼岸花》《蓮花》曾在當(dāng)年的“80后”女生寢室里瘋傳，小說伴隨著她們成長(zhǎng)，甚至一定程度上影響到她們對(duì)自我的塑造——把自己扮演成孤獨(dú)、落寞、敏感、悲情而又特立獨(dú)行、具有藝術(shù)氣質(zhì)的邊緣女孩，這既是一種前衛(wèi)的行為藝術(shù)，是對(duì)青春的一種苦情想象，更體現(xiàn)了她們的審美選擇——要個(gè)性不要平庸、要豐富不要簡(jiǎn)單，要做擁有深不可測(cè)吸引力的恣意個(gè)體。更何況，安妮寶貝連行頭都替女孩們準(zhǔn)備好：棉布裙子，光腳穿球鞋，如果腳踝上再有一處美麗的紋身，手腕上再添幾條舊疤，便注定是有故事的女同學(xué)了。這種怪異而具文藝范的“壞女孩”形象之后也出現(xiàn)在“80后”作家的小說中。張悅?cè)恢毖浴?0后”女作家對(duì)她的影響大，霍艷的小說《無(wú)人之境》里文藝女青年出場(chǎng)的打扮便是“棉布長(zhǎng)裙，光腳穿球鞋”。這種女性形象的共同點(diǎn)是，她們來自于不幸的原生家庭（那個(gè)年代尚不用“原生家庭”這個(gè)詞），有著極強(qiáng)的缺失感，尋找意義卻無(wú)力而絕望，時(shí)尚而不為物質(zhì)所羈絆，可以不美卻因有個(gè)性而魅力大增。她們已與20世紀(jì)80年代的文學(xué)青年不同，她們是消費(fèi)時(shí)代中被城市和資本改造的新一代文藝女青年，帶有自我悲情化和自我標(biāo)榜的成分。在這種女性認(rèn)同和審美中，安妮寶貝的女性讀者不會(huì)甘心于過七月的人生，天生不羈愛自由的安生才是她們的“典范”。 熟悉安妮寶貝的讀者當(dāng)然知道，安生這類女性才是她一向青睞的第一女主角。

若說安妮寶貝當(dāng)年的走紅是因?yàn)樗峁┝艘环N女性形象，又似乎低估了她。即使今天我們?nèi)ゼ?xì)讀她的舊作，也會(huì)驚訝于她率先捕捉到了新世紀(jì)的情緒，呈現(xiàn)了都市的時(shí)尚生活方式，批判了人淪為資本社會(huì)商業(yè)機(jī)器的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，開啟了游走、出逃與山村支教的救贖方式，更重要的是她在城市文學(xué)尚不發(fā)達(dá)的時(shí)期準(zhǔn)確傳達(dá)出了都市感，揭示了城市本質(zhì)與城中人的精神隱患。這些問題基本在2010年前后才成為文學(xué)作品中的關(guān)鍵問題?；蛟S可以說，安妮寶貝是新世紀(jì)的“先鋒”，她的小說具有預(yù)見性，她淺嘗輒止的表達(dá)成為日后小說中的重要話題，比如，抑郁癥與中產(chǎn)正是我們時(shí)代的關(guān)鍵詞。如果在作家風(fēng)頭正勁時(shí)選擇一篇小說改編成電影，那么最能體現(xiàn)她的思想與先鋒性的小說莫過于短篇《告別薇安》。小說本身便提供了極強(qiáng)的畫面感，以及溢出畫面的情緒：海市蜃樓般的幻城，冷漠的空殼般的白領(lǐng)，擁擠的地鐵站與孤獨(dú)的個(gè)人，現(xiàn)實(shí)中的愛無(wú)力與網(wǎng)絡(luò)中的精神慰藉，咖啡、酒精、帕格尼尼的小提琴曲與死亡，后現(xiàn)代都市的圖景在人細(xì)微的感知中被一點(diǎn)點(diǎn)生成。時(shí)過境遷，安妮寶貝的小說早已不具有大IP的影響力，選不選代表作已然不那么重要，可為什么被改編的偏偏是《七月與安生》呢？

二

我們的時(shí)代不需要太銳利的文化產(chǎn)品，《告別薇安》自然拍不出暖黃色的畫面。如果說“70后”的關(guān)鍵詞是漂泊（或從小城鎮(zhèn)到大城市的移居），“80后”的關(guān)鍵詞是自我，如今的“90后”已經(jīng)在標(biāo)榜務(wù)實(shí)和“佛系”了。當(dāng)年相對(duì)溫和的《七月與安生》適時(shí)提供了符合當(dāng)下審美的故事元素。青春、懷舊、溫情、憂傷、三角戀、小確幸、閨蜜間的情感糾葛、小城與都市的輾轉(zhuǎn)、安穩(wěn)與漂泊生命狀態(tài)的兩難抉擇、中產(chǎn)生活與走向世界的兩種誘惑，這些才是我們時(shí)代喜聞樂見的大眾話題。

