摘 要： 桑頓·懷爾德主張戲劇要體現(xiàn)“普遍性”，在創(chuàng)作的不同階段，他采用不同的方式來踐行他的這種戲劇主張，其中一種重要的方式就是寓言戲劇。在其早期的三分鐘宗教短劇的創(chuàng)作中，懷爾德衍用圣經(jīng)故事和神話傳說，討論信仰、靈魂、理性、生命等宏大抽象的論題，初步嘗試了寓言體戲劇的寫作。但在克服“寓言”和“戲劇”這兩種文類的內(nèi)在矛盾上，懷爾德解決得并不完美。

關(guān)鍵詞：桑頓·懷爾德 宗教劇 寓言體

桑頓·懷爾德早期的創(chuàng)作靈感，往往是來自于自己廣泛的閱讀。懷爾德選擇宗教故事為素材，有他自己的理由：“信仰者們對(duì)世俗道德標(biāo)準(zhǔn)的妥協(xié)使得宗教性內(nèi)容在今日不斷地淡化，不過這四部作品a表現(xiàn)得立場鮮明。這是我最樂意努力去做的事情，即便對(duì)我們時(shí)代的文學(xué)來說，這一派既不被理解，也不會(huì)受到歡迎?！眀盡管深知“這份工作十分困難，或許已經(jīng)不太可能”，但他仍期望自己“做到既能表述崇高的宗教主題，又可以使其免于陷入強(qiáng)制性的說教里”c?？梢姡瑧褷柕聦?duì)追求劇作的普遍意義、渴望通過戲劇來思考抽象問題有特別的偏好和執(zhí)著，對(duì)寓言與戲劇這兩種體裁之間存在的天然差異也有非常明確的認(rèn)識(shí)，但他仍然愿意去做出努力，探索能使二者融合的方式。但在克服“寓言”和“戲劇”這兩種文類的內(nèi)在矛盾上，懷爾德解決得并不完美。

一、三部寓言短劇的情境構(gòu)成

（一）《兄弟情》Brother Fire 該劇設(shè)置了三個(gè)人物：農(nóng)婦安農(nóng)齊亞塔、農(nóng)婦的女兒伊索拉、他們的朋友弗朗西斯。一開場便直入主題，正在做飯的安農(nóng)齊亞塔對(duì)伊索拉發(fā)出警告：“小心，小心！不要離火這么近?？傆幸惶炷銜?huì)掉到火里去的，到時(shí)候，除了鞋，你什么都不會(huì)留下。”而伊索拉受到弗朗西斯的影響，明確表示她喜歡火，因?yàn)椤盎鹗俏覀兊男值?，是世界上最好的東西”。安農(nóng)齊亞塔見弗朗西斯從山上下來，身上濕透了，便招呼他來吃飯，在火邊取暖，給他蓋上皮毛毯。安農(nóng)齊亞塔出去后，弗朗西斯激動(dòng)地向伊索拉講述著山上的見聞，以及自己對(duì)火的獨(dú)特認(rèn)識(shí)：“它散發(fā)的溫暖其實(shí)是它感到餓了?！睘榱宋癸柣?，弗朗西斯把斗篷丟進(jìn)了火里。自己身上著了火后，弗朗西斯仍對(duì)火心醉神迷，怪安農(nóng)齊亞塔毀了火的晚餐。

弗朗西斯是教會(huì)史上的著名圣徒，《兄弟情》的劇名取自弗朗西斯的祈禱詩《太陽的頌歌》：“讓我贊美你，我的上主，于我的兄弟情之中，于其中你照亮了夜晚。他如此美麗，如此歡欣，如此有力，如此堅(jiān)強(qiáng)。”d懷爾德在劇中沿用了弗朗西斯對(duì)火的這種崇拜和贊美，但同時(shí)，通過安農(nóng)齊亞塔這個(gè)人物，又不斷指出了火在現(xiàn)實(shí)生活中的危險(xiǎn)性和不可親近，要女兒遠(yuǎn)離火，不要玩火。安農(nóng)齊亞塔對(duì)弗朗西斯已經(jīng)非常了解和熟悉，所以她在知道女兒喜歡玩火是受弗朗西斯影響后，仍沒有阻攔女兒和弗朗西斯的交往，還邀請(qǐng)他來吃飯。在撲滅掉弗朗西斯身上的火之后，安農(nóng)齊亞塔仍給他端來一碗熱肉湯?？梢?，安農(nóng)齊亞塔對(duì)弗朗西斯是友善的。但在對(duì)火的態(tài)度上，安農(nóng)齊亞塔有她自己的角度和看法。她質(zhì)問道：“我應(yīng)該把所有動(dòng)物都?xì)⒌?，扒下他們的皮毛，然后一個(gè)接一個(gè)喂給火嗎？是不是喂給它吃路邊最好的松樹都還不夠呢？”“我們必須把那些能長久溫暖我們的東西貢獻(xiàn)給只能讓我們暖和一小會(huì)兒的火嗎？”在安農(nóng)齊亞塔看來，對(duì)火的崇拜和信仰是一回事，現(xiàn)實(shí)的生活邏輯又是另一回事。

