■ 鐘海清

郭寶崑1939年生于湖北，1949年移居新加坡。1965年新加坡脫離馬來西亞并成為一個(gè)獨(dú)立國家。這一年，郭寶崑從悉尼國立戲劇學(xué)院畢業(yè)，與妻子吳麗娟創(chuàng)辦新加坡表演藝術(shù)學(xué)院，由此開始了他近四十年的戲劇藝術(shù)生涯。郭寶崑跨越語言、族群及文化的界限，他的一系列充滿批判性和反思性的作品對新加坡戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，被稱為“新加坡的戲劇之父”[1]。在郭寶崑的中后期作品里，出現(xiàn)了很多單人表演的獨(dú)白劇。郭寶崑為何選擇單人表演這種形式？是為了更自由地反思體制，還是為了突破早期作品的“罵觀眾”策略？這樣的做法在傳統(tǒng)作家中很難找到，即使高行健在后期創(chuàng)作中出現(xiàn)了單人表演，但也不像郭寶崑那樣如此“癡迷”?？上W(xué)者對他及其作品的關(guān)注并不多，故本文從單人劇的角度展開對《鄭和的后代》的研究，期待在總結(jié)郭寶崑的單人劇作技巧的同時(shí)，為中國當(dāng)下的單人劇創(chuàng)作提供反思的契機(jī)。

一、單人劇的若干探討

1.國內(nèi)單人劇研究

從中國知網(wǎng)可查閱的論文數(shù)量來看，單人劇的研究似乎并不受學(xué)界的重視。較為系統(tǒng)研究的，有李欽君和王心怡的兩篇碩士學(xué)位論文[2]。其中，王心怡的學(xué)位論文《從單人劇<一個(gè)陌生女人的來信>談女性角色的解讀與塑造》分析了孟京輝從小說中改編過來的單人劇《一個(gè)陌生女人的來信》[3]。而李欽君的《單人劇表演的主要特點(diǎn)研究及在教學(xué)中的應(yīng)用》[4]則探討了單人劇的定義、基本藝術(shù)特征及其在教學(xué)中的運(yùn)用。某種程度上，李欽君這篇碩士論文填補(bǔ)了中國大陸戲劇界對單人劇的研究空白。

中央戲劇學(xué)院院報(bào)《戲劇》刊登了一篇美國學(xué)者艾斯特·金·李的譯文《美國亞裔戲劇中的單人表演研究》[5]，也豐富了我們對亞裔單人劇表演藝術(shù)的了解。此外，尚有零星的幾篇相關(guān)文章，如王文淵的《孤獨(dú)的表演之旅——澳大利亞單人劇〈查爾斯·狄更斯表演的圣誕頌歌〉》[6]是篇關(guān)于單人劇的演出劇評。

相對而言，中國臺灣的杜思慧在單人劇方面的研究應(yīng)屬于開創(chuàng)性的。她有專著《單人表演》出版，同時(shí)也有著豐富的單人表演實(shí)踐經(jīng)歷。她在書中對單人表演做了學(xué)理上的分析，也闡釋了她本人的創(chuàng)作作品，并在結(jié)尾給中國的單人表演做了一份翔實(shí)的資料匯編，列出了世界上研究單人表演的網(wǎng)站。

2.單人劇與單人表演、獨(dú)角戲、獨(dú)白劇

很多時(shí)候，人們對單人劇、單人表演、獨(dú)角戲與獨(dú)白劇的認(rèn)識是模糊的。有些美學(xué)辭典或藝術(shù)辭典對單人劇下了一個(gè)定義，但這些定義的應(yīng)用范圍是非常窄的，或者說，隨著戲劇藝術(shù)或表演實(shí)踐的拓展，其適用范圍已經(jīng)受到了一定的限制。

日本的《美學(xué)百科辭典》這樣定義單人?。骸耙粋€(gè)演員獨(dú)自演出的劇。但是也有不說話的輔助演員和合唱隊(duì)……有時(shí)，劇中的獨(dú)白脫離整體而獨(dú)立表演。”[7]又如《西方現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)辭典》則這樣定義單人?。骸霸撛~有三種含義，但基本含義都是一個(gè)人講話的劇情。該詞的第一個(gè)含義便是戲劇中的獨(dú)白。該詞的第二個(gè)含義通常是指講一個(gè)人與劇情發(fā)展密切相連的故事的一組韻律和詩節(jié)不斷變化的獨(dú)白。該詞的第三個(gè)含義是單人演出的獨(dú)腳戲?！盵8]

