雷碧樂(lè) 張 進(jìn)

引言

菲利普· K·迪克(Philip K.Dick)是二十世紀(jì)六七十年代美國(guó) “新浪潮”科幻的代表人物之一，被稱(chēng)為科幻界的梵高，一九八二年去世的當(dāng)年，他的作品《仿生人會(huì)夢(mèng)見(jiàn)電子羊嗎？》(DoAndroidsDreamofElectronicSheep?)被拍成好萊塢電影《銀翼殺手》(BladeRunner)，迪克也因此聲名鵲起。之后，隨著他的多部小說(shuō)被拍成好萊塢電影，迪克的名字也漸入主流文學(xué)界的視域①，從一個(gè)“長(zhǎng)久以來(lái)被視為寫(xiě)垃圾科幻小說(shuō)的通俗作家,一躍成為一個(gè)被眾多批評(píng)家和同類(lèi)藝術(shù)家所稱(chēng)贊的美國(guó)文學(xué)史上最獨(dú)具一格、最有遠(yuǎn)見(jiàn)的天才之一” (Dick，1996:X)。美國(guó)著名女作家厄休拉·勒奎恩(Ursula Le Guin)是最早把迪克和卡夫卡、巴斯、博爾赫斯、納博科夫和卡爾維諾相提并論的作家之一，稱(chēng)他為“在美國(guó)本土成長(zhǎng)了三十年的博爾赫斯” (Howard,2002)。弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)(1982)稱(chēng)贊迪克為“科幻小說(shuō)領(lǐng)域的莎士比亞”。阿特·斯皮格曼(Art Spiegelman)更是將他同卡夫卡并列:“迪克之于二十世紀(jì)后半期,就如卡夫卡之于二十世紀(jì)前半期” (Dick，1996:X)。迪克一生寫(xiě)了四十四部長(zhǎng)篇小說(shuō)和一百二十一個(gè)短篇小說(shuō)，寫(xiě)于一九六二年的《高城堡里的人》(TheManintheHighCastle)被認(rèn)為是他最好的作品，并在一九六三年獲得雨果獎(jiǎng)最佳長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)。這部經(jīng)典的小說(shuō)也是一部“書(shū)中之書(shū)”，迪克一方面通過(guò)《高城堡里的人》講述了一個(gè)與第二次世界大戰(zhàn)不同的“反轉(zhuǎn)的歷史”——英美蘇同盟國(guó)在二戰(zhàn)中失敗，德國(guó)和日本分割霸占了美國(guó)的不同區(qū)域；同時(shí)又在書(shū)中通過(guò)阿本德森的作品《蝗蟲(chóng)成災(zāi)》構(gòu)筑了另外一個(gè)錯(cuò)列的歷史——德國(guó)和日本戰(zhàn)敗，英美同盟統(tǒng)治了世界。用新歷史主義的觀點(diǎn)剖析這部作品，可以明顯地看到，在小說(shuō)化的敘事中，迪克使虛構(gòu)和事實(shí)在歷史的文本性和文本的歷史性間穿梭，填補(bǔ)了時(shí)間距離造成的意義的空缺，不但真實(shí)地呈現(xiàn)了法西斯的殘暴行為，而且發(fā)掘了歷史沉淀處的多重聲音和沉默話(huà)語(yǔ)，表達(dá)了他對(duì)法西斯主義的憎惡和對(duì)在混亂社會(huì)中像蟲(chóng)子一樣生活的人類(lèi)的深切關(guān)懷。

