劉梅蘭

女真族建立的金政權(quán)所統(tǒng)轄的北方地區(qū)，是北方民族文化和文學(xué)的互動(dòng)交融之區(qū)，在與南宋南北對(duì)峙的一個(gè)多世紀(jì)中，金文化既體現(xiàn)出北方民族的特點(diǎn)，又呈現(xiàn)出南北文化互滲融合的特點(diǎn)。金代“處在文學(xué)的轉(zhuǎn)型初期……新興的代言體小說(shuō)、戲劇正在萌芽”，“在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上的作用十分重大”，是“研究中國(guó)文學(xué)不可不重視的一個(gè)相當(dāng)重要的階段”，〔1〕因此，研究中國(guó)戲曲亦不能不重視金代這一中國(guó)戲曲發(fā)展史上的重要時(shí)期。

20世紀(jì)初，以王國(guó)維為代表的前輩戲曲學(xué)人對(duì)金代戲劇進(jìn)行了諸多探索，但由于資料的匱乏，金雜劇研究成果相對(duì)較少。隨著20世紀(jì)50年代金代墓葬、神廟戲臺(tái)等相關(guān)戲曲文物的漸次發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)生了一批金朝戲曲藝術(shù)形制、演出場(chǎng)所，流播、接受、發(fā)展演化等相關(guān)研究成果，金代在中國(guó)戲曲發(fā)展史上的地位也藉此顯現(xiàn)。

一、金雜劇與宋雜劇

戲曲藝術(shù)的流播接受，往往“不以國(guó)土限”，“遼金之劇，皆自宋往”?！?〕可以說(shuō)，金雜劇的興起和繁榮，離不開(kāi)遼教坊散樂(lè)與北宋雜劇。

遼政權(quán)設(shè)有教坊、太常等掌樂(lè)機(jī)構(gòu)，遼太祖耶律阿保機(jī)曾說(shuō)：“我亦有諸部家樂(lè)千人”?！?〕可見(jiàn)，遼的宮廷樂(lè)人數(shù)目不少。遼教坊人員的社會(huì)地較教宋朝要高，教坊司官員可與朝中大臣一樣起居奏事，部分伶人甚至與皇帝關(guān)系密切。如遼興宗“在位凡二十五年，常與教坊使王稅輕數(shù)十人結(jié)為兄弟，出入其家，或拜其父母”；〔4〕夜宴時(shí)，遼興宗還令皇后、嬪妃化裝“入戲”；《遼史》有雜劇伶人《羅衣輕傳》等。遼雜劇表演主要在“冊(cè)封儀式、皇帝壽誕以及迎送使節(jié)時(shí)進(jìn)行”，〔5〕只是與角觝等具有契丹民族特征的百戲、歌舞表演相比，表演機(jī)會(huì)較少，但演出水平并不低。

金雜劇基本上承襲了遼、宋雜劇。金滅遼后，接管遼的教坊散樂(lè)，開(kāi)始有了類似宋雜劇的表演。金又在與北宋的戰(zhàn)爭(zhēng)、外交中，擄掠、索要了大量教坊和民間樂(lè)人、雜劇藝人。據(jù)《金史》記載，金教坊有貼部教坊、渤海教坊、漢人教坊分部。漢人教坊成員很可能就是被擄掠或索要的宋朝樂(lè)人。金滅北宋后，雜劇中心北移，在北方游牧文化與中原農(nóng)業(yè)文化的碰撞、交匯中，形成了燕京和河?xùn)|兩大雜劇中心。燕京雜劇基本承襲遼、宋宮廷雜劇，河?xùn)|雜劇則是當(dāng)?shù)孛耖g說(shuō)唱伎藝融合吸納汴京雜劇而成。因此，北宋雜劇很可能就此“演變?yōu)榻痣s劇”，〔6〕并在逐步適應(yīng)當(dāng)?shù)氐淖匀?、人文地理環(huán)境基礎(chǔ)上落地生根，一步步走向成熟，成為宮廷宴樂(lè)、節(jié)慶和接待使節(jié)等重要場(chǎng)合不可或缺的節(jié)目。