在李欽君的碩士論文中闡釋道：“單人劇以演員扮演一個(gè)角色或多個(gè)角色為主要形式,以講述角色的經(jīng)歷和抒發(fā)內(nèi)心感受為主要內(nèi)容，它帶給了觀眾一種全新的觀劇體驗(yàn)和感受?！盵9]這個(gè)表述，應(yīng)該是基于臺灣杜思慧對單人表演的認(rèn)識。

從上可知，單人劇有時(shí)與其他三個(gè)概念等同起來，有時(shí)被刻意地拉開距離。例如，李欽君為了區(qū)分單人劇與獨(dú)角戲，特地將獨(dú)角戲定義為一種以即興為主的喜劇表演；又將單人劇定義為以獨(dú)白為依托。

篇幅有限，本文不可能對這四個(gè)概念一一理清，更無法將它們的差異嚴(yán)格區(qū)分開來。筆者且簡單做一些區(qū)分，以供參考。

首先，單人表演包括了單人劇，像脫口秀、單口相聲等非故事性的節(jié)目也屬于單人表演的范疇，甚至單人演講表演也可歸類于此。一般來說，單人劇屬于戲劇類的單人表演，具有戲劇藝術(shù)的基本特征。如人物的角色性、故事的完整性、虛擬的表演性（不是即興意義上的互動表演）、主題的文學(xué)性等。

其次，單人劇的概念比獨(dú)角戲要廣一些。單人劇包括了獨(dú)角戲的范疇，但單人劇并不一定只有一個(gè)演員（可以有歌隊(duì)、影像、木偶等元素），而獨(dú)角戲通常指一個(gè)演員在不同角色之間跳進(jìn)跳出的單人劇。

再次，單人劇與獨(dú)白劇具有一定的交集，但不等同于獨(dú)白劇[10]。單人劇可以是獨(dú)白為主體的單人表演；但獨(dú)白劇既有單人表演的形式，也有多人表演的形式。進(jìn)一步說，獨(dú)白劇更偏向于獨(dú)白表演的處理與調(diào)度，同時(shí)其臺詞也一般更具文學(xué)性及詩意化。

最后，獨(dú)白劇一般不等同于獨(dú)角戲。獨(dú)角戲常常一人飾演多角，即演員需要自己跟自己對話。但獨(dú)白劇通常不需要跳進(jìn)跳出，即使存在，其所占的比重也不多。說到底，獨(dú)白劇更考驗(yàn)劇作者的臺詞功底和結(jié)構(gòu)能力，而獨(dú)角戲更考驗(yàn)演員的控場能力和個(gè)性化演技。

3.無對手交流≠無對象交流

李欽君在其碩士論文里，用了一節(jié)的篇幅來論述單人劇的無對象交流?！肮P者所論述的無對象交流是指演員這個(gè)實(shí)體與存在于劇情中、但不在舞臺上出現(xiàn)的‘隱形人物’之間的獨(dú)特的一種交流方式?！[形人物’既非鬼魂又非演員臆想出來的對象,它存在于演員的回憶、想象和心理空間當(dāng)中?！盵11]可見，李欽君肯定單人劇有一個(gè)“隱形人物”是舞臺上演員與之進(jìn)行交流的。但為何說單人劇是“無對象交流”呢？僅僅是因?yàn)樗恰半[形人物”嗎？

這個(gè)觀點(diǎn)在王心怡的碩士論文中也有所論述：“筆者認(rèn)為，無對象交流可以打破單人戲劇空間里的墻，將交流與傳遞通過多種表演方式，例如默劇、舞蹈肢體的表達(dá)來尋找交流與傳遞的窗口和對象。演員自身、影像、觀眾都可以成為單人戲劇空間里演員表演的心靈依托和交流對象?！盵12]既然“演員自身、影像、觀眾”都可以是單人劇的交流對象，又何以說單人劇是“無對象交流”的？

