陳書煥

內(nèi)容提要 在史學(xué)界和文學(xué)界對(duì)懷特的重點(diǎn)討論之外，懷特和藝術(shù)史領(lǐng)域的互動(dòng)可以作為另一場人文學(xué)科內(nèi)的思想對(duì)話。懷特對(duì)視覺藝術(shù)和藝術(shù)史寫作的關(guān)注，為史學(xué)理論和藝術(shù)史理論帶來了某種有趣的創(chuàng)造性力量，這一力量的生成很大程度上在于跨學(xué)科隱喻的溝通。具體地，這種溝通主要通過懷特“回看”布克哈特、對(duì)談貢布里希、進(jìn)入藝術(shù)史寫作這三個(gè)關(guān)聯(lián)遞進(jìn)的部分切入論述。進(jìn)而，懷特和藝術(shù)史寫作之間的這場思想對(duì)話，其啟發(fā)性意義直接相關(guān)文本和圖像關(guān)系在歷史表現(xiàn)領(lǐng)域的互動(dòng)理解。

引言：跨學(xué)科隱喻的創(chuàng)造性

在一篇發(fā)表于2014年的回應(yīng)文章中，懷特再次明確了其歷史學(xué)著述，包括最具影響力的《元史學(xué)》的寫作目的，乃是嘗試“寫一部歷史寫作的歷史，而并不是一部歷史研究的歷史，也不是一部歷史哲學(xué)的歷史”。在這樣一部“歷史寫作”的歷史中，歷史學(xué)家的寫作文本是第一手資料。而到目前為止，還“未曾有人嘗試寫過這樣一部歷史寫作的歷史”①。懷特的嘗試對(duì)學(xué)術(shù)界影響巨大，主要集中于史學(xué)理論界和文學(xué)理論界，在國際和國內(nèi)都引發(fā)了廣泛的關(guān)注甚至論爭。②在上述史學(xué)界和文學(xué)界的重點(diǎn)討論之外，懷特和藝術(shù)史寫作的溝通作為一種綜合人文學(xué)科內(nèi)的一場思想對(duì)話，其啟發(fā)性意義直接相關(guān)文本和圖像關(guān)系在歷史表現(xiàn)領(lǐng)域的互動(dòng)理解。

懷特對(duì)視覺藝術(shù)和藝術(shù)史寫作有著持續(xù)的關(guān)注，雖然這種關(guān)注并不在懷特的主要研究范圍內(nèi)，但它作為特定的歷史事實(shí)，在史學(xué)理論和藝術(shù)史理論領(lǐng)域產(chǎn)生了某種有趣的創(chuàng)造性力量，推動(dòng)了人文學(xué)科作為人性科學(xué)的綜合研究。這種有趣的創(chuàng)造和推動(dòng)力，某種程度上在于隱喻在視覺藝術(shù)、藝術(shù)史寫作和一般的歷史寫作之間的溝通性力量。如當(dāng)代藝術(shù)史家埃爾金斯(James Elkins)所說，“我們被隱喻，尤其是那些借自其他學(xué)科的隱喻所吸引”③。對(duì)此，懷特有著自覺的認(rèn)識(shí)，在他對(duì)轉(zhuǎn)義、修辭和新思想的產(chǎn)生作為人類意識(shí)不同模式的探討中，明確指出：“轉(zhuǎn)義通過與人們‘通?！谕挠兴煌?，通過在人們通常認(rèn)為沒有聯(lián)系的地方，或者在人們通常認(rèn)為有聯(lián)系但聯(lián)系方式與轉(zhuǎn)義中所暗示的方式不同的地方建立起某些聯(lián)系，從而產(chǎn)生修辭格或思想?！雹芑诖耍疚膰L試討論視覺藝術(shù)、歷史寫作和藝術(shù)史寫作的互動(dòng)在懷特這里作為新的隱喻性思想的產(chǎn)生，并逐步揭橥將懷特的關(guān)注以及懷特的關(guān)注所引發(fā)的思考。此處論及的隱喻，很大程度上與歷史文本和繪畫表現(xiàn)的親近相關(guān)聯(lián)。經(jīng)由隱喻的這種圖畫性的顯露，我們可以看到懷特所關(guān)注與引發(fā)的歷史寫作和藝術(shù)史寫作問題。在寫作作為一種藝術(shù)形式的意義上，歷史學(xué)家和藝術(shù)史家也是藝術(shù)家，而“藝術(shù)中最有趣也最本質(zhì)的東西，是藝術(shù)家天然具有的讓我們看到他看世界的方式的能力——我們看到的不僅是世界(就好像繪畫是一扇窗)，而且是藝術(shù)家給出的世界”⑤。下文將具體從懷特“回看”布克哈特、對(duì)談貢布里希、進(jìn)入藝術(shù)史寫作這三個(gè)關(guān)聯(lián)遞進(jìn)的部分切入論述，展開懷特和藝術(shù)史寫作之間的視覺互動(dòng)和思想對(duì)話，并展望其可能的走向。