《金史·百官志》云金教坊官職有“提點(diǎn)，正五品。使，從五品。副使，從六品。判官，從八品。掌殿庭音樂(lè)，總判院事。諧音郎，從九品”?！?〕紀(jì)昀曰：“金代復(fù)并鼓吹入太樂(lè)，而別置教坊提點(diǎn)司鼓吹引導(dǎo)，于是教坊遂得列于樂(lè)官。”〔8〕可見(jiàn)，金代教坊樂(lè)官社會(huì)地位相對(duì)遼、宋都高。

金雜劇表演情形與宋地雜劇表演基本相同，如宋朝徐夢(mèng)莘《三朝北盟會(huì)編》“政宣上帙二十”，引宋人許亢宗的《宣和乙巳奉使行程錄》，詳細(xì)描述了金雜劇的表演。雜劇表演夾雜在大旗、獅豹、刀牌、砑鼓、踏索、上竿、斗跳、弄丸、撾簸旗、筑毬、角觝、斗雞等百戲之中，與《東京夢(mèng)華錄》和《武林舊事》中記載的宋地雜劇演出情形相合。還有一些文獻(xiàn)中也有金雜劇表演、腳色、排場(chǎng)，演劇人服色，教坊優(yōu)伶與民間優(yōu)伶同臺(tái)表演，伶人在勾欄、瓦舍、樂(lè)棚的商業(yè)性演出等與宋雜劇大致相似的記載，不再一一贅述。

金末，“院本”稱謂出現(xiàn)，成為金雜劇的替代稱名。據(jù)元以來(lái)文獻(xiàn)記載，金之“雜劇”和“院本”，本為同一類戲曲形式，本質(zhì)相同而稱名不同。陶宗儀《南村輟耕錄》云：

金有雜劇、院本、諸宮調(diào)。雜劇、院本，其實(shí)一也。國(guó)朝，雜劇、院本始厘而二之?！?〕

陶氏認(rèn)為，金之雜劇、院本，名目雖異，實(shí)質(zhì)相同，都是宋金時(shí)期勾欄瓦舍或行院中上演的戲曲伎藝。進(jìn)入元代，雜劇、院本又分為二，院本承襲宋金雜劇而來(lái)，元雜劇則在宋金雜劇、院本基礎(chǔ)上吸取北方曲調(diào)和說(shuō)唱藝術(shù)發(fā)展而成，二者在元代同樣流行，通常并行演出。

二、金雜劇內(nèi)容和藝術(shù)形制的發(fā)展演化

“萬(wàn)里河山有燕趙，一代風(fēng)俗自遼金”。作為一代文學(xué)之代表的元雜劇的定型成熟，并非一蹴而就。蒙元統(tǒng)治之前，遼金政權(quán)所在北方地域的自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境必然會(huì)對(duì)其產(chǎn)生深刻影響。作為特定區(qū)域的精神生產(chǎn)，雜劇在金朝百余年的發(fā)展過(guò)程中，無(wú)疑會(huì)受到金代風(fēng)俗、民情等地域、民族文化的強(qiáng)烈影響。具體而言，金雜劇作為北曲雜劇走向成熟的演化環(huán)節(jié)，主要表現(xiàn)以下三個(gè)方面：

第一，金雜劇數(shù)量更多，題材范圍更廣。金雜劇在宋雜劇的基礎(chǔ)上，題材范圍和內(nèi)容進(jìn)一步拓展，比宋“官本雜劇段數(shù)”更廣泛，歷史故事類題材的比重進(jìn)一步加大。據(jù)宋末元初周密《武林舊事》記載，宋官本雜劇段數(shù)有280本，而元末明初陶宗儀《南村輟耕錄》記載金院本名目11類，共計(jì)690種，數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)宋雜劇。王國(guó)維說(shuō)：

院本名目六百九十種，見(jiàn)于陶九成《輟耕錄》 （卷二十五）者，不言其為何代之作。而院本之名，金元皆有之，故但就其名，頗難區(qū)別。以余考之，其為金人所作，殆無(wú)可疑者也。自此目觀之，甚與宋官本雜劇段數(shù)相似，而復(fù)雜過(guò)之?！?〕