在我們看來，單人劇的表演方式不是無對象交流，而是一種無對手交流的表演樣式[13]。何為無對手交流？簡單說，就是舞臺上的演員不存在“間際氛圍”[14]的交流。有時(shí)，即使舞臺上有兩個(gè)或多個(gè)演員，也存在著無對手交流的表演狀態(tài)。在一些歌隊(duì)表演中，每個(gè)演員可能只說自己的臺詞，而不需要產(chǎn)生交流。如漢德克的《罵觀眾》，演員之間就不存在對手交流，但跟舞臺下的觀眾產(chǎn)生了交流。

還有在一些特殊的語境中，人物角色各自說著自己的話。這些臺詞表面上像是對話，其實(shí)本質(zhì)上還是人物的獨(dú)白。這種情況一般出現(xiàn)在大段臺詞的劇本里。如在漢德克的《非理性的人終將消亡》里，幾個(gè)主人公的大段臺詞情況竟出現(xiàn)了60次。

戲中有些人物在另一處看不見的空間，舞臺上只有一個(gè)演員，但他也處于一種交流的狀態(tài)。如美國劇作家埃爾默·賴斯《加算機(jī)》中的零太太正在做家務(wù)，跟零先生聊天，說了很多生活中瑣碎的事情，但零先生并沒有回應(yīng)——整場戲就變成了零太太一個(gè)人的獨(dú)白。

單人劇不但不是無對象交流，反而更應(yīng)分清劇中的人物到底是在跟哪個(gè)對象交流。在有些臺詞中，一會跟觀眾交流，一會跟自己內(nèi)心交流，一會又跟看不見的人或物交流。不區(qū)分開，演員自己既不能準(zhǔn)確地傳達(dá)出角色的狀態(tài)，也讓觀眾如墜五里霧中。

二、《鄭和的后代》的隱喻敘事策略

李岑帆、朱偉華在《新加坡“戲劇之父”郭寶崑創(chuàng)作研究》一文中，將郭寶崑的戲劇活動概括為三個(gè)階段：“一、批判現(xiàn)實(shí)體制的早期創(chuàng)作(60―70年代)；二、關(guān)注社會傳統(tǒng)中個(gè)體生存的中期作品(80年代)；三、結(jié)合社會現(xiàn)實(shí)探尋個(gè)體生命存在意義的后期創(chuàng)作(90年代)。這三個(gè)階段不可斷然分開，它們緊密聯(lián)系，早期作品對體制的批判，是第二時(shí)期個(gè)體關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而后期生命意義的探尋，則是在前兩者的基礎(chǔ)上鋪墊展開?！盵15]郭寶崑的單人劇作品[16]主要出現(xiàn)在中后期。新加坡《聯(lián)合早報(bào)》編輯余云認(rèn)為，郭寶崑“真正的藝術(shù)生命”是從1984年完成、1985年首演的短篇單人劇《棺材太大洞太小》開始的[17]。而《鄭和的后代》則延續(xù)了郭寶崑在《黃昏上山》中出現(xiàn)的無法辨別雌雄的大鳥、被閹割的神秘老人等意象，以太監(jiān)鄭和的后代的荒誕的口吻，表達(dá)新加坡創(chuàng)傷的文化身體，同時(shí)對生命進(jìn)行終極關(guān)懷，并反思社會更加深層的文化結(jié)構(gòu)。

值得注意的是《鄭和的后代》內(nèi)在的隱喻敘事。隱喻作為一種認(rèn)知現(xiàn)象，其對人類思維方式、藝術(shù)創(chuàng)造、技巧策略等影響是極其廣泛而深刻的。它不僅僅是一個(gè)文學(xué)中的修辭手法，更是被學(xué)者用于哲學(xué)、心理學(xué)和其他跨學(xué)科角度的研究。篇幅有限，不能展開論述。簡單說，隱喻，就是借一物或一事來說明另一事或擺出自己的觀點(diǎn)。它在作者構(gòu)建作品的藝術(shù)特色時(shí)起到重要作用，比明喻（直白）更加靈活，富有形象性和意味性?！多嵑偷暮蟠返碾[喻敘事主要體現(xiàn)在兩方面：一是貫穿意象，二是借夢說事。