文學(xué)和歷史的互文性

一九八○年，美國(guó)加州大學(xué)的斯蒂芬·葛林布拉特(Stephen Greenblatt)在著作《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造：從摩爾到莎士比亞》中提出要進(jìn)行“文化的或者說(shuō)是人類(lèi)學(xué)的批判實(shí)踐” (1980:4)；一九八二年，他又在美國(guó)著名文藝雜志《文類(lèi)》的序言中寫(xiě)道，“要把歷史和文學(xué)并置，向在藝術(shù)生產(chǎn)和其他社會(huì)生產(chǎn)之間作截然劃分的假設(shè)做出挑戰(zhàn)”(趙一凡，2006：670)，新歷史主義文學(xué)思潮的序幕由此揭開(kāi)。新歷史主義反對(duì)把文學(xué)作品看成是對(duì)客觀歷史事實(shí)的被動(dòng)的“鏡像”反映,強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本與歷史語(yǔ)境之間動(dòng)態(tài)的相互依存關(guān)系。歷史作為社會(huì)能量和權(quán)力關(guān)系，流通在各種文本中，是以“過(guò)去的實(shí)然存在”為依據(jù)而形成的“事件” (event)和他們之間的關(guān)系在現(xiàn)世人的話(huà)語(yǔ)中的“敘述” (Account)；文學(xué)是歷史現(xiàn)實(shí)和與意識(shí)形態(tài)的結(jié)合和交匯，反映的不再是線性發(fā)展的、連續(xù)性的歷史，而是未被重視的邊緣性話(huà)語(yǔ)。歷史和文本都“來(lái)源于貌似真實(shí)的事物而不是客觀事實(shí)；它們都是語(yǔ)言建構(gòu)，高度慣例化了的敘事形式，無(wú)論在語(yǔ)言上還是在結(jié)構(gòu)上，都是完全不透明的；它們是互文的，都在自己復(fù)雜的互文中運(yùn)用過(guò)去的文本” (Linda,1998:5)。用路易斯·蒙特羅斯(Louise Montrose)的話(huà)就是“文本的歷史性和歷史的文本性(the historicity of text and the textuality of history)”(Briannigan,1988:204)。具有文學(xué)虛構(gòu)性的歷史文本，避免不了對(duì)文學(xué)虛構(gòu)技巧的借用，歷史學(xué)家即使在邏輯性和連續(xù)性原則的標(biāo)準(zhǔn)下講述歷史事件，也無(wú)法避免類(lèi)似藝術(shù)家編造故事的虛構(gòu)活動(dòng)的結(jié)果，柯林伍德稱(chēng)之為“想象的建構(gòu)力”(朱立元，1997:45)。想象性的建構(gòu)打破了傳統(tǒng)觀念認(rèn)為的文學(xué)與歷史之間的靜態(tài)關(guān)系，把歷史和文學(xué)當(dāng)成不斷變化的思維和認(rèn)識(shí)活動(dòng)，“不同觀點(diǎn)、興趣交流以及競(jìng)爭(zhēng)的場(chǎng)所”和 “傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)勢(shì)力碰撞的地方” (張進(jìn)，2003:85)。

文學(xué)與歷史之間動(dòng)態(tài)性的關(guān)聯(lián)，使得歷史只有作為文本才能夠被接觸、被建構(gòu)，也就是法國(guó)著名文論家米歇爾·?？?Michel Foucault)所說(shuō)的言說(shuō)者與被言說(shuō)者之間的一種“話(huà)語(yǔ)關(guān)系”，但 “虛構(gòu)話(huà)語(yǔ)可能產(chǎn)生真理的效果,真實(shí)可以產(chǎn)生或制造尚未存在的潛在話(huà)語(yǔ),并對(duì)它加以先行虛構(gòu)。人們?cè)谡维F(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上虛構(gòu)歷史,也在歷史的基礎(chǔ)上虛構(gòu)尚未存在的政治” (王岳川，1999:32)。在《高城堡里的人》中，迪克用超乎想象的建構(gòu)力，打破歷史與文本之間的靜態(tài)關(guān)系，將文學(xué)文本周?chē)氖澜绾臀膶W(xué)文本中的世界融合在一起，虛擬了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)完全相反的政治空間，在歷史的敘事(被歷史化的小說(shuō))和敘事的歷史(被小說(shuō)化的歷史)中反思?xì)v史悲劇，發(fā)掘歷史縫隙處卑微個(gè)體的聲音。