王國(guó)維所謂“復(fù)雜過(guò)之”，應(yīng)指金院本內(nèi)容、敘述的故事和形式更加復(fù)雜多樣。也就是說(shuō)，金雜劇在金統(tǒng)治的北方地區(qū)必然也會(huì)產(chǎn)生一些發(fā)展變化，受到金統(tǒng)治下廣大北方地域、民族、文化及文學(xué)、藝術(shù)等自身發(fā)展規(guī)律的影響。

后世學(xué)者又對(duì)此進(jìn)行了考證，如鄭振鐸考證出《院本名目》與宋官本雜劇段數(shù)相同者13本，胡忌考訂出全同或基本相同者40種，胡明偉“綜合前輩學(xué)者以及當(dāng)代學(xué)者的考證成果”，列出“直接確定為兩宋雜劇的劇目”47種，“故事源出兩宋筆記小說(shuō)以及宋代類書的院本名目，視為宋代雜劇”者42種，“院本名目中涉及兩宋藝人的，也視為宋代雜劇”者2種，“院本名目在宋代筆記小說(shuō)中存有戲劇梗概的，視為宋代雜劇”者1種，“院本名目中含有宋代獨(dú)特伎藝的劇目，也應(yīng)視為宋代雜劇”者4種，“《院本名目》中的元代院本”8種，遼院本1種，列出金雜劇名目602種?！?〕雖然筆者并不完全認(rèn)同胡明偉對(duì)陶氏所錄院本名目中宋雜劇的辨析，因?yàn)槌鲎运未P記、類書，或涉及兩宋藝人的不一定就是宋雜劇，金人也可能據(jù)此創(chuàng)作劇目。但他列出的602種金雜劇名目，卻完全可以證明金雜劇不僅數(shù)量多，而且題材內(nèi)容非常廣泛，涉及社會(huì)生活的方方面面，且歷史、故事類比重加大。如《赤壁鏖兵》 《大劉備》 《梅妃》 《武則天》 《杜甫游春》 《范增霸王》 《張生煮?！返?。

牛貴琥對(duì)北方民族政權(quán)下的文學(xué)研究比較深入系統(tǒng)，他注意到古人談到金代和元代戲曲的時(shí)候，“往往金、元連稱”，并例舉李夢(mèng)陽(yáng)《詩(shī)集自序》、李開(kāi)先《西野游春詞序》、尤侗《西堂雜俎》、王士禛《池北偶談》等文獻(xiàn)記載來(lái)說(shuō)明金代戲曲其實(shí)已經(jīng)包含了元雜劇的性質(zhì)，金院本與我們現(xiàn)在見(jiàn)到的元院本并非完全一樣，是純粹的滑稽短劇。因此，“由元代已經(jīng)改變了的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷金院本的面貌是不可取的”?！?〕其實(shí)，我們完全可以從金末元初杜善夫的散曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識(shí)勾欄》中看到金朝院本演出的原始情態(tài)，王實(shí)甫《麗春堂》雜劇第一折也有關(guān)于院本的記載。另外，元曲中關(guān)于金院本的記載亦不少，其中提到的有些劇目也是元雜劇中的一些劇本。因此，從這些文獻(xiàn)看，金院本的劇情似乎并不簡(jiǎn)單。

第二，金雜劇向裝扮和表演故事的方向進(jìn)一步演化。首先，戲臺(tái)的出現(xiàn)為金雜劇裝扮故事提供了可能。20世紀(jì)50年代以來(lái)，考古和田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)的金雜劇戲臺(tái)模型等相關(guān)文物資料，為學(xué)界探究金雜劇在北曲雜劇演進(jìn)過(guò)程中的重要作用提供了珍貴資料。戲臺(tái)作為戲曲表演活動(dòng)的基本空間，對(duì)戲曲發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，但目前并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)北宋時(shí)期有戲臺(tái)出現(xiàn)，而金墓葬中卻發(fā)現(xiàn)了大量戲臺(tái)模型，為我們探尋金雜劇在北曲雜劇成熟演進(jìn)過(guò)程中的作用提供了信息和路徑。