“回看”布克哈特：文化史寫作的藝術(shù)試驗(yàn)性

懷特對(duì)布克哈特的“回看”，在他1966年發(fā)表于《歷史與理論》的著名論文《歷史的負(fù)擔(dān)》已經(jīng)顯露，在1973年出版的《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》一書中又有了更為具體的展開。在1978年出版的論文集《話語的轉(zhuǎn)義——文化批評(píng)文集》中，《歷史的負(fù)擔(dān)》被收錄并契領(lǐng)全書，對(duì)后面展開的關(guān)于人文學(xué)科中話語轉(zhuǎn)義的策略選擇和倫理意義的探討起到了開篇導(dǎo)引的作用。懷特在該書序言中指出，批評(píng)家對(duì)他的史學(xué)理論之“懷疑主義”甚至“悲觀主義”的批評(píng)主要就是針對(duì)《歷史的負(fù)擔(dān)》和《元史學(xué)》，而后者正是“我努力探討在那篇文章中所提出的問題的產(chǎn)物”⑥。在《歷史的負(fù)擔(dān)》中，懷特提出的問題恰恰相關(guān)歷史和藝術(shù)的關(guān)系，或者更確切地說，歷史如何向當(dāng)下的藝術(shù)看齊，以完成“我們這個(gè)時(shí)代歷史學(xué)家的重任”。在懷特看來，該重任“就是在某個(gè)基礎(chǔ)之上重新確立歷史研究的尊嚴(yán)，使之與整個(gè)知識(shí)群體的目標(biāo)和目的相一致，也就是說，改造歷史學(xué)家，使歷史學(xué)家積極加入到把現(xiàn)在從歷史的負(fù)擔(dān)下解放出來的運(yùn)動(dòng)中去”⑦。懷特為歷史學(xué)所找到的這“某個(gè)基礎(chǔ)”的達(dá)成，正是通過回看18世紀(jì)以來歷史和藝術(shù)的相互關(guān)系，借鑒19世紀(jì)早期知識(shí)分子群體跨學(xué)科交流溝通的理解方式，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用當(dāng)代藝術(shù)的“啟發(fā)性隱喻”，以動(dòng)態(tài)地建構(gòu)豐富的歷史實(shí)在。在此，布克哈特的歷史寫作作為一種先鋒范例出現(xiàn)在懷特的回顧和建議中。他對(duì)布克哈特的“回看”，不僅僅是作為一個(gè)歷史個(gè)案和例證，很大程度上，也是作為藝術(shù)對(duì)歷史寫作積極回應(yīng)的一種肯定和寄望。

在歐洲藝術(shù)理論中，浪漫主義時(shí)代以來對(duì)視覺性的強(qiáng)調(diào)被有些學(xué)者認(rèn)為是一種“美學(xué)革命”，其“對(duì)創(chuàng)造性想象的新的觀念”，某種意義上也是“人類心靈的新模式”。⑧在文化和思想史領(lǐng)域，歷史學(xué)家蓋伊(Peter Gay)在他對(duì)現(xiàn)代主義的研究中表明，“在1890年前，最顯著的美學(xué)革命發(fā)生在畫家身上”⑨。其中法國印象派畫家就是一個(gè)明顯的例子，他們對(duì)光、影、色彩、時(shí)間流變的專注和表現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界有著非同尋常的先鋒性和試驗(yàn)性。而懷特在《歷史的負(fù)擔(dān)》這篇宣言性論文中，就已經(jīng)注意到布克哈特作為印象派畫家的同時(shí)代人，其歷史寫作尤其是《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》(1860)一書的寫作風(fēng)格，近似印象派畫家作為當(dāng)時(shí)先鋒派的實(shí)驗(yàn)技法和創(chuàng)新表達(dá)。懷特指出，在19世紀(jì)中后期，大多數(shù)歷史學(xué)家心目中的藝術(shù)觀念和藝術(shù)典范仍然是19世紀(jì)的小說，“他們似乎追求的僅僅是一種古舊的分析和表達(dá)方式的綜合。……其結(jié)果是，歷史編纂‘藝術(shù)’自身逐漸過時(shí)”。與之形成鮮明對(duì)照的是，布克哈特的歷史寫作方式對(duì)當(dāng)時(shí)視覺藝術(shù)的自覺傾向：

盡管布克哈特持一種叔本華式的悲觀主義態(tài)度(或者也許就是因?yàn)檫@種悲觀主義)，但他卻樂于嘗試他那個(gè)時(shí)代最先進(jìn)的藝術(shù)手法。他的《文藝復(fù)興時(shí)期的文化》可以看作是在印象派歷史編纂方面的一次演練，他以其自身的方式從根本上背離了19世紀(jì)傳統(tǒng)的歷史編纂，如同印象派畫家或詩人波德萊爾對(duì)他們各自傳統(tǒng)的背離。⑩

具體地，懷特認(rèn)為，布克哈特對(duì)19世紀(jì)傳統(tǒng)歷史編纂的背離主要在于他對(duì)歷史實(shí)在的認(rèn)知和書寫，把“個(gè)人主義”作為一個(gè)“聚焦性隱喻”，從這個(gè)特殊的視角，致力于描述意大利文藝復(fù)興的一種而非全部真實(shí)情況。懷特指出：

正是由于他有勇氣去運(yùn)用根據(jù)自己的切身體驗(yàn)建構(gòu)出來的隱喻，布克哈特才能夠在15世紀(jì)的生活中看到前人從未那么清晰地看到的東西。即使那些發(fā)現(xiàn)他的事實(shí)有誤的傳統(tǒng)歷史學(xué)家也將他的著作奉為經(jīng)典。然而，大部分人無法看到的一點(diǎn)是，在稱贊布克哈特的時(shí)候，這些傳統(tǒng)歷史學(xué)家經(jīng)常譴責(zé)自己對(duì)科學(xué)和藝術(shù)觀念的苛刻承諾，而布克哈特本人則早已超越了這些觀念。

很大程度上可以說，1966年《歷史的負(fù)擔(dān)》一文的發(fā)表，是懷特面向歷史學(xué)寫作的一種宣言，他號(hào)召歷史學(xué)家以開放的姿態(tài)去面對(duì)其時(shí)的藝術(shù)形式，用藝術(shù)的“啟發(fā)性隱喻”去構(gòu)建當(dāng)下歷史敘述的“啟發(fā)性規(guī)則”，以此加入這場從歷史的重負(fù)中解放出去的運(yùn)動(dòng)，重建歷史學(xué)的尊嚴(yán)和話語權(quán)。布克哈特在該宣言中作為范例和向?qū)П惶岢?，向我們表明了現(xiàn)代歷史學(xué)寫作可以具有的動(dòng)態(tài)隱喻和非連續(xù)性觀念。隨著1973年《元史學(xué)》一書的出版，懷特更具體地展開了布克哈特是如何從其“切身體驗(yàn)建構(gòu)出來的隱喻”出發(fā)，也就是從他面對(duì)繪畫藝術(shù)作品的感受性體驗(yàn)出發(fā)，建構(gòu)其著名的歷史寫作文本《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利文化》。在其呈現(xiàn)模式和效果上，該書更像是一幅印象主義繪畫，而非以故事記述為主的小說；當(dāng)傳統(tǒng)的小說作為藝術(shù)觀念已經(jīng)不能夠令人滿意之時(shí)，他就拋棄了它，開始以新的視覺感知方式投入并記住“舊歐洲的文化”。