在歷史的文本化中反思過(guò)去

從題目看《高城堡里的人》似乎是講一個(gè)住在高大城堡里面的神秘人物，但細(xì)讀作品以后才發(fā)現(xiàn)迪克實(shí)際上是在講述第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，納粹德國(guó)的瘋狂行為給整個(gè)世界造成的威脅和在混亂狀態(tài)下生存的“小人物”的悲慘生活。迪克在一九六二年創(chuàng)作《高城堡里的人》時(shí)，第二次世界大戰(zhàn)已經(jīng)結(jié)束，但戰(zhàn)爭(zhēng)的影響和慘局被永遠(yuǎn)地寫(xiě)進(jìn)史冊(cè)：德國(guó)法西斯瘋狂屠殺六百萬(wàn)猶太人，在戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡的軍隊(duì)和平民的數(shù)量達(dá)到一億四千萬(wàn)，交戰(zhàn)各國(guó)都遭受了史無(wú)前例的重創(chuàng)；德意日慘敗，美英法等同盟國(guó)勝利；冷戰(zhàn)開(kāi)始，全世界都陷在混亂、緊張和恐怖的夢(mèng)魘中，新一輪的戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)。過(guò)去的事情已無(wú)法再直接觀察，只能通過(guò)描述的方式被記載下來(lái)，正如弗雷德里克·詹姆遜(1999:52)說(shuō):“雖然歷史本身不是文本,但歷史只有通過(guò)文本展現(xiàn)出來(lái)才能被我們所感知,換句話(huà)說(shuō),我們只有通過(guò)預(yù)設(shè)的文本及其敘事結(jié)構(gòu)才能接觸歷史”。在《高城堡里的人》中，迪克呈現(xiàn)了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相反的歷史空間：法西斯軸心國(guó)打敗美英蘇同盟國(guó)，世界被德日瓜分，美國(guó)被肢解成三部分：東部被德國(guó)控制，中部是逃離了德國(guó)和日本管轄的自治區(qū)，西部到太平洋沿岸的地區(qū)被日本控制。德國(guó)在其勢(shì)力范圍內(nèi)通過(guò)對(duì)劣等種族的大屠殺凈化了其“純正高貴”的血統(tǒng)，并利用高科技向月球和火星開(kāi)拓殖民地，日本則構(gòu)筑起囊括美國(guó)西海岸在內(nèi)的環(huán)太平洋“共榮圈”，世界被控制在一種新的極權(quán)下。但兩個(gè)超級(jí)大國(guó)彼此合作又勾心斗角，德國(guó)企圖通過(guò)“蒲公英計(jì)劃”對(duì)日本實(shí)施毀滅性的打擊，實(shí)現(xiàn)獨(dú)霸世界的野心。同時(shí)，迪克在小說(shuō)中通過(guò)“高城堡里的人”在《蝗蟲(chóng)成災(zāi)》中呈現(xiàn)了一個(gè)錯(cuò)列的平行世界：英美勝利，德意日失??；但法西斯的滅亡并沒(méi)有帶來(lái)世界的和平和解放，美國(guó)和英國(guó)瓜分了世界，正像現(xiàn)實(shí)中德國(guó)和日本那樣,蘇聯(lián)被肢解，美國(guó)成了民主國(guó)家，而英國(guó)變成了丘吉爾一人獨(dú)裁的集權(quán)國(guó)家，最后英美大戰(zhàn)，美國(guó)失敗。在《高城堡里的人》和《蝗蟲(chóng)成災(zāi)》兩部小說(shuō)中真實(shí)歷史人物希特勒和虛構(gòu)人物弗蘭克、奇爾丹、田芥等的生活不僅交織在一起,而且還互相影響，使人無(wú)法分辨哪些是真實(shí)的，哪些是作者的想象，兩個(gè)文本又同時(shí)參與到歷史文本的構(gòu)建當(dāng)中，揭示了一切所謂客觀史實(shí)之說(shuō),都不過(guò)是天真的想法。迪克通過(guò)裝飾品公司(實(shí)則是家地下假古董作坊)老總溫德姆指出了歷史意義的虛構(gòu)性和主觀性。正如市場(chǎng)上銷(xiāo)售的成千上萬(wàn)的打火機(jī)一樣，哪一個(gè)才具有歷史意義？人們認(rèn)為只有美國(guó)羅斯福總統(tǒng)遇刺時(shí)使用的打火機(jī)才有收藏價(jià)值，因?yàn)樗臍v史意義在于事件發(fā)生時(shí)的在場(chǎng)性。但是如何證明這種“神秘的原生質(zhì)”存在，溫德姆說(shuō)：“在腦子里”。也就是在人們的主觀意識(shí)中，可以通過(guò)語(yǔ)言文字的形式建構(gòu)，再請(qǐng)“權(quán)威部門(mén)”頒發(fā)了一個(gè)證書(shū)，證明這個(gè)物品的確是羅斯福遇刺使用過(guò)的。也就是說(shuō)，只要有文字的鑒定證書(shū)，物品的真?zhèn)螣o(wú)關(guān)緊要。