金雜劇表演戲臺(tái)主要有兩種類型，一種是大量存在于寺廟的舞亭、舞樓、樂(lè)亭、露臺(tái)等，“伎樂(lè)獻(xiàn)藝”（皇甫永《蒙山祈雨記》），“歌樂(lè)雜陳””（孫鎮(zhèn)《創(chuàng)建慶安亭記》）以獻(xiàn)祭、祈神、禳災(zāi)等為內(nèi)容的表演舞臺(tái)，或在街道臨時(shí)搭建的露臺(tái)、山棚等節(jié)慶、賽會(huì)臨時(shí)表演的舞臺(tái)。如朱孝思《耀州重修東岳廟記》記載的大定六年（1166）耀州東岳廟“建露臺(tái)一所”，韓士倩《復(fù)建圣王靈應(yīng)碑》記載的泰和二年（1202）陽(yáng)城修建白龍祠舞庭，王希哲《三原縣后土廟碑》記載的泰和三年（1203）三原修建后土廟樂(lè)臺(tái)。另外，還有《重修府君神祀記》記載的大定二十七年（1181）沁水重修崔府君廟“舞樓”，《大金承安重修中岳廟圖》記載的承安五年（1200）河南登封岳廟中的“路臺(tái)”（即露臺(tái)），以及興定二年（1218）臨汾修建圣母祠戲臺(tái)等金代戲曲舞臺(tái)修建相關(guān)文獻(xiàn)資料，足以說(shuō)明金代戲曲表演場(chǎng)所的多樣性和普遍性。這些寺廟舞臺(tái)的娛神娛人，迎神賽社的節(jié)慶表演等性質(zhì)，足以表明雜劇、諸宮調(diào)等通俗文藝在金國(guó)城鄉(xiāng)廣受歡迎，雖然它們還不是專門上演雜劇的戲臺(tái)。世紀(jì)之交，在山西省高平市王報(bào)村二郎廟發(fā)現(xiàn)的金大定二十三年（1183）的戲臺(tái)，與神廟中的獻(xiàn)殿并存，被認(rèn)定為中國(guó)現(xiàn)存最古老的專門戲臺(tái)。

另一種是20世紀(jì)50年代以來(lái)在金墓葬中發(fā)現(xiàn)的戲臺(tái)模型，如河南安陽(yáng)蔣村的金大定二十六年（1186）的戲臺(tái)模型，金大定、泰和年間（1161-1201）的稷山段氏家族墓中的戲臺(tái)模型，山西侯馬的金大安二年（1210）的董明墓及104號(hào)董氏墓中的戲臺(tái)模型等。據(jù)彭超《河南宋墓戲曲圖像與山西金墓戲曲圖像的初步梳理》統(tǒng)計(jì)，山西省墓葬中出土的戲曲文物中有金墓36座，考古報(bào)告中“提到襄汾近年來(lái)發(fā)現(xiàn)的十座金墓中，有九座帶有戲臺(tái)和戲俑磚雕”?！?0〕河南省墓葬中出土的戲曲形象有金墓4座，其中河南安陽(yáng)蔣村金墓有磚砌仿木構(gòu)戲臺(tái)和安置其上的五個(gè)戲俑。劉念茲據(jù)侯馬董氏金墓戲臺(tái)模型及戲俑指出：“中國(guó)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)在13世紀(jì)初葉已經(jīng)形成。”〔11〕從金代初期的露臺(tái)、舞樓等步獨(dú)立的戲臺(tái)，到中后期逐漸出現(xiàn)形式完整的獨(dú)立戲臺(tái)，以及金墓中戲曲圖像正面視角的凸顯，對(duì)角色個(gè)體的強(qiáng)調(diào)，端正的站姿、肅穆的神情等，我們據(jù)此可以推測(cè)金代戲曲角色地位較宋代有了很大提升。這些戲臺(tái)及置其上的戲俑，也表明戲臺(tái)的出現(xiàn)相應(yīng)提高了觀眾對(duì)雜劇“劇”的特性的要求，雜劇開(kāi)始依靠自身特有的故事情節(jié)，有伴奏的演唱以及裝扮表演來(lái)吸引更多的觀眾。