《兄弟情》并不是一部完整的作品，作者在劇末寫著“如此等等”的字樣，表示這部作品沒有寫完。但我們?nèi)匀粡闹锌吹?，年輕的劇作者由自己的生活感悟出發(fā)，敏感體味到了信仰與現(xiàn)實(shí)生活之間存在著的某種微妙關(guān)系，并試圖通過寓言化的方式來表現(xiàn)出這種微妙性。

（二）《地獄女王與撒旦》（Proserpina and the Devil） 該劇有著戲中戲的結(jié)構(gòu)。舞臺(tái)監(jiān)督、兩位木偶操縱員構(gòu)成了外部的戲劇人物，普羅思品那、普洛托、得墨忒耳、赫爾墨斯則是木偶戲中的人物。木偶戲的表演內(nèi)容基本沿用了原希臘神話中的人物關(guān)系，但創(chuàng)作了一個(gè)人被惡魔引誘而墮落的故事。普羅思品那在湖邊迷路了，普洛托（此時(shí)是中世紀(jì)的惡魔）偷偷靠近她，繞著湖追普羅思品那——這是劇中兩個(gè)木偶操縱員本應(yīng)該在舞臺(tái)上表演的故事。但他們的操作失誤，讓普羅思品那跑反了方向，直接撲到普洛托的懷里。于是兩個(gè)操縱者就在后臺(tái)上吵了起來。木偶戲再次上演：普羅思品那悲傷地吃著石榴，并引誘丈夫吃下了另一半。普羅思品那的母親得墨忒耳在天使長赫爾墨斯的攙扶下，來尋找她的女兒，他們看到了普羅思品那和普洛托。木偶操縱員再次操作失誤，讓本該與母親重逢的普羅思品那再次跑錯(cuò)方向，投到了惡魔的懷抱。操縱員在幕后爭吵，一陣風(fēng)吹倒了舞臺(tái)。木偶戲中的天使長在人行道上倒下，惡魔被風(fēng)卷到了湖里，普羅思品那被一塊下降的云朵擊中，得墨忒耳僵硬地站著，盯著她女兒遭遇不幸。對(duì)讀解懷爾德劇作而言，該劇在戲劇表現(xiàn)形式上的探索意義，遠(yuǎn)大于劇作內(nèi)容本身。此劇中，懷爾德已經(jīng)使用了舞臺(tái)監(jiān)督一角，在舞臺(tái)上向觀眾介紹劇情。可以看到，舞臺(tái)監(jiān)督對(duì)劇情的“敘述”，在該劇的戲劇結(jié)構(gòu)上起著關(guān)鍵作用。劇作一開場，便是舞臺(tái)監(jiān)督對(duì)木偶戲劇情的介紹。有了對(duì)故事內(nèi)容的了解，我們才知道木偶操縱員出現(xiàn)了失誤，才會(huì)領(lǐng)悟到該劇要營造的喜劇效果。舞臺(tái)監(jiān)督還與木偶操作員、與觀眾直接對(duì)話，造成“間離”的效果。

短短“三分鐘”的劇本時(shí)間里，懷爾德雜糅了多種戲劇表現(xiàn)手法：木偶戲、戲中戲、敘述者、間離等，顯示出他對(duì)戲劇這一藝術(shù)形式的強(qiáng)烈興趣和好奇。但對(duì)于初涉戲劇創(chuàng)作的他來說，這些手法的運(yùn)用仍顯得捉襟見肘。他想探索的東西很多，卻還沒能夠完全應(yīng)用自如。在我看來，問題出在懷爾德在此劇中進(jìn)行的形式探索，是為了“形式”而“形式”，即，他有意想在表現(xiàn)手法上進(jìn)行練習(xí)，但沒有找到能足以支撐這么多新鮮形式的材料。懷爾德想用普羅思品那、普洛托、得墨忒耳、赫爾墨斯這些希臘神話中的人物來體現(xiàn)出寓意，但又采用了啞劇的表演方式，使得這種寓意并未得到有效的表達(dá)。內(nèi)部木偶戲的故事、外部操作員之間的鬧劇，在結(jié)構(gòu)層次上并不單一，但故事中體現(xiàn)的人物關(guān)系、人物形象卻是單薄的。

（三）《利維坦》（Leviathan） 在該劇中，懷爾德嚴(yán)肅地探討了人的靈魂問題?！办`魂是世界上最偉大的東西；沒有靈魂，生命就如行尸走肉；靈魂能讓眼睛看見景象，讓耳朵聽見聲音……”但靈魂能否給予？在懷爾德早期的很多習(xí)作中，我們都能感受到他對(duì)這類抽象哲學(xué)問題的關(guān)注和思考。但戲劇創(chuàng)作，不能是抽象觀念的直接表達(dá)，也不是不同觀點(diǎn)的直接辯駁，戲劇必須構(gòu)建富有活力的情境，塑造感性直觀的形象。