在這兩個(gè)虛擬的互文性的文本中，雖然勝利者和失敗者正好相反，但法西斯的殘暴、冷戰(zhàn)的恐怖和極權(quán)統(tǒng)治下世界的混亂和人類(lèi)生存的困境卻真實(shí)可信：德國(guó)和日本的矛盾可以看成是冷戰(zhàn)中美國(guó)和蘇聯(lián)爭(zhēng)霸的翻版，整個(gè)世界陷入第三次世界大戰(zhàn)的危險(xiǎn)中，德國(guó)國(guó)內(nèi)也進(jìn)行著激烈的政治斗 爭(zhēng)，五位候選人要么是希特勒的翻版要么是神經(jīng)質(zhì)的劊子手，不擇手段地爭(zhēng)奪鮑曼留下的空缺。迪克說(shuō)人們只要去讀一讀威廉·夏伊勒(William Shirer)的 《第三帝國(guó)的興衰》(TheRiseandFalloftheThirdReich)和《柏林日記》(TheGoebbelsDiary),就能夠體會(huì)到他在《高城堡里的人》描寫(xiě)的德國(guó)政治和軍事上的分裂是多么精確。種族制度合法存在，黑人被鄙視、被奴役，從事最低級(jí)的體力勞動(dòng)，并被限制在隔離區(qū)中；猶太人避免不了被屠殺的命運(yùn)；普通人民處于孤立無(wú)援和無(wú)足輕重的地位，欺騙、算計(jì)、明爭(zhēng)暗斗成了生活的常態(tài)。古董店老板齊爾丹為了賺取更多的利潤(rùn)，絞盡腦汁，四處搜羅盡可能多的歷史古物，終日都處在惶恐不安之中；作為一個(gè)戰(zhàn)敗國(guó)的公民，奇爾丹又總是處在自卑和懷疑中，擔(dān)心自己的言語(yǔ)行為不夠得體，無(wú)法討好來(lái)自日本的香莊良思夫婦。弗蘭克的前妻朱莉安娜看到德國(guó)的火箭助推飛機(jī)飛往太平洋沿岸的國(guó)家，在自言自語(yǔ)中道出了普通大眾的心理：“乘坐這種飛機(jī)的都是頭面人物，我只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地在地下站著”，“我們是沒(méi)有價(jià)值的……我們微不足道” (迪克，2013：27-28)。處在壓抑狀態(tài)下的人們期盼《蝗蟲(chóng)成災(zāi)》中的故事成為真正的歷史，但虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)交織的歷史，哪個(gè)版本更加真實(shí)呢？德國(guó)安全局的萊斯男爵的一席話(huà)令人深思，“文學(xué)作品《蝗蟲(chóng)成災(zāi)》中描寫(xiě)的阿道夫·希特勒的死亡，希特勒、納粹黨和德國(guó)的戰(zhàn)敗和滅亡……書(shū)中的世界比現(xiàn)實(shí)這個(gè)德國(guó)獨(dú)霸全球的世界更壯觀，更具古代氣息” (迪克，2013:123)。