其次，金后期文學(xué)的敘事性傾向，對(duì)金雜劇演唱故事產(chǎn)生了積極影響。金后期文學(xué)表現(xiàn)出明顯的敘事性傾向，敘事作品的大量出現(xiàn)和敘事技巧的完善，必然會(huì)對(duì)金雜劇演唱故事產(chǎn)生積極影響。文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展也離不開(kāi)它所處的人文環(huán)境，這是文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到一定歷史階段，其自身藝術(shù)規(guī)律發(fā)展的一種趨勢(shì)和走向，亦可謂是“一代有一代之文學(xué)”的一種顯著體現(xiàn)。“金代末年一些知名文士將寫作重點(diǎn)放在敘述史實(shí)的作品上，其關(guān)注的程度要超過(guò)傳統(tǒng)的詩(shī)文”，〔1〕如元好問(wèn)創(chuàng)作了志怪小說(shuō)《續(xù)夷堅(jiān)志》，劉祁《歸潛志》在生動(dòng)的敘事中對(duì)人物形象也作了細(xì)致的刻畫等等。

另外，金中期雜劇出現(xiàn)了旦、末主演的表演形制，也是金雜劇向北曲雜劇演化的一個(gè)明顯標(biāo)志。

第三，金雜劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)逐漸向四套宮調(diào)形制演進(jìn)。首先，金雜劇一場(chǎng)兩段，兩場(chǎng)相連的演出形式，為四宮調(diào)敷衍一個(gè)故事提供了可能。如《金史》卷三十八記載了金國(guó)設(shè)宴迎接西夏使臣的雜劇表演情形：

候押宴等初盞畢，樂(lè)聲盡，坐。至五盞后食，六盞、七盞雜劇。八盞下，酒畢。押宴傳示使副，依例請(qǐng)都管、上中節(jié)當(dāng)面勸酒。使者答上聞，復(fù)引都管、上中節(jié)于欄子外階下排立，先揖，飲酒，再揖，退。至九盞下，酒畢，教坊退。〔7〕

宴飲中五盞樂(lè)次后食，六、七盞樂(lè)次表演雜劇，八盞樂(lè)次后飲酒的安排，表明雜劇表演所處的重要位置。前后兩盞雜劇演出相連，表明宴飲中連續(xù)演出四段雜劇。因?yàn)閾?jù)《東京夢(mèng)華錄》記載，宮廷宴會(huì)“雜劇入場(chǎng)，一場(chǎng)兩段”，以及《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》記載“正雜劇，通名兩段”，都表明雜劇一場(chǎng)兩段。金宴樂(lè)的禮數(shù)九盞，雜劇連續(xù)表演四段，為金雜劇裝扮表演復(fù)雜的故事提供了可能，也為四宮調(diào)敷衍一個(gè)故事提供了可能，由此可能逐漸將之固定下來(lái)，演化為北曲雜劇四宮調(diào)的藝術(shù)形制。