1.貫穿意象

意象是一切藝術(shù)的魅力之所在，它將客觀之“象”與藝術(shù)家的創(chuàng)作情感相結(jié)合，塑造出具體的有意味的詩化形象；而在這詩化形象之中又往往包含了一種由之而升華的審美意趣。在戲劇中，意象是一個(gè)獨(dú)具魅力的創(chuàng)作技法。如《牡丹亭》《桃花扇》《雷雨》《茶館》及《青鳥》《海鷗》《櫻桃園》等名劇，之所以能產(chǎn)生巨大的震撼力，就在于它傳達(dá)出詩化的哲理，并將人物關(guān)系與現(xiàn)實(shí)緊密地結(jié)合在了一起，達(dá)到了意象與意境的統(tǒng)一。意象是劇作家對于現(xiàn)實(shí)人生的高度概括、精心提煉的產(chǎn)物。正如艾斯林所說：“戲劇不過是我們稱為現(xiàn)實(shí)的這種假象的結(jié)構(gòu)加上另一方面的假象,戲劇是我們作為人類生活在這個(gè)世界上的一種完美的意象?！盵18]

戲劇中的貫穿意象，是指作者借這個(gè)意象統(tǒng)領(lǐng)全劇，并蘊(yùn)含了該劇的主題表達(dá)。雖然一個(gè)劇可能有多個(gè)意象，但有的意象并非貫穿全劇，同時(shí)也不蘊(yùn)含深刻的主旨。例如，郭寶崑的《棺材太大洞太小》運(yùn)用了棺材意象的隱喻策略，反思了現(xiàn)實(shí)中每個(gè)社會都會面臨的問題，而“請了十六個(gè)苦力，由他們合力把棺材由靈車扛到墳口去”更是隱喻著傳統(tǒng)的厚重性和壓迫感。

《鄭和的后代》是郭寶崑最重要的單人劇作，全劇一共16場獨(dú)白，而閹割的意象則始終貫穿于其中。第3場獨(dú)白談到北京故宮里999個(gè)房間中，有一個(gè)房間裝滿了太監(jiān)們被割下來的已經(jīng)風(fēng)干的吊在半空中的寶貝。太監(jiān)的官越大，他的寶貝吊得越高。第4場獨(dú)白，談到自己的偉大學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)：太監(jiān)死后，他的寶貝要“寶歸原處”?？舌嵑偷谄叽蜗挛餮髸r(shí)客死他鄉(xiāng)。就是說，叱咤風(fēng)云的千古人物竟然死后不能全身而葬。第5場獨(dú)白轉(zhuǎn)換口吻，鄭和述說自己被閹割的過程。結(jié)尾又回歸作者的講述，談太監(jiān)這東西倒是東西文化平起平坐。第6場獨(dú)白談道，自己夢里變成航行抵達(dá)非洲東岸的偉大航海家鄭和，突然醒來，害怕自己沒有了寶貝?！熬o張萬分的伸手向下摸……這時(shí)候我多么高興我并不是鄭和啊，不管他是多么偉大的航海家、軍事家、政治家！”第12場獨(dú)白談到羅馬貴婦們喜歡給男奴“凈身”……第14場獨(dú)白說道，鄭和到了每個(gè)人都有王一樣權(quán)力的“人人之國”，發(fā)現(xiàn)美中不足的是，這里也有蓄養(yǎng)太監(jiān)的習(xí)慣。第15場獨(dú)白說道，“人人之國”的保姆年復(fù)一年揉捏男童睪丸，直至生殖能力被摧殘。第16場獨(dú)白是一節(jié)詩，來回切換敘述者與鄭和的人稱，以抒發(fā)“我沒有家，我失去了性，我沒有了名”的悲劇人生。

單人劇雖然沒有對話的語境碰撞，但話題總得不停進(jìn)行下去。通常情況下，一部單人劇不太可能只談一個(gè)話題，而是在一個(gè)主體話題中不斷地來回轉(zhuǎn)移。這樣就產(chǎn)生了話題的分形與回歸，即分形的話題總是在某個(gè)時(shí)刻出現(xiàn)，進(jìn)行到一定的程度之后又要回歸到主體話題中來。話題分形的情況一般有兩種：一種是因相近或相關(guān)的話題而分形，如“人人之國”的描述。這個(gè)話題結(jié)束后又要回歸到主題（貫穿意象）上去。另一種是出于主題的需要，如作者直面觀眾說出一些政治態(tài)度社會批判，如最后一場的“我沒有家，我失去了性”。