他惟一的投入便是“舊歐洲的文化”。但他把舊歐洲的這種文化想象成一片廢墟。在他看來，這就像普珊的風(fēng)景畫，在覆蓋的藤蔓和青草之中屹立著殘碎的羅馬紀(jì)念碑，防止被襯托它矗立于其中的“自然”再次湮沒。布克哈特?zé)o意修復(fù)這座廢墟，他只是滿足于記住它。

在布克哈特看來，“立國于羅馬帝國廢墟之上的日耳曼各族，是完全和特別適合于欣賞自然風(fēng)景的美麗的”。在此，廢墟作為一種視覺隱喻，和過去的歷史意識(shí)切當(dāng)關(guān)聯(lián)起來，主要在于一種“聯(lián)想力”的生發(fā)，即嘗試“把心理和情感解釋與視覺經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來的方式”。這種對(duì)歷史過去的感知方式被認(rèn)為是歐洲19世紀(jì)審美文化和歷史意識(shí)之間關(guān)系的一種重要特質(zhì)。風(fēng)景畫中的“廢墟”隱喻就是這樣一個(gè)恰當(dāng)?shù)闹埸c(diǎn)，過去的遺跡和當(dāng)下的自然在對(duì)歷史的想象式回應(yīng)中互為觀照。

嚴(yán)格地說，《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書并未真正把意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)納入其中展開，但出版于1855年的《導(dǎo)游——意大利藝術(shù)作品欣賞指南》可以作為其切當(dāng)?shù)南葘?dǎo)和補(bǔ)充。雖然藝術(shù)并未作為獨(dú)立的章節(jié)出現(xiàn)在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書中，但它作為體驗(yàn)性的隱喻實(shí)際地進(jìn)入到了布克哈特的歷史寫作中。懷特注意到，在《導(dǎo)游》這部布克哈特作品中最少“歷史學(xué)韻味”的著作中，其繪畫部分的結(jié)束正是布克哈特對(duì)普珊(Nicolas Poussin)和克勞德·洛林(Claude Lorrain)的風(fēng)景畫的反思。懷特分析指出，相對(duì)于布克哈特在該書中對(duì)建筑、雕塑部分的論述，“繪畫部分對(duì)于布克哈特本身在一般的歷史材料上運(yùn)用的歷史感受與敘述原則最富有啟迪作用”。

可以認(rèn)為，在布克哈特論及的近代畫派中，風(fēng)景畫的發(fā)展和歷史感受性有著相當(dāng)微妙的關(guān)聯(lián)。他注意到，在普珊和洛蘭營造的理想主義風(fēng)景畫中，彌散于自然中的羅馬廢墟，透露出憂郁氣息，引人開啟對(duì)舊歐洲文化的歷史想象。布克哈特似乎把風(fēng)景的現(xiàn)代感受性和文藝復(fù)興時(shí)期人的情感表達(dá)敏銳地聯(lián)系起來，如在《導(dǎo)游》中他具體指出，提香“在風(fēng)景畫氛圍的基礎(chǔ)上進(jìn)行他自己的詩意表達(dá)。他是將風(fēng)景與情感之間緊密關(guān)聯(lián)并用藝術(shù)手法加以表現(xiàn)的第一人”。研究歐洲風(fēng)景美學(xué)的學(xué)者注意到，作為歷史學(xué)家的布克哈特“正確地強(qiáng)調(diào)了意大利文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)風(fēng)景的美學(xué)發(fā)現(xiàn)”。而在懷特看來，布克哈特和風(fēng)景感受性的關(guān)系，很大程度上還在他的歷史寫作中體現(xiàn)出來。確切地說，懷特側(cè)重關(guān)注的是布克哈特歷史寫作形式方面的特征，以類似同時(shí)代印象派風(fēng)景畫家的藝術(shù)先鋒性，從形式方面呼應(yīng)了布克哈特對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)景現(xiàn)代感受性這一主題——即“美學(xué)發(fā)現(xiàn)”的思想關(guān)注。

實(shí)際上，布克哈特在其著名的引言中已經(jīng)透露出對(duì)我們的啟示：“事實(shí)上，任何一個(gè)文化的輪廓，在不同人的眼里看來都可能是一幅不同的圖景……在我們不揣冒昧走上的這個(gè)汪洋大海上，可能的途徑和方向很多……”在文化的汪洋大海上行進(jìn)，歷史學(xué)家的寫作類似“海景畫家”的創(chuàng)作，充滿了身心體驗(yàn)的當(dāng)下性和不確定性。而據(jù)德國學(xué)者布盧門伯格(Hans Blumenberg)的研究，布克哈特相關(guān)著述中的“船”“海難”“水手”的隱喻實(shí)際上表明了“新出現(xiàn)的歷史意識(shí)及其不可化解的理論上的距離和生活投入之間的悖論”。

