■ 王曦晨

京劇是一門寫意的藝術(shù)，它的人物類型劃分依靠的是行當(dāng)，換句話說，規(guī)范行當(dāng)?shù)臉?biāo)準也就是類型化人物的參照標(biāo)準。目前京劇共分為生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，而每個行當(dāng)下又有不同的分支。拿丑行來說，整體可以分為兩大類，一類是文丑，一類是武丑。文丑中又分方巾丑、袍帶丑、茶衣丑。而武丑則一般指具有高強武藝的行俠仗義之氏，例如《時遷偷雞》的時遷、《三盜九龍杯》的楊香武[1]。由于不同人物的類型和身份，又使不同類型的丑角具有各不相同的一套完整的表演和唱念法則。如上所述，可以說京劇行當(dāng)為戲曲舞臺上提供了太多塑造類型化人物的方法與手段。

有史以來，丑行在京劇演出中一直處于從屬地位，這是由丑行的劇目所決定的。因此，舊時丑行在戲曲演出中多處于搭班的地位，很少能成為一出戲的主演角色，即便是京劇歷史上開宗立派的蕭長華(1878—1967)、郭春山(1874—1946)、慈瑞泉(1876—1942)“丑角三大士”，也同樣沒有過挑班演出的經(jīng)歷。丑角不容忽視。過去京劇界流傳著一句俗諺叫“無丑不成戲”，程硯秋先生就一直強調(diào)丑角的調(diào)節(jié)作用。

新中國成立以來，在戲曲改革的推進下，丑角的地位得到了前所未有的發(fā)展，最突出的是新編戲《望江亭》中的楊衙內(nèi)和現(xiàn)代京劇《智取威虎山》中的欒平。《望江亭》和《智取威虎山》雖然分別屬于古裝和現(xiàn)代題材，但較從前丑角在劇目中的地位與分量均有所突出和加強。例如楊衙內(nèi)欲假傳圣旨卻在望江亭被譚記兒用酒灌醉的一場戲，唱念做表十分全面，正是通過這一系列的表演手段，也把楊衙內(nèi)好色、貪婪、愚蠢的本性塑造了出來，既可以輔助劇作、深化主題，又能使楊衙內(nèi)這個角色在本劇中得到充分的展示。在《智取威虎山》中雖是配角的欒平卻有兩場表演的重頭戲。第一場是楊子榮審問欒平，第二場是在威虎山上欒平被座山雕進一步質(zhì)問。由孫正陽先生飾演的欒平也是通過進一步地加強念白和表演，把一個狡兔三窟、狡詐多端的反面形象塑造得有血有肉、入木三分，而不是簡單意義上的“貼標(biāo)簽”。這些藝術(shù)家在劇目表演中的創(chuàng)作也為京劇丑行藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)分，以及創(chuàng)作塑造人物的方法。

如果說，新中國成立后的《望江亭》與《智取威虎山》在創(chuàng)作表演上有意識地突出和加強了丑角在戲中的比重，那么新時期以來，1979年湖北京劇院的丑角表演藝術(shù)家朱世慧先生排演的《徐九經(jīng)升官記》則是京劇歷史上第一出以袍帶丑為主角的新編劇目。因而該劇不僅在新時期戲曲創(chuàng)作中具有很重要的歷史地位，同時也因該劇是以丑角擔(dān)任第一主角的大戲而在京劇丑角藝術(shù)的發(fā)展史上留下濃重的一筆[2]。不能不提的是徐九經(jīng)在劇中有個代表性唱段“當(dāng)官難，難當(dāng)官，徐九經(jīng)做了一個受氣官”，這段唱詞全部共420字，共28句，但幾乎每一句的尾字都押在“官”字上，不僅唱詞另辟蹊徑，寫得精巧，而且在演唱上也有一定的難度，并且這樣大段的唱段也是之前的丑角劇目中從來沒有過的，可以說是開了京劇丑角全面創(chuàng)新的先河[3]。該劇于1982年被北京電影制片廠拍成電影全國播放，影響深遠。令人欣喜的是，這出創(chuàng)作于20世紀70年代末的劇目，今天依然以其獨有的藝術(shù)魅力在當(dāng)今的京劇舞臺上流傳——湖北省京劇院的青年演員談元從朱世慧先生手中接過接力棒，把“青春版”的《徐九經(jīng)升官記》再次搬上了湖北乃至首都的京劇舞臺，從而使該劇在新世紀得到進一步的傳承和發(fā)展。京劇丑行的表演藝術(shù)注定隨著時代的發(fā)展而發(fā)展變化，期待通過京劇丑行演員的共同努力，在新世紀把丑行藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新再次推向一個不愧于時代的新高度。

注釋：

[1]劉新陽：《無丑不成戲》，《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通識讀本：京劇》，重慶：重慶出版社，2016年

[2]張永和：《30年前一次成功的丑行革命——再觀京劇〈徐九經(jīng)升官記〉》,《中國京劇》，2009年第9期

[3]朱世慧：《三十年演好一部戲——從我演〈徐九經(jīng)升官記〉說起》, 《中國演員》，2013年第1期