可見，閹割意象既貫穿了《鄭和的后代》全劇，同時(shí)在結(jié)構(gòu)上充當(dāng)了分形之后的回歸主題。它隱喻一種既定的社會制度，無論東方還是西方，只要有特權(quán)就會有閹割的太監(jiān)。劇中雖然只是敘述鄭和一個(gè)人，但它其實(shí)已經(jīng)超出了個(gè)體上的閹割，象征一種割裂的文化傳統(tǒng)。這傳統(tǒng)是摧殘與榮華、恥辱和成就的綜合體。眾所周知，旺盛的生命力總是與青春、健康、生殖力這些聯(lián)系在一起。雖然在“人人之國”里，每個(gè)人都有王一樣的權(quán)力，但太監(jiān)的制度依舊存在。不言而喻，太監(jiān)象征著人性中極為陰暗的權(quán)力與欲望的犧牲品，只要有權(quán)力與欲望的糾纏，那再合理的人類社會也不可能完完整整地消除“被閹割的太監(jiān)”。

2.借夢說事

借夢說事，也是一種很好的隱喻敘事策略。簡單說，就是一種以虛代實(shí)、虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)范疇。關(guān)于這一點(diǎn)，可從中國傳統(tǒng)的繪畫之中尋到其類似的審美表現(xiàn)。中國畫家利用“虛實(shí)”把自然之境化為有意味的心象，從而創(chuàng)作出一種象與意相結(jié)合的作品。劇作家則借夢境自由地開拓人物的深度與廣度，讓自己的主旨表達(dá)更富有異樣的審美取向。

在黃維若先生看來，“戲劇中的夢中人物有以下一些功能：A．以插曲式的夢境場面，使人物動作出現(xiàn)突破性進(jìn)展；B．以夢境中人物的精神自由，表現(xiàn)人物無意識(潛意識)及人物平時(shí)深藏不露的心理內(nèi)容；C．以夢境中人物的行動自由，極大地?cái)[脫人物的時(shí)間空間與具體事物邏輯的限定性，得以在更為廣闊的領(lǐng)域推進(jìn)戲劇動作；D．以夢境中人物的獨(dú)特與自由，形成一種奇特的人物關(guān)系；E．以夢境中人物之口，說出作者自己的許多意念；F．通過對夢境戲劇場面的組織，獲得一種戲劇結(jié)構(gòu)?！盵19]

應(yīng)該說，郭寶崑這幾個(gè)單人劇中的人物屬于“以夢境中人物之口，說出作者自己的許多意念”這一類型。例如，《棺材太大洞太小》的故事以夢開頭――“不懂為什么，這件事老是要回來，這個(gè)夢?！痹诮Y(jié)尾的時(shí)候――“這件事常常在夢里回來。”可見，在借夢說事的隱喻敘事中，一方面給讀者對傳統(tǒng)文化留下一個(gè)更深的思考，真假與否，并不重要。另一方面棺材作為全劇的貫穿意象，總是出現(xiàn)在夢里，它隱喻了傳統(tǒng)與當(dāng)代的沖突自古至今總在不停重復(fù)著。所以，郭寶崑總有一種揮之不去的心結(jié)——“我就不由自主地常想：‘我將來應(yīng)該辦一口怎樣的棺材呢？’”[20]也就是說，郭寶崑開始接受一個(gè)沒有明確立場的戲劇結(jié)局，只是把自己的反思與困惑拋出來，讓觀眾自己去思考。

《鷹貓會》里的敘述者說：“這應(yīng)該是個(gè)夢！因?yàn)槭澜缟喜豢赡馨l(fā)生這樣的事！但是它又顯然不是個(gè)夢，因?yàn)槲沂箘诺匾ё约旱娜?，不論用多大力氣咬得我疼也咬不醒，所以那絕不是做夢……”[21]這一種現(xiàn)代意識流的夢充滿著隱喻和超現(xiàn)實(shí)的東西，令人感受到一種達(dá)利經(jīng)典名畫《永恒的記憶》中的神秘感。同時(shí)，虛實(shí)結(jié)合的超現(xiàn)實(shí)敘事，使這個(gè)作品被解讀的時(shí)候有了更多的審美維度。