《利維坦》便構(gòu)置了一個(gè)生死存亡的情境。遇到船難的王子在海上被美人魚發(fā)現(xiàn)，祈求美人魚救他，并允諾給予豐厚的報(bào)償。美人魚卻向他提出一個(gè)要求：把靈魂給她，她還可以救回王子的哥哥和父親，把他的船上沉進(jìn)大海的珠寶都還給他。面對(duì)這樣的要求，王子十分無奈：“靈魂無法給予。沒有人見過靈魂；摸不到它，看不到它，聞不到它?！泵廊唆~從王子臉上，看到了靈魂的存在，對(duì)王子的這個(gè)回答不滿意，遲遲不愿施以援救。王子最終被水草緊緊纏繞而死。這時(shí)，美人魚看到了靈魂從王子臉上消失?？梢钥吹?，懷爾德對(duì)“靈魂”存在和去向的探討，與王子的命運(yùn)關(guān)聯(lián)起來。海洋生物沒有靈魂，美人魚一直困惑的就是人類的靈魂安放在哪里，她也想擁有一個(gè)靈魂。美人魚的目的一開始就并不在于救王子，而是想得到一個(gè)靈魂。這樣一來，王子對(duì)靈魂問題的回答，便直接關(guān)系到他的生死。但他沒法在這個(gè)問題上撒謊，意味著王子雖然有很強(qiáng)烈的求生欲望，也無法說服美人魚。在此，王子和美人魚按照各自的動(dòng)機(jī)進(jìn)行行動(dòng)，并產(chǎn)生矛盾：美人魚要得到王子的靈魂才愿意救他；王子想要得救而又無法滿足美人魚的要求。

一直到劇末，王子死去，王子和美人魚的矛盾得以解決，該劇的第三個(gè)人物“利維坦”才出現(xiàn)。利維坦是《圣經(jīng)》中象征邪惡的一種海怪。此劇中，利維坦在美人魚的召喚下出現(xiàn)在海面，帶走了王子的尸體。對(duì)美人魚來說，王子活著時(shí)唯一的價(jià)值就在于他的靈魂；此刻，他的靈魂已經(jīng)從他肉身消失，他的肉身也就沒有存在的價(jià)值。利維坦出現(xiàn)后在劇中的動(dòng)作非常少，讓此劇的結(jié)尾部分顯得很不明朗。但可以清晰地看到的一點(diǎn)是，利維坦帶走了王子，才引起了美人魚對(duì)靈魂的進(jìn)一步沉思：盡管肉體不存在了，王子的另一部分——靈魂，會(huì)在世界上某個(gè)地方存在著。

二、寓言短劇的局限

寓言是一種記敘文體，是一種論說性的藝術(shù)，它是一個(gè)故事的敘述，通過人物、情節(jié)的描寫，最終指向的卻是外在于這個(gè)故事的觀念，借此喻彼來表現(xiàn)另一層相關(guān)的某種抽象概念。寓言需要通過表現(xiàn)出來的可被感知的具體的“這一個(gè)”轉(zhuǎn)移到“另一個(gè)”完全不同的抽象的、不可明確感知的概念之中。一則成功的寓言，首先要能在故事本身與要揭示的寓意之間建構(gòu)有效的聯(lián)系，才能達(dá)到“意此言彼”的效果。簡言之，寓言的重點(diǎn)不在故事，而在意義。這決定了寓言作為一種文學(xué)體裁，并不會(huì)重視故事中的人物及其內(nèi)心表現(xiàn)。從我們熟知的寓言故事如《伊索寓言》以及中世紀(jì)的宗教劇中，都可以看到這些特點(diǎn)。相比之下，戲劇的表現(xiàn)對(duì)象是人，基本手段是具有直觀性的動(dòng)作。劇作的主題思想不能是抽象生硬的概念和說教，而是要通過人物具體動(dòng)作及其動(dòng)機(jī)的指向來生成。把寓言引入到戲劇這種藝術(shù)形式，需要遵從戲劇的這個(gè)本質(zhì)規(guī)律。

懷爾德不可能不知道這二者的差異，但在實(shí)際的創(chuàng)作中，他解決得并不完美。他用各種方法強(qiáng)調(diào)了寓意，大大壓縮了展示人物形象、人物動(dòng)作的空間，使得劇作的寓意不是由人物動(dòng)作來實(shí)現(xiàn)，而成了飄浮在空中的觀念。

a 指短劇集中的最后四部作品：《莫扎特與穿灰衣的仆人》《你曾用心查看我的仆人約伯嗎？》《逃往埃及》《興風(fēng)作浪的天使》。

bc Wilder Thornton. Ed. J. D. McClatchy， Collected Plays and Writings on Theatre， New York： Library of America， 2007， P653，P654.

d 黃陽：《神學(xué)思想的舞臺(tái)呈現(xiàn)》，《中央戲劇學(xué)院，2012年》，第19頁。

作 者： 袁宏琳，文學(xué)博士，云南藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：戲劇史論。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com