其次，諸宮調(diào)也為金雜劇向北曲雜劇發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)。北宋末，諸宮調(diào)講唱藝術(shù)達(dá)到鼎盛。隨著宋室南遷，諸宮調(diào)逐步演化為南諸宮調(diào)，主要由笛子伴奏。傳入金朝中都等地的諸宮調(diào)演變?yōu)楸敝T宮調(diào)，主要由琵琶和箏伴奏。諸宮調(diào)在長(zhǎng)期傳唱過(guò)程中劃明了曲調(diào)的宮調(diào)歸屬問(wèn)題，現(xiàn)存金代《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》殘本共用了14個(gè)宮調(diào)，宮調(diào)串聯(lián)方式大多是一曲一尾。產(chǎn)生于金章宗時(shí)期的董解元《西廂記諸宮調(diào)》，宮調(diào)組曲方式向多曲牌聯(lián)合的大型聯(lián)套方式發(fā)生轉(zhuǎn)化，曲式結(jié)構(gòu)的容量大大增加，出現(xiàn)了很多四五個(gè)曲牌加一個(gè)尾聲的長(zhǎng)套纏令形式，甚至八曲牌加一尾聲的長(zhǎng)套形制。另外，金初到中葉，諸宮調(diào)中所用詞調(diào)“皆仍其調(diào)”，但開(kāi)始“易其聲”，〔12〕說(shuō)明諸宮調(diào)的音樂(lè)聲腔系統(tǒng)已經(jīng)開(kāi)始由宋詞的燕樂(lè)系統(tǒng)向元明時(shí)期的曲樂(lè)系統(tǒng)轉(zhuǎn)變。以上所論宮調(diào)套數(shù)組曲方式的演變，表明經(jīng)過(guò)金朝百年左右時(shí)間的發(fā)展演化，當(dāng)時(shí)北方民間傳唱的宮調(diào)套數(shù)已經(jīng)具有相當(dāng)規(guī)模，并逐步走向規(guī)范和成熟。因而朱權(quán)《太和正音譜》云：“董解元仕于金，始制北曲?！薄?3〕

金雜劇很可能吸收了諸宮調(diào)、纏令、纏達(dá)、唱賺等其他組曲連套方式，使套數(shù)的曲牌數(shù)量得到極大擴(kuò)展，逐步演化為結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩鄬m調(diào)體系，有利于酣暢淋漓地展現(xiàn)每一個(gè)具體的戲曲情境，使音樂(lè)與戲曲場(chǎng)景、內(nèi)容更加協(xié)調(diào)。

此外，金雜劇用笛子、篳篥伴奏，且演、唱、奏相結(jié)合，也可視為金雜劇向北曲雜劇方向邁進(jìn)的一個(gè)標(biāo)志。

總之，金代女真政權(quán)較為寬松的文化政策，統(tǒng)治階層對(duì)通俗文藝的喜好，使得文人的創(chuàng)作空間較為自由，宮廷伶人具有較為優(yōu)越的地位，雜劇創(chuàng)作、表演的自由度較高。這些都為雜劇的發(fā)展提供了非常有利的客觀環(huán)境，一定程度上推動(dòng)了雜劇表演藝術(shù)的發(fā)展，使雜劇在金世宗、金章宗時(shí)期，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮安定而達(dá)到繁盛，成為廣受歡迎的藝術(shù)演出形式。頻繁的雜劇演出，也對(duì)雜劇演出形制和場(chǎng)所、建筑等產(chǎn)生了一定影響，使之朝著更有利于雜劇表演和觀賞的方向發(fā)展。

三、金雜劇與北方民歌俚曲

北方的民歌俚曲也對(duì)金雜劇產(chǎn)生了重要影響。根植于北方鄉(xiāng)村市井的民歌俗曲，與北方廣袤的地域環(huán)境和粗獷的人文環(huán)境相一致，自然質(zhì)樸，熱烈奔放，清新活潑，生活氣息濃烈，能夠感人肺腑，蕩人氣血。宋室南遷以后，北方民間曲子詞發(fā)展迅猛，逐漸演化為成熟的北曲雜劇音樂(lè)體系的重要組成部分。民間俚曲俗謠又引起了當(dāng)時(shí)文人的注意和喜愛(ài)，金末活動(dòng)于河南、河北和山西一帶的劉祁說(shuō)：

夫詩(shī)者，本發(fā)其喜怒哀樂(lè)之情，如使人讀之無(wú)所感動(dòng)，非詩(shī)也。予觀后世詩(shī)人之詩(shī)，皆窮極辭藻，牽引學(xué)問(wèn)，誠(chéng)美矣，然讀之不能動(dòng)人，則亦何貴哉！故嘗與亡友王飛伯言：“唐以前詩(shī)在詩(shī)，至宋則多在長(zhǎng)短句，今之詩(shī)在俗間俚曲也，如所謂‘源土令’之類?！憋w伯曰：“何以知之？”予曰：“古人歌詩(shī)，皆發(fā)其心所欲言，使人誦之至有泣下者。今人之詩(shī)，惟泥題目、事實(shí)、句法，將以新巧取聲名，雖得人口稱，而動(dòng)人者絕少，不若俗謠俚曲之見(jiàn)其真情，而反能蕩人血?dú)庖??！憋w伯以為然?！?4〕