電影的前半部屬于典型的青春電影，呈現(xiàn)了兩個(gè)女孩的成長(zhǎng)與友誼，如同巖井俊二頗負(fù)盛名的《花與愛麗絲》。而隨著安生的出走，新的世界向安生展開，并通過安生傳達(dá)給小城中的七月，使七月于不動(dòng)聲色中開始想象外面的世界。這樣電影就不僅限于表現(xiàn)三個(gè)人的情感糾葛，而開始處理人與世界的關(guān)系。

在小說中，安妮寶貝惡化了人與外部世界、尤其是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系，這是她一貫的處理方式，因而缺愛的安生以流浪排遣孤獨(dú)卻終將被更廣闊的世界戕害。她從皮膚變差到全身傷痕累累，走向世界沒有讓她的道路開闊，在游走中實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)，反而使她遭遇了貧窮、被商品化、被拋棄，身心俱疲。在這樣的邏輯下，她進(jìn)行自我救贖的方式反而是返鄉(xiāng)，而無(wú)家可歸的她只能回到七月的家，那種強(qiáng)烈地想要分享七月的親情與愛情的欲望在自罪中愈發(fā)膨脹，并最終導(dǎo)向生命的終結(jié)。被文藝女青年浪漫化的流浪不意味著會(huì)獲得多重人生，而很可能導(dǎo)向客死他鄉(xiāng)或悲情還鄉(xiāng)，且此時(shí)還鄉(xiāng)的已不再是滿懷期待的少女，不過是被毀壞了靈魂和軀體的空殼。

至于電影，與其說它改寫了七月的形象，不如說它改寫了人與世界的關(guān)系。廣闊的世界、浮華的都市未必是罪惡之地，也可能是自由之地，是自我確認(rèn)與自我完成之地。尤其對(duì)外表沉靜、內(nèi)心暗涌的七月來說，安生指向的外面的世界通向人生的另一種可能，會(huì)使生命絢麗而豐盈，足以對(duì)她構(gòu)成誘惑。在小說中，七月是滿足的，是很早便知道自己要什么的女孩，她擁有穩(wěn)定的生活并想保住這一世安穩(wěn)。電影則有意強(qiáng)調(diào)了安生與七月共有的匱乏感，安生匱乏的是愛和安穩(wěn)的生活，而七月的匱乏感來自自我深刻意識(shí)到的生命的淡而無(wú)味，在安生的映襯下，她更容易發(fā)覺自己的保守、無(wú)趣、乏味、缺乏魅力，她將這歸咎于人生經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)的貧乏，而非原小說中個(gè)性的保守，畢竟與率直的安生相比她才是那個(gè)心思細(xì)膩、具有雙面性、善于隱藏真心的聰明人。少年時(shí)已然在山中窺破家明對(duì)安生動(dòng)心的七月尚不知道自己想要的是什么，那時(shí)她習(xí)慣性地認(rèn)為自己要的是不變，因而以隱忍保住愛情。成年后的七月在北京對(duì)安生進(jìn)行霸道的道德批判后卻再也克制不住自己的情緒，自覺敗下陣來。安生的籌碼從來不是家明的愛情，而是恣意豐盈生命對(duì)保守貧乏生命的勝出。愛情的失敗不足以推動(dòng)七月，對(duì)貧乏生命的自我認(rèn)知其實(shí)才是七月出走的主因。在七月與安生形成的鏡像關(guān)系中，羨慕與嫉妒都是表象，它更深刻的意義是理解對(duì)方，從而認(rèn)清自己，反思自身的生命狀態(tài)。

外面的世界為七月提供了自我實(shí)現(xiàn)、自我完成的機(jī)會(huì);外面的世界雖使安生遭遇人生百味，卻使她在顛沛流離中沉靜、成熟，不羈的靈魂得以安定。從這個(gè)角度講，兩個(gè)具有深度匱乏感的女孩在充分投入世界之后填補(bǔ)了缺失感，而走向了自己向往的生活。在流行的“世界這么大，我想去看看”的時(shí)代語(yǔ)境中，“到世界去”的確是一種非常符合當(dāng)下“正能量”需求的行為方式，也是青年人能夠想象的最可能實(shí)現(xiàn)自我、“成為更好的自己”的有效途徑。在安生寫作的小說里，一旦世界向七月敞開，安生便可以盡情想象七月在廣闊的世界中靜思、感受、開懷地笑，流浪不再指向命運(yùn)多艱，而指向生命的無(wú)限種可能。