懷特總結(jié)指出，由于布克哈特的主題選擇和其寫作方式，他的“著作和他的人生被視為保護(hù)‘藝術(shù)作品’的‘藝術(shù)作品’”，“他對(duì)自己所處時(shí)代的張力和壓力的敏感度，使自己成了一位文化衰落現(xiàn)象的優(yōu)秀分析家”。在此意義上，懷特對(duì)布克哈特的“回看”是一種向歷史寫作典范和先行者的致敬。布克哈特對(duì)繪畫藝術(shù)手法的隱喻性運(yùn)用，在懷特的歷史學(xué)宣言和轉(zhuǎn)義實(shí)踐的分析中，某種程度上被作為了一種歷史學(xué)向藝術(shù)開放并解放自身意識(shí)的標(biāo)桿。在這方面，懷特的看法和來自藝術(shù)史學(xué)界的看法基本一致，如斯維特蘭娜·阿爾珀斯(Svetlana Alpers)和保羅·阿爾珀斯(Paul Alpers)所指出的，“從布克哈特以來，我們對(duì)文化史的意識(shí)和理解就和藝術(shù)史緊密聯(lián)系，那些研究藝術(shù)史的人進(jìn)一步強(qiáng)化了我們的這種意識(shí)和理解”。懷特的“回看”和論述，在更大范圍的歷史寫作及理論反思中，進(jìn)一步推進(jìn)了這一自身意識(shí)的解放。

對(duì)談貢布里希：歷史表現(xiàn)的“風(fēng)格”問題

以19世紀(jì)藝術(shù)和文化史家布克哈特的“回看”作為一種歷史背景，懷特進(jìn)入和20世紀(jì)藝術(shù)和文化史家貢布里希(Ernst Gombrich)的對(duì)談中，繪畫藝術(shù)和歷史寫作的相關(guān)性進(jìn)一步具體化了，在此主要圍繞“風(fēng)格”的概念適用性展開。作為懷特同時(shí)代人中的年長者，出生于1909年的貢布里希不僅出現(xiàn)在懷特《元史學(xué)》中，還出現(xiàn)在和懷特等學(xué)者的人文對(duì)談中。這里涉及的主要是懷特對(duì)貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》(1960年)一書的關(guān)注、熟悉和引用，這在懷特的文本中有明確的論述。貢布里希在人文學(xué)科研究領(lǐng)域，或者特定地說，在懷特對(duì)歷史文本的闡釋架構(gòu)中，是一個(gè)重要的學(xué)科參考對(duì)象?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺》中關(guān)于再現(xiàn)型藝術(shù)的部分觀點(diǎn)和例證，成為懷特行文中的一個(gè)借鑒和生發(fā)，雖然這種借鑒是否足夠支撐其自身論點(diǎn)，還是一個(gè)值得再討論的問題。

在《元史學(xué)》導(dǎo)論開篇，懷特指出，在這部“19世紀(jì)歐洲的歷史意識(shí)史”中，他“對(duì)19世紀(jì)歐洲歷史想象的深層結(jié)構(gòu)所做的分析，意在為當(dāng)前有關(guān)歷史知識(shí)的性質(zhì)與功能的爭論提供一種新視角”；懷特采取的主要策略就是把歷史作品看成是一種言辭結(jié)構(gòu)，它是“過去的結(jié)構(gòu)和過程”的“一種模型或象征”。在此，懷特展開了一長段的腳注說明，指出歷史實(shí)在的表現(xiàn)問題和西方文藝?yán)碚撝鞋F(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)問題一起，都是相關(guān)“現(xiàn)實(shí)主義”的表現(xiàn)問題。懷特認(rèn)為，“‘實(shí)在’的‘虛構(gòu)性’表現(xiàn)這整個(gè)問題已經(jīng)獲得了深入的研究，在視覺藝術(shù)方面尤其如此”。他援引的正是貢布里希《藝術(shù)與錯(cuò)覺》這本書。懷特接下來的論斷問題意識(shí)更明確。他認(rèn)為，貢布里希并“沒有涉及對(duì)歷史表現(xiàn)關(guān)鍵概念的分析”，而這正是懷特自己在歷史實(shí)在的表現(xiàn)這個(gè)領(lǐng)域最為關(guān)注的：“他們會(huì)問，一件‘現(xiàn)實(shí)主義’藝術(shù)品的‘歷史性’是什么？我要問，‘現(xiàn)實(shí)主義’歷史編纂的‘藝術(shù)性’成分是什么？”

懷特的這個(gè)問題和《歷史的負(fù)擔(dān)》中他對(duì)歷史學(xué)走向的建議形成了呼應(yīng)，即考慮并試驗(yàn)現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，如布克哈特試驗(yàn)印象派畫家的風(fēng)景畫技法及效果，“風(fēng)格”成為歷史表現(xiàn)研究中一個(gè)重要的詞匯。在此，貢布里希主要是作為一位傳統(tǒng)圖畫再現(xiàn)的藝術(shù)史研究者進(jìn)入懷特對(duì)歷史編纂“藝術(shù)性”的探討，而不是像其前輩布克哈特那樣作為文化史寫作的藝術(shù)性實(shí)踐者。如果說懷特從布克哈特那里“回看”到的是歷史寫作試驗(yàn)的合理性、必要性和現(xiàn)實(shí)性，那么，他在貢布里希這里“面對(duì)”的是藝術(shù)表現(xiàn)的風(fēng)格作為一種可能的隱喻進(jìn)入歷史表現(xiàn)風(fēng)格的探討、推進(jìn)和豐富中。該隱喻的“進(jìn)入”，很大程度上已經(jīng)超出或者不在貢布里希藝術(shù)史寫作的主要關(guān)注范圍，其路徑不同于布克哈特對(duì)其印象式寫作的自覺意識(shí)。