劉祁認(rèn)為，民間俚謠曲子生命力旺盛，其在金末盛行于中原、北方民間的根本原因，在于能夠“見(jiàn)其真情”，蕩人氣血。在劉祁看來(lái)，這些民間俚曲、俗謠完全可以成為金代文學(xué)的代表，可與文人歌詩(shī)相劼頏。詩(shī)歌本就是抒情的文學(xué)，“皆發(fā)其心所欲言，使人誦之至有泣下者”，但如果喜怒哀樂(lè)不入于心胸，雖然辭藻華美，學(xué)識(shí)充盈，照樣不能打動(dòng)人心，所以不足為貴。傳統(tǒng)詩(shī)歌發(fā)展到金末，題目、事實(shí)和句法都很新巧，卻缺乏打動(dòng)人心的真情實(shí)感，反倒不如民間曲子詞廣受歡迎。

民間俚曲歌謠初興之時(shí)，在北方各地流行的曲調(diào)很不一樣。燕南芝庵說(shuō)：

唱曲有地所：東平唱【木蘭花慢】，大名唱【摸魚子】，南京唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陜西唱 【陽(yáng)關(guān)三疊】 【黑漆弩】?！?5〕

民間曲調(diào)都有其興起和流行的地域，東平、大明等地所唱曲調(diào)很不一樣。很快，這些興起于河北、河南、山東、陜西等黃河流域的曲調(diào)流播中原大地。民歌俚曲淺白的口語(yǔ)化表達(dá)方式，比文人詞調(diào)更生動(dòng)活潑，更能有效地傳情達(dá)意，抒發(fā)情感。北曲雜劇大量吸收民間俗曲的有益養(yǎng)分，藉此得到迅猛發(fā)展。民歌俚曲自然樸素的內(nèi)容，剛健清新的藝術(shù)風(fēng)格，也直接影響了北曲雜劇的風(fēng)格特征。

北方民間傳唱的俚曲中有一些出于詞調(diào)，只不過(guò)已經(jīng)依照民間審美傾向和趣味發(fā)生了變化。如增加襯字，或放松韻轍，或加密韻腳，或忽視平仄，或改變旋律等等。王世貞認(rèn)為，金元之時(shí)由詞入曲的格律改變，是因?yàn)樾侣暢霈F(xiàn)、音樂(lè)旋律轉(zhuǎn)換，引起了語(yǔ)法詞格變化，填詞規(guī)則相應(yīng)發(fā)生更改，從而促進(jìn)了北曲的興起。他說(shuō)：

曲者，詞之變，自金、元入主中國(guó)，所用胡樂(lè)，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。初用于民間清歌俚唱，舞伎戲藝，繼則文士因調(diào)寫曲，乃有散曲之專名。是宋金俗曲，實(shí)元明北詞所肇始?！?6〕

這里的“新聲”指北曲，“詞”指宋詞。王世貞從音樂(lè)旋律改變引起的曲詞詞格變化角度，論述了詞調(diào)入北曲的過(guò)程，這種論斷比較合理。曲的興起是實(shí)詞以求聲的適應(yīng)轉(zhuǎn)換過(guò)程，期間進(jìn)入北曲的詞調(diào)發(fā)生了很多口語(yǔ)化的轉(zhuǎn)變，如平仄規(guī)定放寬，平、上、去三聲可以互相通押，用韻加密，增加了很多襯字等等。

王世貞認(rèn)為，北曲是“胡樂(lè)”影響的產(chǎn)物，即在北方民族音樂(lè)曲調(diào)的直接影響下產(chǎn)生，這種說(shuō)法比較中肯。