這樣，七月理所當(dāng)然地成為與安生并駕齊驅(qū)的女主角，甚至在片尾超越了安生，成為更為復(fù)雜的人物形象。這種復(fù)雜性在前面的鋪墊與最后的反轉(zhuǎn)中被揭示：原來一直以單純憨厚人設(shè)示人的七月從一開始就將一切窺破;原來是她策劃了一起新郎逃婚事件，為了使自己有合理的理由出逃，她破釜沉舟，不惜成為在小城中待不下去的“被棄者”;原來她才是牽引著安生的那個(gè)生于炎熱七月、生命熱烈而多難的有故事的女同學(xué)。安妮寶貝本來想傳達(dá)這樣一種觀念，單純而簡(jiǎn)單的女性更容易獲得安穩(wěn)的生活，在不追究的生活哲學(xué)中幸?；蛟S不純粹卻容易被遇見，而聰明敏感的女性太過通透，往往一生坎坷。作家設(shè)計(jì)了兩種對(duì)立的人生，安穩(wěn)與漂泊，知足與追求，而在電影中兩種對(duì)立的人生被巧妙地融合在一起，你中有我，我中有你，共同導(dǎo)向生命的自知、自省與自主。七月最后爆發(fā)出的生命力量恰恰是她不想要瞞和騙，不要一份有瑕疵、不純粹的愛情;安生塵埃落定后的成熟表現(xiàn)是放下青春迷夢(mèng)，帥氣與藝術(shù)氣質(zhì)都不重要，一個(gè)踏實(shí)的質(zhì)樸男人成為新的選擇?？此?，她們活成了彼此曾經(jīng)的模樣，這或許只是單純的對(duì)他人人生的執(zhí)念，實(shí)際卻是經(jīng)過世事、穿過黑暗、遵從自我本性的成熟決定。如此，兩個(gè)人才得以從小女孩成長(zhǎng)為備受當(dāng)下女性欣賞的有見識(shí)、有決斷力的“大女主”，她們認(rèn)識(shí)自己，亦了解世界。

生于七月的七月是巨蟹座，在《彼岸花》中，安妮寶貝寫道，巨蟹座的特點(diǎn)是“一半純白，一半陰暗”，小說中沒有被充分展開的七月在電影中被賦予了雙面的個(gè)性特點(diǎn)，無(wú)意中對(duì)作者進(jìn)行了一次巧妙的隔空回應(yīng)。如果把安妮寶貝自身的故事牽扯出來，簡(jiǎn)直可以說她是電影中七月的“原型”。這位女作家同樣生于七月，是巨蟹座，大學(xué)學(xué)的是經(jīng)濟(jì)，畢業(yè)后在中國(guó)銀行任職。她不滿銀行沉悶單調(diào)的工作，渴望改變自己的既有生活模式，于上世紀(jì)末開始在網(wǎng)絡(luò)上寫小說，并準(zhǔn)備離職，遭父母反對(duì)后，毅然離家，開始過自由而動(dòng)蕩的生活。這樣一部只是借用了故事框架的電影，在用力脫離原作，但好像又不斷地回到安妮寶貝。電影的敘述水準(zhǔn)高于小說，卻始終在小說的故事與情緒中，這尤其體現(xiàn)在對(duì)七月死亡的處理上。有觀點(diǎn)認(rèn)為電影提供了多種結(jié)局，實(shí)際上細(xì)看結(jié)尾會(huì)發(fā)現(xiàn)七月因生產(chǎn)而死才是實(shí)情，其他的說法不過是安生對(duì)家明的虛構(gòu)和安生在小說中賦予七月的美好結(jié)局。七月為什么一定要死去？主創(chuàng)們可能不想使作品淪為“雞湯”電影，七月“到世界去”的理想未經(jīng)完成便戛然而止，既使電影獲得了更為高級(jí)的悲劇感，又體現(xiàn)了人生的殘酷性，畢竟在成年人的世界里我們會(huì)深刻認(rèn)識(shí)到理想不過是幻想之一種，未必成真。另一方面，安妮寶貝在小說開頭設(shè)定的母親難產(chǎn)而生下七月得到了讖語(yǔ)般的利用，母親的難產(chǎn)，預(yù)示了七月生而受難的宿命;同時(shí)，死于27歲，尚未衰老便死去是安妮寶貝這種文藝腔小說家一貫的憂傷而浪漫的假定。電影最終還是沒有掙脫安妮寶貝小說中宿命與死亡的論調(diào)。

那么，觀看《七月與安生》之前或之后到底要不要讀安妮寶貝的小說呢？當(dāng)然可以不讀，但讀了之后會(huì)發(fā)現(xiàn)世紀(jì)初的小說正與當(dāng)下發(fā)生著奇妙的反應(yīng)。

特約編輯? ?魏華瑩

責(zé)任編輯? ?王小朋

李雪，女，文學(xué)博士，現(xiàn)為沈陽(yáng)師范大學(xué)中國(guó)文化與文學(xué)研究所副教授，主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史及小說研究，已出版專著《為70年代小說拼圖》《歷史與當(dāng)下的對(duì)話》。