在《鄭和的后代》第一段旁白里，郭寶崑就借敘述者的口吻談到了夢――“最近我經(jīng)常做夢；做夢已經(jīng)成為我生活中最重要的東西了?！痹趬衾铮X得自己的命運(yùn)與鄭和同樣充滿了漂泊和虛無?；恼Q的是，他甚至漸漸地“認(rèn)為：自己根本就是這位太監(jiān)大帥的后代”。這是一種諷刺性的敘事策略——太監(jiān)怎么可能會有后代呢？！可見，敘述者追認(rèn)鄭和為祖先，是一種超越血緣關(guān)系的身份認(rèn)同感。此劇用夢呈現(xiàn)明朝鄭和七下西洋這一歷史事件，表現(xiàn)鄭和種種隱蔽的、被壓抑的、不為人知的層面，是郭寶崑作品中“最深沉與深刻的一個(gè)戲”，隱喻了被閹割者經(jīng)歷了失去本性的生命創(chuàng)痛。

郭寶崑通過“夢的加持”讓傳統(tǒng)的記憶作為自我的認(rèn)知過程，也是在挖掘多元文化的力量資源。畢竟他出生于湖北，帶有華夏民族的血脈與文脈。

總之，《鄭和的后代》虛實(shí)結(jié)合的隱喻技法貫穿始終，具有現(xiàn)實(shí)批判與哲理思考的超越性，巧妙地將宏大敘事與個(gè)人體驗(yàn)結(jié)合起來，既表現(xiàn)了個(gè)體生命的飽滿，同樣也表現(xiàn)了人性缺失的閹割制度幾千年已經(jīng)“深入人心”。夢中敘述者感到害怕，但“我每天都渴望著進(jìn)入那一場又一場的夢幻”。作者沒有把自己的生命體驗(yàn)拒絕于既定的社會制度，而是將自己置身于歷史長河中——郭寶崑的中后期作品常常令人覺得戲跟現(xiàn)實(shí)非常相似，它超越了具體的歷史人物，每個(gè)國度都會發(fā)生同樣既可怕又真實(shí)的歷史情境。

三、單人劇何去何去

本文通過對單人劇的若干梳理，并從單人劇的角度探討郭寶崑的《鄭和的后代》，期待更多的學(xué)者進(jìn)一步深入研究單人劇。在美學(xué)上，我們已開始注意到單人劇的即興喜劇效果、間離效果、獨(dú)白抒情及其獨(dú)特的社會批判性。在表演特色上，也探索了單人劇的一人飾演多角、極強(qiáng)的信念感、夸張的表情、豐富的肢體和個(gè)性化的表達(dá)等。在運(yùn)用上，也有人將之用于表演教學(xué)、單人演講表演及跨界藝術(shù)當(dāng)中。此外，世界各地也有跟單人劇有關(guān)的藝術(shù)節(jié)或?qū)I(yè)網(wǎng)站，如加拿大維多利亞市的單人藝術(shù)節(jié)、韓國單人劇藝術(shù)節(jié)、芝加哥單人藝術(shù)節(jié)等。應(yīng)該說，這些成果值得注意和總結(jié)，但我們在這個(gè)領(lǐng)域里還需要進(jìn)行更全面、更系統(tǒng)的拓展性的研究。例如，單人劇作的技法、單人劇表演藝術(shù)家的比較、單人劇理論的專題研究及單人劇的行業(yè)聯(lián)盟。雖然單人劇比一般舞臺劇在執(zhí)行及呈現(xiàn)方面更為簡單和簡易，但并不是說它是粗糙和便宜的代名詞，它應(yīng)該有著自己的藝術(shù)特色和呈現(xiàn)方式。

注釋：

[1] 柯思仁：《戲聚百年·新加坡華文戲劇1913—2013》，新加坡國家博物館，2013年，第65頁

[2] 中國美術(shù)學(xué)院賀冰的碩士論文《單人演講表演文化及形式分析》（2015年）也算單人表演研究的一部分，但由于其專業(yè)與戲劇關(guān)系不大，故不列為單人劇的研究范疇。