詹姆遜(2014:454-455)說(shuō)，“迪克在表現(xiàn)歷史能力方面，不管人們把這個(gè)階段叫作‘消費(fèi)社會(huì)’‘媒體社會(huì)’‘景觀社會(huì)’還是晚期資本主義，讓人吃驚的是它對(duì)歷史過(guò)去和歷史未來(lái)意識(shí)的喪失”,“迪克小說(shuō)的未來(lái)賦予了我們當(dāng)下的歷史性，因?yàn)樗旬?dāng)下變成了幻想的未來(lái)的過(guò)去”。在《高城堡里的人》中，迪克講述了“高城堡里的人”的故事，而“高城堡里的人”實(shí)際上又是迪克的化身，這一對(duì)真實(shí)和虛構(gòu)的“言說(shuō)者”把歷史從“已然真實(shí)”轉(zhuǎn)變成為 “過(guò)去知識(shí)”的文本，試圖再現(xiàn)“真實(shí)”的世界，在互文性的指涉中彌合時(shí)間的裂隙，達(dá)到對(duì)話(huà)歷史，反思?xì)v史悲劇的目的。正如迪克自己所言，作為一個(gè)科幻作家，他所要描繪的不僅是“可能性”，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越現(xiàn)實(shí)的“瘋狂的可能性”，不是“如果……會(huì)怎樣”，而是“老天！如果……會(huì)怎樣”(Suvin，1975:5-8)。在《高城堡里的人》的人中，迪克要批判的不僅僅是以希特勒為首的法西斯主義分子，而是所有企圖在政治、經(jīng)濟(jì)和軍事上實(shí)施控制的獨(dú)裁者，這些集權(quán)統(tǒng)治者可以是德國(guó)，也可以是美國(guó)、英國(guó)等。達(dá)科·蘇恩文認(rèn)為迪克在《高城堡里的人》中并沒(méi)有對(duì)日本法西斯表現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判，反而刻畫(huà)了一個(gè)非常有道德心和正義感的日本商人田芥，這是迪克小說(shuō)中的一個(gè)重大的政治失誤，有些批判家也認(rèn)為這是《高城堡里的人》的瑕疵之處，但是如果我們總覽迪克的作品，就可以找到其中的原因了。在迪克的作品中，很少有像美國(guó)科幻作家范·沃格特(Van Vogt)刻畫(huà)的黑白分明的惡棍或者英雄人物，更多的是一些像弗蘭克那樣的普通手工藝人，或者像迪克本人一樣在唱盤(pán)店里賣(mài)CD的小職員，迪克也沒(méi)有對(duì)作品中的人物表現(xiàn)出鮮明的價(jià)值判斷，而是把他們放在存在論的情景中當(dāng)作“人”去描寫(xiě)。因此，迪克的作品不是宣泄個(gè)人欲望的產(chǎn)物，也超越了給人美感的藝術(shù)品，成了一種精妙的在歷史語(yǔ)境中塑造自我和人類(lèi)思想的符號(hào)系統(tǒng)，回響著文化生活各個(gè)角落的聲音，反映著深陷其中的文化造物—人類(lèi)的真實(shí)生活狀況。這正契合了新歷史主義沖破文學(xué)本質(zhì)的規(guī)定性，沉入“厚描”(thick description)的細(xì)節(jié)，從歷史的縫隙去搜尋由一個(gè)個(gè)卑微的敘述人講述的“故事”(stories)，從他們的自我意識(shí)和聲音中去復(fù)寫(xiě)單數(shù)大寫(xiě)的歷史(History)的主導(dǎo)思想和追求目標(biāo)。

在文本的歷史化中回響人類(lèi)的聲音

用“厚描”的方法考察歷史的橫斷面，不僅僅是去挖掘埋藏在歷史深處的逸聞趣事，而是去考察這些細(xì)節(jié)的顛覆性力量，在文本的歷史語(yǔ)境找到個(gè)人與群體、社會(huì)權(quán)威和他異力量“流通”(circulation)、“商討”(negotiation)和“交流”(exchange)的“力場(chǎng)”，聽(tīng)到人類(lèi)聲音的回響。在《高城堡里的人》中，迪克沒(méi)有運(yùn)用全知、中立、高高在上的敘述，也沒(méi)有運(yùn)用中心人物的第一人稱(chēng)的敘述，而是采用了多個(gè)人物視角的平行的敘述方式，既揭示了統(tǒng)治階級(jí)的主流意識(shí)形態(tài)，也讓那些被鄙視和處于生存邊緣的微小個(gè)體得以訴說(shuō)他們自己悲慘的活動(dòng)史和心靈史,并在反對(duì)控制、尋求解放的斗爭(zhēng)中復(fù)蘇強(qiáng)烈的自我意識(shí)和人格精神。

奇爾丹對(duì)納粹統(tǒng)治下的種族制度有著非常深切的感受，他已經(jīng)習(xí)慣了德國(guó)和日本人的侮辱和嘲笑，但是堅(jiān)決不能忍受比自己地位低的中國(guó)人和黑人的鄙視，因此見(jiàn)到日本人，無(wú)論鞠多少次躬都不為過(guò)，但是見(jiàn)到門(mén)衛(wèi)、電梯員和搬運(yùn)工一定要態(tài)度蠻橫(迪克，2013:21)。在弗蘭克眼中，納粹黨繼續(xù)著貪婪的征服計(jì)劃，笨頭笨腦、性情暴躁的德國(guó)人在火星上走來(lái)走去，要把火星變成集中營(yíng)；在人們居住的地球上，他們也沒(méi)有終止邪惡的行為，血腥和黑暗處處都是。在非洲，納粹毀滅了那里的部落，用機(jī)器人建設(shè)一個(gè)悲慘的世界，德國(guó)納粹就如古生物展中的食人者一樣，“正忙著用敵人的頭顱做杯子。他們不但要把仇敵當(dāng)餐食，還要用他們的頭顱當(dāng)餐具……在柏林大學(xué)的實(shí)驗(yàn)室里，史前人穿著無(wú)菌白大褂，拿其他人的頭顱、皮膚、耳朵和脂肪做試驗(yàn)，看能有什么用途” (迪克，2013:9-10)。在貝恩斯看來(lái)，納粹統(tǒng)治者已經(jīng)精神失常，他們極端殘忍又毫無(wú)目的，他們計(jì)劃著征服星球的藍(lán)圖，妄想成為全世界頂禮膜拜的對(duì)象 (迪克，2013:38)。