懷特肯定了布克哈特為19世紀(jì)歷史寫作進(jìn)行的一次印象主義演練，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作作為一種隱喻手法進(jìn)入歷史寫作，有助于從一個(gè)特定視角和方式表現(xiàn)歷史實(shí)在的某一個(gè)方面。在對(duì)此論點(diǎn)的展開中，懷特引用了貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺》中的例子，有趣的是，和上述布克哈特作為印象主義風(fēng)景畫家類似，這次懷特所借鑒的也是歐洲19世紀(jì)走在繪畫藝術(shù)革新前沿的風(fēng)景畫家——康斯特布爾(John Constable)和塞尚(Paul Cézanne)?！帮L(fēng)格”隱喻作為一種選擇性視角出現(xiàn)在歷史寫作中。

歷史記敘的支配性隱喻就可以被視為一種啟發(fā)性規(guī)則，它自覺地從證據(jù)中消除某些數(shù)據(jù)。……就像貢布里希在其《藝術(shù)與幻想》中所指出的那樣，我們并不期望康斯坦布爾和塞尚在某處特定風(fēng)景中尋找同一樣?xùn)|西，而且當(dāng)我們面對(duì)他們各自對(duì)某處風(fēng)景的視角性再現(xiàn)時(shí)，我們也不希望逼迫自己在二者之間做出選擇，也不想確定哪一種再現(xiàn)方式“更正確”?！虼耍L(fēng)格起到一種貢布里希所說的“符號(hào)系統(tǒng)”的作用，成為一種臨時(shí)的協(xié)議或禮節(jié)。

可以看出，懷特對(duì)貢布里?！帮L(fēng)格論”的肯定和借鑒，是和風(fēng)格作為一種話語修辭系統(tǒng)與事實(shí)語境的選擇聯(lián)系在一起的。綜觀整個(gè)20世紀(jì)，在藝術(shù)史家和思想史家對(duì)“風(fēng)格”概念及其源流變遷的論述中，風(fēng)格的修辭學(xué)傳統(tǒng)作為一種理論資源一直延續(xù)至今。貢布里希的觀點(diǎn)在其中占有重要的位置。而在懷特這里，風(fēng)格是一種恰當(dāng)?shù)碾[喻，作為某種“啟發(fā)性規(guī)則”，從藝術(shù)史研究進(jìn)入歷史寫作研究中。

以這種方式，貢布里希論及的風(fēng)景畫家的視角性再現(xiàn)作為跨學(xué)科的風(fēng)格借鑒，成為懷特對(duì)歷史寫作藝術(shù)試驗(yàn)性的論證支撐。它呼應(yīng)了布克哈特文化史寫作的印象主義風(fēng)景畫隱喻，進(jìn)一步印證了一般歷史寫作和視覺藝術(shù)及其歷史寫作之間可以繼續(xù)展開的互動(dòng)探討。然而需要注意的是，懷特對(duì)貢布里希藝術(shù)史研究中“風(fēng)格論”的借鑒和運(yùn)用，并不意味著他對(duì)貢布里希藝術(shù)史觀念整體的借鑒和運(yùn)用。貢布里希的藝術(shù)史觀念一般被認(rèn)為是再現(xiàn)主義實(shí)在論的，和懷特所考察的歷史寫作的表現(xiàn)性視角有很大不同。懷特把自己的這個(gè)問題置于跨學(xué)科視野下的比較研究中，而貢布里希的“風(fēng)格”概念以一種貢布里希本人可能并不十分認(rèn)同的方式，提供了來自視覺藝術(shù)史的論證支撐。

這是一場學(xué)科溝通的對(duì)話。在這場對(duì)話中，懷特尤其關(guān)注藝術(shù)史中的思想概念進(jìn)入廣義歷史學(xué)科的通道問題。1971年，歐美人文領(lǐng)域重要雜志《辨音符》(Diacritics)發(fā)表了懷特所參與的對(duì)貢布里希的一場訪談。作為第一位提問的嘉賓，懷特的問題直接指向貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》和他當(dāng)時(shí)在美國的講座。他的問題是：“風(fēng)格或者語言分析的修辭學(xué)傳統(tǒng)觀念被轉(zhuǎn)移或借用到對(duì)視覺再現(xiàn)的歷史分析中的可能性?！睉烟嘏e例說，貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中把“風(fēng)格”界定為一種符號(hào)系統(tǒng)，因此藝術(shù)史就和語言的進(jìn)展聯(lián)系起來，這在《歷史的負(fù)擔(dān)》一文中懷特已經(jīng)提到并且加以肯定。雖然貢布里希并不是第一位發(fā)現(xiàn)藝術(shù)類似語言一樣，存在各種不同的風(fēng)格，但懷特感興趣的根本問題在于：作為歷史學(xué)家的貢布里希，如何“處理不同的風(fēng)格傳統(tǒng)或者符號(hào)系統(tǒng)之間的互動(dòng)關(guān)系”，以及“他對(duì)這種相互關(guān)系的看法”。實(shí)際上，這個(gè)問題也是懷特在對(duì)19世紀(jì)歐洲歷史意識(shí)的研究中加以思考和推進(jìn)的。

從1971年的對(duì)談到1973年《元史學(xué)》的出版，貢布里希藝術(shù)史實(shí)在論中的“風(fēng)格”問題進(jìn)入到懷特對(duì)歷史寫作風(fēng)格的實(shí)際考察，在此過程中，視覺藝術(shù)的語言學(xué)修辭和歷史寫作的隱喻表現(xiàn)切近相關(guān)。在貢布里?？吹嚼L畫風(fēng)格和語言符號(hào)關(guān)聯(lián)的地方，懷特進(jìn)一步或者跨越一步，看到繪畫風(fēng)格在歷史表現(xiàn)中的運(yùn)用。該運(yùn)用作為一種隱喻的恰當(dāng)溝通和互動(dòng)，有助于歷史寫作豐富性的展開。下文將論述到視覺藝術(shù)的風(fēng)格隱喻在懷特這里的相關(guān)性，不僅體現(xiàn)在懷特對(duì)布克哈特的回看和對(duì)貢布里希的對(duì)談中，而且進(jìn)一步體現(xiàn)在當(dāng)今藝術(shù)史寫作領(lǐng)域?qū)烟氐睦碚摻梃b。藝術(shù)史理論對(duì)懷特史學(xué)理論的關(guān)注和重視，共同推動(dòng)了圖像和文本關(guān)系在歷史表現(xiàn)領(lǐng)域的綜合研究。