雜劇與北方民間俚曲俗樂(lè)和北方女真、蒙古等其他民族音樂(lè)藝術(shù)之間的交流融合是多重和雙向的。自唐末至元初，契丹、女真、蒙古等少數(shù)民族先后在北方地區(qū)興起并不斷南侵。先是女真族據(jù)有北方，建立金朝（1115-1234），1125年滅遼，1127年攻破北宋，逼迫宋王朝南遷杭州，宋金南北長(zhǎng)期對(duì)峙。后來(lái)蒙、元興起，1234年金在蒙古和南宋聯(lián)合夾擊下亡國(guó)。1276年，蒙古攻占臨安，南宋滅亡。1279年，消滅南宋殘余勢(shì)力，統(tǒng)一全國(guó)。

戰(zhàn)亂頻發(fā)年代，民族間交往頻繁，傳統(tǒng)的中原文化與少數(shù)民族文化交流融合。女真、蒙古等少數(shù)民族音樂(lè)歌舞也隨之大量進(jìn)入中原。北曲雜劇在吸收北方民間俗樂(lè)和少數(shù)民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)及演唱體制的養(yǎng)分基礎(chǔ)上，將它們?nèi)诤吓c同化為自己的有機(jī)組成部分。徐渭《南詞敘錄》曰：

今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被管弦，南人亦遂尚此，上下風(fēng)靡，淺俗可嗤?！?7〕

徐渭雖然對(duì)遼金北地殺伐之音的壯偉狠戾和淺俗可嗤不以為然，但也認(rèn)同北曲本就是遼、金等北方少數(shù)民族音樂(lè)流入中原，逐漸為民間吸收利用的結(jié)果。北方游牧民族粗獷激越、豪放壯偉的音樂(lè)風(fēng)格，武夫馬上之歌，對(duì)北曲雜劇豪邁剛健風(fēng)格的形成產(chǎn)生了直接的影響。當(dāng)然，這也是北方獨(dú)特的自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境影響使然，所謂“燕趙古稱多慷慨悲歌之士”也。

北方民族音樂(lè)曲調(diào)很快流播南方，風(fēng)靡一時(shí)。其實(shí)，北方少數(shù)民族音樂(lè)曲調(diào)吸收到北曲雜劇，在北宋末年就開(kāi)始了。例如宣和初年女真歌舞《臻蓬蓬歌》廣受宋人喜愛(ài)就是一個(gè)很好的例子，汴京人模仿其曲調(diào)歌唱者比比皆是。民間根據(jù)蕃曲胡樂(lè)曲調(diào)形成的曲牌，也大受士大夫歡迎。如《續(xù)資治通鑒》記載宋孝宗乾道四年（1168）有臣僚說(shuō)：

臨安府風(fēng)俗，自十?dāng)?shù)年來(lái)，服飾亂常，習(xí)未邊裝，聲音亂雅，好為北音。臣竊傷悼！中原士民，延首企踵，欲復(fù)見(jiàn)中朝之制度者，三四十年，卻不可得；而東南之民，乃反效于異方之習(xí)而不自知，甚可痛也！今都人靜夜十百為群，吹【鷓鴣】，撥洋琴，使一人黑衣而舞，眾人拍手和之，傷風(fēng)敗俗，不可不懲。〔18〕

北音在南宋都城臨安的流行，引起了一些憂心國(guó)事臣僚的強(qiáng)烈抵制，上疏要求對(duì)這種現(xiàn)象加以禁止和懲處。這方面說(shuō)明了北音的強(qiáng)勁影響力?！菌p鴣】本是女真族歌舞，后來(lái)成為元代北曲雜劇演出結(jié)束后“打散”的常用歌舞。這些具有北地民族特色的歌舞曲牌，對(duì)漢民族來(lái)說(shuō)是一種全新的藝術(shù)樣式，具有旺盛的生命力和新鮮奇特的審美體驗(yàn)，在民間廣受歡迎。它們或被北曲雜劇直接吸收而長(zhǎng)期使用，或被改名后加以運(yùn)用。

要之，金末元初，金雜劇在繼承和廣泛吸收融合宋雜劇和金院本、諸宮調(diào)，多種表演伎藝和詞曲藝術(shù)形式，以及北方民歌俗曲等基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)文人劇作家的不懈努力，北曲雜劇終于成熟并很快流播北方廣大地區(qū)。