在這個(gè)狂人掌權(quán)的世界里，到處都是秘密警察，法西斯主義蔓延，反對(duì)極權(quán)統(tǒng)治的人們不敢暴露自己的真實(shí)身份。猶太人弗蘭克·弗林克在美國(guó)出生，在二戰(zhàn)中參加對(duì)抗法西斯的戰(zhàn)役，戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，做了整形手術(shù)，改名為弗蘭克·芬克，在美國(guó)西海岸的一家工廠里當(dāng)技術(shù)工人，受到如君王一樣的老板——溫特姆·馬特森的控制。試圖阻止德國(guó)“蒲公英計(jì)劃”的安全部特使貝恩斯“鼻子整過(guò)形，粗毛孔變小了，皮膚用化學(xué)方法增亮過(guò)，頭顱的形狀也改變過(guò)。外表上，他是不會(huì)被看出來(lái)是一個(gè)猶太人的”(迪克，2013:39)。阿本德森住在廈延市一個(gè)普通住宅里，但因?yàn)樵凇痘认x(chóng)成災(zāi)》中把德國(guó)和日本寫(xiě)成了戰(zhàn)敗國(guó)，不得不用化名“高城堡里的人”來(lái)保護(hù)自己，讓刺殺的人誤以為他住在牢不可破的布滿(mǎn)鐵絲電網(wǎng)的城堡里。

在精神病流行的世界里，每個(gè)人都在尋找自己的歷史機(jī)遇，企圖依靠拋擲蓍草尋求《易經(jīng)》的指導(dǎo)。但是混亂的世界總是把人拋入孤獨(dú)和無(wú)助的境遇，像被網(wǎng)格套住的鳥(niǎo)一樣，苦苦掙扎，也無(wú)法逃脫悲慘的命運(yùn)。弗蘭克被解雇后想成立一個(gè)自己的公司，在信心不足的情況下向自己一直信賴(lài)的《易經(jīng)》求助，但在這個(gè)生死攸關(guān)的事件上，易經(jīng)給出了完全矛盾的解釋?zhuān)裰I對(duì)于人類(lèi)詭異的命運(yùn)也無(wú)法解釋。日本帝國(guó)政府的顧問(wèn)田芥在接待德國(guó)特使和處理德日關(guān)系中更是步步以《易經(jīng)》為指導(dǎo)，但為了保護(hù)德國(guó)特使貝恩斯而槍殺德國(guó)安全局的兩名人員是他始料未及的，看到德國(guó)安全警察的身體血肉橫飛，田芥在“惡心”中失去了身心的平衡，即使再次向《易經(jīng)》求助，也無(wú)法避免他昏厥的宿命。為了保護(hù)《蝗蟲(chóng)成災(zāi)》作者阿德吳森，朱莉安娜殺害了自己的情人喬，因?yàn)樗龍?jiān)信住在城堡里的阿德吳森是依靠《易經(jīng)》啟示的真理，寫(xiě)出了客觀真實(shí)的歷史。當(dāng)朱利安娜興奮不已的到達(dá)阿德吳森家中的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)他并不是像人們所說(shuō)的那樣住在戒備森嚴(yán)的城堡里，阿德吳森也沒(méi)有承認(rèn)神諭和他的書(shū)之間的任何聯(lián)系，朱莉安娜最后得出“內(nèi)在真實(shí)”的結(jié)論，也只是她對(duì)阿德吳森創(chuàng)作靈感的一廂情愿的解釋罷了。