進(jìn)入藝術(shù)史寫作：對(duì)照與反思

懷特的史學(xué)理論進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)史研究領(lǐng)域，大體可見于藝術(shù)史寫作的對(duì)照和反思方面，參考的主要文本仍然是《歷史的負(fù)擔(dān)》和《元史學(xué)》，以及《話語的轉(zhuǎn)義》中相關(guān)篇章，其中又以前二者為主。

藝術(shù)史家霍莉(Michael Ann Holly)1990年在《批評(píng)探索》(CriticalInquiry)上發(fā)表了一篇名為《看過去》的論文，某種程度上可以作為當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)界對(duì)懷特歷史學(xué)宣言的積極回應(yīng)。在這篇文章中，霍莉以懷特的《歷史的負(fù)擔(dān)》開篇，首先肯定了懷特的建議，即歷史寫作應(yīng)向當(dāng)代藝術(shù)形式開放的看法，這也是后來的歷史學(xué)家如伯克(Peter Burke)的提議。霍莉指出，史學(xué)理論所呈現(xiàn)的對(duì)藝術(shù)的開放姿態(tài)，以及由這種開放而來的歷史寫作的建構(gòu)理論，卻并沒有得到藝術(shù)史家的足夠回應(yīng)和重視。實(shí)際上，霍莉認(rèn)為，藝術(shù)史理論的發(fā)展落后甚至是忽視了史學(xué)理論的反思。霍莉的觀點(diǎn)是，基于歷史寫作理論對(duì)藝術(shù)史寫作的重要借鑒意義，懷特和伯克等歷史學(xué)家“注重關(guān)注通過視覺經(jīng)驗(yàn)的類別重新設(shè)想敘述和歷史文本的形式(我覺得我更傾向說修辭的)關(guān)系，這或許可以鼓勵(lì)我們思考這樣一種轉(zhuǎn)變在藝術(shù)史實(shí)踐中的功用”。

由于藝術(shù)史研究的對(duì)象主要是圖像形式，霍莉進(jìn)而認(rèn)為，這樣一種轉(zhuǎn)變和思考在藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)會(huì)使得圖像和文本之間的關(guān)系問題顯得更為突出。與此同時(shí)，考慮到傳統(tǒng)藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)之間存在的“令人不適的聯(lián)盟”，即批評(píng)和歷史之間各自獨(dú)立的傾向，史學(xué)理論關(guān)于視覺修辭學(xué)進(jìn)入歷史寫作的思考，對(duì)當(dāng)下藝術(shù)史寫作來說就顯得尤為重要，在于它提供了一種歷史和批評(píng)之間綜合溝通的可能。就此，霍莉集中藝術(shù)史中對(duì)凝視(gaze)的討論，認(rèn)為它“忽視了一種特殊的，甚至可以說是優(yōu)先性的觀看方式，亦即歷史學(xué)家的觀看方式，它對(duì)藝術(shù)品的敘述本身在其試圖闡明的對(duì)象的結(jié)構(gòu)中得到暗示或預(yù)見”。在霍莉看來，并不存在傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)所堅(jiān)持的“凝視”的知覺純粹性。在此，她舉的例子恰恰也是布克哈特。

霍莉注意到，在《歷史的負(fù)擔(dān)》中，懷特肯定了布克哈特在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書中表現(xiàn)出的藝術(shù)性寫作風(fēng)格，認(rèn)為這可以作為當(dāng)下及未來歷史寫作的一個(gè)借鑒。對(duì)懷特的上述判斷，霍莉無疑是贊同的。但是，對(duì)于懷特把布克哈特的寫作風(fēng)格看作是當(dāng)時(shí)印象派畫家作為先鋒畫家的試驗(yàn)風(fēng)格，霍莉并不認(rèn)同。她分析指出，布克哈特的風(fēng)格實(shí)際上更多地是來自文藝復(fù)興時(shí)期阿爾伯蒂式的繪圖原則，并不是來自其同時(shí)代畫家。霍莉認(rèn)為，布克哈特從文藝復(fù)興畫家那里學(xué)到了“如何去看，如何進(jìn)行視覺化，以及如何歷史地思考”，其歷史文本形式上類似于拉斐爾的繪畫作品：整體有序、比例恰當(dāng)，無一處不適宜。于是，在霍莉這里，她從懷特《歷史的負(fù)擔(dān)》那里引發(fā)的思考，即歷史學(xué)家對(duì)印象派風(fēng)景畫家藝術(shù)風(fēng)格的肯定出發(fā)，再次回溯到布克哈特這里，得出了不同于懷特看法的風(fēng)格判斷。布克哈特從19世紀(jì)印象派畫家的先鋒試驗(yàn)，折返回文藝復(fù)興時(shí)期古典畫家的視覺化思考。在霍莉看來，由于布克哈特作為訓(xùn)練有素的藝術(shù)鑒賞者，其目光所及，在過去和現(xiàn)在之間自覺流轉(zhuǎn)，其隱喻性啟發(fā)主要在“歷史地”觀看和思考方面。從懷特“回看”布克哈特出發(fā)，霍莉“看”到了布克哈特寫作風(fēng)格的不同顯現(xiàn)和隱喻表達(dá)。這就是霍莉上述提到的歷史學(xué)家“觀看方式”的闡釋性建構(gòu)。這里，撇開了懷特和霍莉?qū)Σ伎斯厮囆g(shù)手法作不同解讀的進(jìn)一步探究，也不論霍莉的判斷是否和意大利文藝復(fù)興時(shí)期所推重并且最為重要的歷史畫有關(guān)，這其實(shí)是另外的問題了。可以肯定的是，懷特以布克哈特為范例所提出的關(guān)于歷史寫作的隱喻和風(fēng)格問題，已經(jīng)從一般的史學(xué)理論討論，影響到具體的藝術(shù)史方法論的反思。在懷特和霍莉這里，布克哈特都作為19世紀(jì)文化史寫作的范例，向我們提供了一種“圖像和文本之間修辭學(xué)意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)造性對(duì)應(yīng)”。

