■ 吳瓊

京劇藝術(shù)是中華民族的藝術(shù)瑰寶，在近二百年的孕育發(fā)展過程中，取得了卓越的藝術(shù)成就，其中在京劇表演體系中所形成的行當(dāng)與流派，幾乎是京劇乃至戲曲藝術(shù)對戲劇以及世界戲劇藝術(shù)獨有的貢獻。京劇武生的發(fā)展歷史悠久，從行當(dāng)分類上可以分為長靠武生和短打武生兩大類，還可以根據(jù)行頭、扮相分為箭衣武生和勾臉武生，舊時還有“墩子武生”和“撇子武生”的說法……總之不論怎么劃分，像京劇舞臺上的趙云、馬超、任堂惠、武松、史文恭、姜維、褚彪……他們都是不同類型、身懷絕技、武藝高強的人物形象。從京劇行當(dāng)發(fā)展而來的就是京劇流派，流派是不同的藝術(shù)家根據(jù)各自不同的師承、劇目并結(jié)合自身風(fēng)格加以變化、發(fā)展而來的具有一定個性化的表演風(fēng)格。京劇的武生流派最初可以分為三大派，即俞菊笙的“俞派”、李春來的“李派”、黃月山的“黃派”。但京劇流派的創(chuàng)立和發(fā)展并不是一成不變的，在俞、李、黃之后，又分別出現(xiàn)了楊小樓的“楊派”、尚和玉的“尚派”，如我隨張善元先生所從習(xí)的蓋叫天的“蓋派”就是從“李（春來）派”武生繼承發(fā)展而來的。

蓋叫天先生原名張英杰，河北高陽人，天津?qū)W藝，享名于上海杭州一帶。他因繼承了“李派”武生創(chuàng)始人李春來的表演風(fēng)格，同時又廣泛吸取其他戲曲劇種表演藝術(shù)的優(yōu)點，用豐富的武打技巧與人物造型相配合，形成了獨特的“蓋派”武生藝術(shù)。因其擅演短打武生戲中的武松，曾被陳毅元帥贊為“燕北真好漢，江南活武松”，戲劇家田漢撰聯(lián)稱贊蓋老“英名蓋世三岔口，杰作驚天十字坡”，可見蓋叫天先生在京劇武生乃至戲曲界的聲名、地位和影響。

在我向國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人、蓋叫天前輩嫡孫張善元先生學(xué)習(xí)《十字坡》（又名《武松打店》）時，曾有幸聽張先生講過大量蓋叫天前輩生前的藝事。如“蓋叫天”藝名的由來、蓋叫天先生30年代因演出《獅子樓》骨折，醫(yī)生接骨接反，蓋老為能重新登臺不惜自己親手把腿骨砸折，重新接骨……這些發(fā)生在蓋叫天先生臺上臺下的故事讓我感覺到，一位成名立派的大師，必須要有不同于蕓蕓眾生的鮮明個性，才能在個性的基礎(chǔ)上發(fā)揮創(chuàng)造出屬于自己且有別于他人的、鮮明的舞臺風(fēng)格。如在《十字坡》的表演中，武松從監(jiān)牢中上場，一般武場用的是【四擊頭】，但“蓋派”用的卻是【小鑼帽子頭】，但為什么不用【四擊頭】卻是一般人忽略的。蓋叫天先生這樣處理并不是“為了不一樣而不一樣”，是在經(jīng)過對劇情和人物的深刻分析后，他才做出這樣的改動，他認為：“如果以為武松是英雄，我演的是武生，出場便來一個亮相，讓觀眾給來個‘碰頭好’，那就錯了……出場要叫人感到這是一個英雄被困的武松，但又不能顯得愁眉苦臉，在悲憤中依然要透出英武的氣概。這看起來是個不要緊的地方，但演戲和寫文章一樣，越是不要緊的地方越要留神，不能落下一個敗筆。”[1]在我看來“蓋派”藝術(shù)的精神實質(zhì)就是不放過任何細節(jié)，在細節(jié)中挖掘、豐富、創(chuàng)造人物內(nèi)在的思想感情，運用個性化思維使之通過程式技術(shù)手段予以外化，最終感染觀眾。

“蓋派”乃至流派藝術(shù)的形成并不在于一招一式、一個鑼鼓點的不同，根源在于程式技巧之上的演劇思想。在繼承流派特色和劇目時，不能只重外在，忽略內(nèi)因，更不能生吞活剝、不求甚解，那就變成了單純的模仿和克隆，也就失去了流派傳承的意義。“在戲曲流派的繼承中，傳承人要善于發(fā)現(xiàn)、分析和思考藝術(shù)流派風(fēng)格、特點背后的成因，從中根據(jù)自身的條件加以融會貫通，以自身條件表達所從習(xí)流派藝術(shù)的精神。”[2]以上指明了學(xué)習(xí)流派的方法，學(xué)習(xí)“蓋派”藝術(shù)誠然是我的藝術(shù)追求，但學(xué)習(xí)蓋老的創(chuàng)新精神和個性化思維方法才是繼承發(fā)揚“蓋派”的本質(zhì)和根本目的。

注釋：

[1]蓋叫天口述，何慢、龔義江記錄整理：《粉墨春秋——蓋叫天舞臺藝術(shù)經(jīng)驗》，北京：中國戲劇出版社，1980年

[2]劉新陽：《京劇李（多奎）派老旦聲腔藝術(shù)特色辨析》，《戲曲藝術(shù)》，2019年第2期