在這個(gè)真實(shí)和虛構(gòu)交織的世界里，孤獨(dú)和渺小的人類(lèi)如何找到自己的出口，這也是迪克一生都在思考的問(wèn)題，他不斷地在質(zhì)問(wèn),思索答案,而后又拋棄這些答案,尋找更多的可能性。如小說(shuō)中的人物一樣，迪克在寫(xiě)作《高城堡里的人》時(shí)，也是通過(guò)《易經(jīng)》的啟發(fā)來(lái)尋找寫(xiě)作的靈感，道家陰陽(yáng)平衡和萬(wàn)物相互聯(lián)系和轉(zhuǎn)化的哲學(xué)思想不僅為迪克找到了多重的敘述視角，也使歷史在這些個(gè)體的反抗和斗爭(zhēng)中成了一部多聲部的對(duì)話(huà)，個(gè)體在參與歷史與文化的建構(gòu)中，顯示了強(qiáng)烈的自我意識(shí)和個(gè)人價(jià)值。馬克思(1960:81)說(shuō)“人們的社會(huì)歷史始終只是他們的個(gè)體發(fā)展的歷史，而不管他們是否意識(shí)到這一點(diǎn)。全部人類(lèi)歷史的第一個(gè)前提無(wú)疑是有生命的個(gè)人的存在。因此，第一個(gè)需要確認(rèn)的事實(shí)就是這些個(gè)人的肉體組織以及由此產(chǎn)生的個(gè)人對(duì)其他自然的關(guān)系?！奔热粋€(gè)人無(wú)法從拋擲蓍草中預(yù)知命運(yùn)，那最終的出路就是“反抗”，作為一個(gè)有血有肉有生命的個(gè)體的反抗。

在乘坐飛機(jī)與日本顧問(wèn)田芥先生秘密會(huì)面的旅途中，貝恩斯被自己的同胞冷落、猜忌和鄙視，但是他做出了“除了我，還有其他猶太人……我們還沒(méi)有死，我們還活著”的吶喊(迪克，2013:39)，即使冒著被德國(guó)納粹處死的危險(xiǎn)，他也要阻止“蒲公英計(jì)劃”的實(shí)施；朱莉安娜雖然只是一個(gè)普通的女性，但是對(duì)法西斯主義的憎惡讓她鼓起勇氣殺死了自己的情人喬，并滿(mǎn)懷熱情地去通知“高城堡里的人”做好保護(hù)措施；古董店老板奇爾丹在弗蘭克打造的手工藝品中看到了美國(guó)人民的驕傲和民族的希望，冒著破產(chǎn)的風(fēng)險(xiǎn)，最終放棄把弗蘭克打造的手工藝品當(dāng)成廉價(jià)的護(hù)身符賣(mài)給貧窮的非洲人民；日本政府顧問(wèn)田芥在與德國(guó)官方的對(duì)峙中，自始至終都保持著強(qiáng)烈的正義感和道德心，他不懼德國(guó)安全局的威脅，開(kāi)槍打死了兩個(gè)要抓捕貝恩斯的德國(guó)警察，簽署了釋放猶太人弗蘭克的文件。這些微小的個(gè)體在歷史的長(zhǎng)河中，傾盡全力為反法西斯統(tǒng)治做出了個(gè)體的貢獻(xiàn)，奏出了強(qiáng)大的生命之歌。德國(guó)的“蒲公英計(jì)劃”暫時(shí)被擱置，田芥如釋重負(fù)地完成了個(gè)人的使命；弗蘭克如獲得重生一般從監(jiān)獄中走出來(lái)，把信心和希望打造進(jìn)他的新手工藝品中；朱莉安娜從阿本德森的家里走出來(lái)，充滿(mǎn)生機(jī)地出現(xiàn)在街道上，因?yàn)闅v史的車(chē)輪滾滾向前，正義終將戰(zhàn)勝邪惡，光明終將戰(zhàn)勝黑暗，人類(lèi)最終克服艱難險(xiǎn)阻，向著更加美好的明天開(kāi)拓前進(jìn)。