方案優(yōu)點(diǎn)：①監(jiān)控系統(tǒng)由DCS完成，不影響主控室設(shè)備布置；②程序運(yùn)算部分納入DCS，CPU選型較第1種方案簡單，硬件造價(jià)降低；③焚燒爐操控相對(duì)獨(dú)立，抗干擾能力強(qiáng)；④控制方式靈活，若DCS短時(shí)故障，不影響設(shè)備運(yùn)行，系統(tǒng)可靠度高；⑤系統(tǒng)集成度高，邏輯控制部分標(biāo)準(zhǔn)化，降低研發(fā)成本和后期維護(hù)量。

同時(shí)，這種方法論的反思往往也伴隨著對(duì)藝術(shù)史寫作傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)，這方面具有代表性的學(xué)者之一是當(dāng)代著名藝術(shù)史哲學(xué)家卡里爾(David Carrier)，他從藝術(shù)史寫作的歷史和當(dāng)下實(shí)踐方面進(jìn)行了深入的考察，而懷特及其《元史學(xué)》是一個(gè)類似標(biāo)桿性的背景參照。在其《藝術(shù)史寫作原理》一書中，西方藝術(shù)史寫作中的兩個(gè)重要人物——溫克爾曼和佩特，被卡里爾作為討論藝術(shù)史寫作的修辭和闡釋原理的兩個(gè)歷史典型加以展開，而其論述方式則是參照懷特對(duì)歷史學(xué)家進(jìn)行的轉(zhuǎn)義式分析的方式。而在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，卡里爾也注意到霍莉?qū)烟厥穼W(xué)理論的重視。通觀《藝術(shù)史寫作原理》，卡里爾對(duì)藝術(shù)史的歷史進(jìn)行的相對(duì)主義的觀點(diǎn)建構(gòu)，類似懷特對(duì)一般歷史寫作的建構(gòu)?？ɡ餇柵c霍莉從不同的路徑出發(fā)，都回應(yīng)了圖像和文本在藝術(shù)史寫作中的關(guān)系問題，或者更具體地說，藝術(shù)史家作為觀者的定位和走向問題。兩人的討論都直接與懷特論述中所強(qiáng)調(diào)的歷史學(xué)家的批評(píng)和寫作技藝相關(guān)，確切地說，就是視覺藝術(shù)作為隱喻風(fēng)格進(jìn)入一般歷史寫作的恰當(dāng)性和創(chuàng)造性問題。相對(duì)而言，霍莉主要通過對(duì)懷特《歷史的負(fù)擔(dān)》中布克哈特作為范例的引用、批評(píng)和分析，討論藝術(shù)史家作為觀者的恰當(dāng)性問題；而卡里爾在其《藝術(shù)史寫作原理》中，其論述走向則是藝術(shù)史寫作者作為觀者的創(chuàng)造性問題。

在《藝術(shù)史寫作原理》(2003)一書的中文版序言中，卡里爾指出，他關(guān)注的是藝術(shù)史寫作的修辭問題，尤其是闡釋作為理解現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展的方法，強(qiáng)調(diào)“視覺藝術(shù)文獻(xiàn)里的用字遣詞是如何影響藝術(shù)史寫作所發(fā)展出來的闡釋原理”。在卡里爾對(duì)藝術(shù)史修辭和相對(duì)主義客觀性問題的論述中，他采取了把藝術(shù)史和藝術(shù)寫作史并行比較的方法，在此，懷特對(duì)一般歷史寫作文本中形式和內(nèi)容問題的論述成為卡里爾的重要參考?？ɡ餇栕⒁獾?，“海登·懷特將歷史學(xué)家的文本和虛構(gòu)的敘述做了比較。歷史學(xué)家如何敘述其故事，一方面決定了基本的歷史概念，同時(shí)也反過來被后者所決定。在歷史學(xué)家的文本中，形式和內(nèi)容是不可分割的”。此處卡里爾參考的是懷特的《話語的轉(zhuǎn)義》(1978)和《形式的內(nèi)容》(1987)?？紤]到卡里爾《藝術(shù)史寫作原理》這本書初稿完成于1987年，而他所引用的《形式的內(nèi)容》于當(dāng)年剛剛出版，從中可見他對(duì)懷特著述的跟進(jìn)和熟悉。另外，卡里爾在1993年發(fā)表的論文《為什么藝術(shù)史有歷史》中，開篇總結(jié)了自己在《藝術(shù)史寫作原理》中的概要，“一種歷史必定是選擇性的，這就意味著它把很多東西排除在外；而且，它的選擇原則暗含著價(jià)值判斷，這些價(jià)值判斷很可能是有爭議的”。卡里爾藝術(shù)史寫作研究中很重要的一部分，就是以類似懷特對(duì)形式和內(nèi)容的關(guān)注方式，考察藝術(shù)史寫作中的修辭問題，因?yàn)椤捌駷橹?，專業(yè)的藝術(shù)史學(xué)者們還很少探討藝術(shù)史中的修辭的角色”。修辭，正是一種闡釋的建構(gòu)。