[3] 王心怡：《從單人劇〈一個(gè)陌生女人的來信〉談女性角色的解讀與塑造》，南京航空航天大學(xué)碩士論文，2019年

[4] 李欽君：《單人劇表演的主要特點(diǎn)研究及在教學(xué)中的應(yīng)用》，上海戲劇學(xué)院碩士論文，2011年。另外，李欽君雖然還有幾篇已發(fā)表的期刊論文也是研究單人劇的，但它們基本上不出其碩士論文的成果，或者就是碩士論文中的某一章節(jié)。

[5] 艾斯特·金·李著，邢劍群譯：《美國亞裔戲劇中的單人表演研究》，《戲劇》，2014年，第4期

[6] 王文淵：《孤獨(dú)的表演之旅——澳大利亞單人劇〈查爾斯·狄更斯表演的圣誕頌歌〉》，《上海戲劇》，2013年，第1期

[7] 竹內(nèi)敏雄主編，池學(xué)鎮(zhèn)譯：《美學(xué)百科辭典》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1987年，第368頁

[8] 范岳，沈國經(jīng)主編：《西方現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)辭典》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1989年，第387頁

[9] 李欽君：《單人劇表演的主要特點(diǎn)研究及在教學(xué)中的應(yīng)用》，上海戲劇學(xué)院碩士論文，2011年，第5頁

[10] 關(guān)于獨(dú)白劇定義及其外延的研究，可參見拙文《獨(dú)白劇場中的有聲語言創(chuàng)作》，發(fā)表于《晉城職業(yè)技術(shù)學(xué)院》，2020年第3期。

[11] 李欽君：《單人劇表演的主要特點(diǎn)研究及在教學(xué)中的應(yīng)用》，上海戲劇學(xué)院碩士論文，2011年，第31頁

[12] 王心怡：《從單人劇〈一個(gè)陌生女人的來信〉談女性角色的解讀與塑造》，南京航空航天大學(xué)碩士論文，2019年，第20頁

[13] 大體上，演員在舞臺上表演主要有兩種樣式：一種是有對手交流的，即至少有兩個(gè)或兩個(gè)以上的演員同時(shí)在舞臺上。另一種只有一個(gè)演員，包括一人飾演多角的情況。不管怎樣，演員都跟某一對象進(jìn)行交流。關(guān)于獨(dú)白的交流問題，筆者已有多篇文章論述，在此不作贅述?？蓞⒁娮疚摹丢?dú)白戲劇及其舞臺呈現(xiàn)》發(fā)表于《新世紀(jì)劇場》2018年第4期。

[14] 間際氛圍，是德國戲劇理論家斯叢狄創(chuàng)造的術(shù)語，指舞臺上的演員之間是基于一定的間際關(guān)系和特定語境而進(jìn)行交流的。

[15] 李岑帆，朱偉華：《新加坡“戲劇之父”郭寶崑創(chuàng)作研究》，《南大戲劇論叢》，2016年，第2期

[16] 郭寶崑的單人劇主要有《棺材太大洞太小》《單日不可停車》《鷹貓會》及《鄭和的后代》等。

[17] 余云：《生命之土與藝術(shù)之路——從郭寶崑劇作看他的文化人格》，《戲劇藝術(shù)》，2002年，第2期

[18] 艾思林：《戲劇剖析》，北京：中國戲劇出版社,1981年，第91頁

[19] 黃維若：《劇本剖析——?jiǎng)∽髟砑凹记伞?，《新劇本》?012年，第1期

[20] 在柯正仁看來：“葬禮事件的結(jié)束，不僅不代表著敘述者與官僚體系抗?fàn)幹蟮膭倮?，相反，卻成為揮之不去的夢魘，為敘述者形塑一個(gè)更巨大的困境……早期劇本中的壓迫者與被壓迫者的對立，轉(zhuǎn)化成為一種互相牽制的循環(huán)：在一個(gè)充滿吊詭的新加坡現(xiàn)實(shí)之中，沒有是非，也沒有結(jié)論?！笨滤既?，潘正鐳主編：《郭寶崑全集·第二卷》，新加坡八方文化創(chuàng)作室，2005年，導(dǎo)言

[21] 柯思仁，潘正鐳主編：《郭寶崑全集·第三卷》，新加坡八方文化創(chuàng)作室，2005年，第49頁