結(jié)論

新歷史主義者認(rèn)為文學(xué)文本不是一種無(wú)窮無(wú)盡的文字游戲，也不是一個(gè)獨(dú)立于歷史和政治之外的自治領(lǐng)域。它是作家在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的想象力來(lái)闡釋人類(lèi)生存的一種特有方式,它在本質(zhì)上與歷史敘事一樣，并不是一個(gè)透明的載體。因此,在文學(xué)與歷史的相互對(duì)比中可以窺見(jiàn)人類(lèi)意識(shí)的建構(gòu)，闡釋人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的智慧和構(gòu)建世界秩序的多種可能性。在《高城堡里的人》中，我們可以看到文學(xué)文本周?chē)纳鐣?huì)存在和文學(xué)文本中的社會(huì)存在，可以體驗(yàn)到偉大小說(shuō)是對(duì)我們與作者一起居住的這個(gè)世界的闡釋?zhuān)瑑A聽(tīng)到歷史在‘小說(shuō)化’中潛藏的人類(lèi)的心聲。

二十世紀(jì)六十年代，當(dāng)西方的一批科幻作家一致驚詫于科技的快速發(fā)展和輝煌成果(如人類(lèi)第一次登上月球、混沌理論的提出、摩爾定律的發(fā)現(xiàn)、第一臺(tái)激光器的發(fā)明、機(jī)器人在工業(yè)中的首次使用等等)并為之起舞喝彩時(shí)，菲利普·迪克卻冷靜地把目光投向了越戰(zhàn)的悲劇、冷戰(zhàn)的危機(jī)、核武器的恐懼和環(huán)境的惡化，“迪克感到不斷萎縮的(被遺棄荒廢的)世界里充滿(mǎn)了痛苦，所有的人也逐漸失去了方向” (Suvin，1975:13)。他要寫(xiě)自己所愛(ài)的人，把他們放在一個(gè)由他的意志構(gòu)建的陌生化的世界中，而不是現(xiàn)實(shí)世界，因?yàn)樗麑?duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界并不滿(mǎn)意?！陡叱潜だ锏娜恕泛汀痘认x(chóng)成災(zāi)》互為表里，交叉指涉的敘事不僅是迪克對(duì)世界大戰(zhàn)之后混亂腐敗的世界和人類(lèi)無(wú)處逃遁生存困境的揭露，也是他對(duì)世界存在可能性的探索。迪克借科幻的外殼挑戰(zhàn)既成的時(shí)間、空間和身份規(guī)則，探討關(guān)乎人類(lèi)生存的核心價(jià)值觀的問(wèn)題，而這些問(wèn)題不分想象與現(xiàn)實(shí)，過(guò)去與未來(lái)，虛構(gòu)與事實(shí)在歷史的文本性和文本的歷史性中穿梭，并實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。《高城堡里的人》超越了一般科幻的意義，如喬治·奧威爾的《一九八四》一樣，成了一部反思?xì)v史悲劇、為個(gè)體生存吶喊的文學(xué)經(jīng)典。

注釋?zhuān)?/p>

①自一九八二年《銀翼殺手》到二○一七年《銀翼殺手2049》上映，迪克一共有十一部作品被改編成了電影。法國(guó)電影《一個(gè)廢物藝術(shù)家的自白》 (Confessionsd’unBarjo，1992)，改編自同名英文小說(shuō)(ConfessionsofaCrapArtist)；《全面回憶》(TotalRecall，1990、2012)，改編自小說(shuō)《我們可把記憶批發(fā)給你》(WeCanRememberItforYouWholesale)；《尖叫者》(Screamers，1995)改編自小說(shuō)《第二代》(SecondVariety)；《少數(shù)派報(bào)告》(MinorityReport，2002)改編自同名小說(shuō)；《強(qiáng)殖入侵》(Imposter，2001)，改編自同名小說(shuō)；《記憶裂痕》 (Paycheck，2003)，改編自小說(shuō)《報(bào)酬》(Compensation)；《黑暗掃描儀》(AScannerDarkly，2006)，改編自同名小說(shuō)；《預(yù)見(jiàn)未來(lái)》(Next，2007)，改編自小說(shuō)《金人》(TheGoldenMan)；《命運(yùn)規(guī)劃局》(TheAdjustmentBureau，2010)，改編自小說(shuō)《規(guī)劃小組》(AdjustmentTeam)；《艾博姆斯自由電臺(tái)》(RadioFreeAlbemuth，2010)，改編自同名小說(shuō)。二○一五年亞馬遜推出《高城堡里的人》系列劇，前兩季已經(jīng)完成，即將推出第三季，二○一七年，BBC第四頻道播出《電子夢(mèng)：菲利普·迪克的世界》一共十集，每一集都通過(guò)一個(gè)獨(dú)立的故事展現(xiàn)迪克筆下的科幻世界。