“既然闡釋包含了選擇性的關(guān)注，不同的歷史學(xué)家可以根據(jù)不同的關(guān)注對(duì)那些圖畫做出真實(shí)的論述：或者關(guān)注不同的特征，或者對(duì)同一特征作出不同的關(guān)注。”卡里爾特別指出，當(dāng)今藝術(shù)史學(xué)者對(duì)相對(duì)主義問題的憂慮，“就像那些懼怕懷特對(duì)于編構(gòu)的關(guān)注的歷史學(xué)者(他們認(rèn)為這會(huì)將他們從達(dá)到客觀真理的可能性中剝離出來)”一樣。他轉(zhuǎn)向了相對(duì)主義，確切地說，是一種有理有據(jù)的創(chuàng)造性闡釋作為藝術(shù)史寫作中的修辭：

藝術(shù)史寫作中的修辭并不是要確實(shí)弄清藝術(shù)家的意圖，這一點(diǎn)上我們無能為力，而是要顯示這種闡釋是基于事實(shí)的，力求獨(dú)創(chuàng)，有啟發(fā)性和言之有理的敘述?！覀儽仨氃试S一個(gè)好的闡釋有多重意義?！?yàn)榭梢越?gòu)出不止一個(gè)這樣的敘述，所以對(duì)同一幅畫有多種不同的闡釋是可能的。闡釋是一種修辭學(xué)的練習(xí)。

卡里爾認(rèn)為，他捍衛(wèi)的是一種“對(duì)藝術(shù)史中真實(shí)的相對(duì)主義的論述”，這種闡釋的真實(shí)性不在于忠實(shí)藝術(shù)家的原意，而在于通過藝術(shù)史學(xué)者的共識(shí)來達(dá)成?！斑@種共識(shí)決定了控制藝術(shù)史研究的隱含規(guī)則?！痹诖饲樾蜗驴ɡ餇栔赋?，“將那些定義了共識(shí)的規(guī)則變得更為顯明，是藝術(shù)史哲學(xué)的目標(biāo)”，當(dāng)這些規(guī)則變得明顯起來，我們將會(huì)理解闡釋中的真實(shí)怎么成為可能。與此同時(shí)，“將這些規(guī)則顯露出來也會(huì)影響藝術(shù)史的實(shí)踐”。

可以看出，卡里爾作為相對(duì)主義藝術(shù)史家，和懷特作為相對(duì)主義歷史學(xué)家，二者對(duì)歷史寫作的修辭表現(xiàn)與真實(shí)性的獲得方面，有許多共通之處。在人文學(xué)科綜合研究中，懷特和卡里爾都有著跨學(xué)科研究的自覺意識(shí)，尤其對(duì)圖像和文本在歷史寫作中的關(guān)系問題有著敏感的認(rèn)知。在把藝術(shù)風(fēng)格和歷史寫作風(fēng)格的隱喻式溝通中，卡里爾借鑒了懷特的論證，推進(jìn)了藝術(shù)史理論和史學(xué)理論在新的共識(shí)和闡釋規(guī)則方面進(jìn)一步思考的展開，指向歷史想象力作為一種創(chuàng)造性知識(shí)的產(chǎn)生。正如卡里爾在《藝術(shù)史寫作原理》結(jié)尾處所說，“除非潘諾夫斯基、李格爾、夏皮羅和沃爾夫林等人的繼承者在創(chuàng)造新的闡釋風(fēng)格上同樣地充滿想象力，否則藝術(shù)史不可能繼續(xù)作為一門有趣的學(xué)科。”而《藝術(shù)史寫作原理》的出現(xiàn)，和懷特的《元史學(xué)》一樣，在此意義上都可以作為推進(jìn)人文學(xué)科新的創(chuàng)造性共識(shí)產(chǎn)生的寫作實(shí)踐。

結(jié)語：思想對(duì)話——持續(xù)回應(yīng)

懷特指出，“所有的知識(shí)體系都起始于一種隱喻的描述，亦即根據(jù)某種已知的或者至少熟悉的東西去描述某種未知的東西?！眮碜砸曈X藝術(shù)的跨學(xué)科隱喻作為一種恰當(dāng)?shù)男揶o聯(lián)系和闡釋方式，帶給我們一種對(duì)歷史寫作本身的重新感知。懷特指出，這種對(duì)事物奇異性的重新感知，作為歷史寫作中存在的一種“傾向”和“疏離效果”，在布克哈特的文化史寫作中已經(jīng)可以看出，而這樣一種歷史寫作觀念，“對(duì)于評(píng)價(jià)一種關(guān)于人性的人文主義信念具有深遠(yuǎn)的意義”，它和許多當(dāng)代詩學(xué)的目標(biāo)相一致。實(shí)際上，至少從懷特在布克哈特的著述中看到印象主義畫家的試驗(yàn)性風(fēng)格開始，懷特對(duì)歷史表現(xiàn)“疏離效果”的肯定已經(jīng)顯露，這也和懷特自己對(duì)其同時(shí)代傳統(tǒng)歷史寫作實(shí)在論的自覺疏離相關(guān)。

①Hayden White, “On the Research and the Writing Phase of the Historian’s Work”,Historian, Vol.14, No.1 (2014), p.74.

②國際學(xué)界方面，可參考Frank Ankersmit, Ewa Domanska, and Hans Kellner eds.,Re-FiuringHaydenWhite, Stanford University Press, 2009.國內(nèi)方面，可參考陳新《文學(xué)理論與史學(xué)理論——海登·懷特研究在中國(1987～2018)》，《世界歷史評(píng)論》2019年第1期。

③James Elkins,WhyAreOurPicturesPuzzles? -OntheModernOriginsofPictorialComplexity, New York and London: Routledge, 1999, p.36.

④⑥海登·懷特：《話語的轉(zhuǎn)義——文化批評(píng)文集》序言，董立河譯，大象出版社2011年版，導(dǎo)言第2頁。

⑤阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2012年版，第257頁。

⑧Ernest Lee Tuveson,TheImaginationasaMeansofGrace:LockeandtheAestheticsofRomanticism, Berkeley and Los Angeles, 1960, pp.1～2.

⑨Peter Gay,Modernism, New York and London: W. W. Norton & Company, Inc. 2008, p.103.