朱路遙 雷環(huán)捷

歷代文人往往有使用室名堂號的傳統(tǒng)。室名堂號可歸為自號的一類，一部分與使用者所實(shí)際居住的處所有實(shí)際關(guān)聯(lián)，另一部分則與名或字互相滲透，界限較為模糊。室名堂號多由使用者自行命名，被應(yīng)用于非正式或者與文學(xué)關(guān)系較為密切的場合，例如為個(gè)人詩文集命名。室名堂號的結(jié)構(gòu)形式較為自由，發(fā)揮空間大，自我闡述的目的性強(qiáng)，凝練性高，往往能夠以小見大地反映出使用者的個(gè)人志趣。

女性文人使用室名堂號可追溯至唐宋時(shí)期。如唐代薛濤晚年建樓名為“吟詩”；又如宋代何師韞因居室外有“懶愚樹”而“榜其室曰懶愚”；〔1〕宋代黃由之妻胡氏自號“惠齋居士”，〔2〕均已見雛形。至明清時(shí)期，隨著女性創(chuàng)作和商品印刷的發(fā)展，女性文人對室名堂號的使用進(jìn)入高峰階段，尤以清代為最。其原因之一是室名堂號的使用日趨普遍，之二是相關(guān)史料和典籍保存較多，之三是女性創(chuàng)作被社會接受程度有所提升。目前可見的較多以女性文人作品集名的形式保留，其中大部分為女性為自號，小部分為刊刻者在出版時(shí)所取。整體而言，女性文人在使用室名堂號時(shí)，與以男性審美為主流的文壇風(fēng)尚有所區(qū)別，呈現(xiàn)出較顯著的群體性別特征。

一方面，以往的研究已對中國古代女性的被命名與自命名行為有所關(guān)注，在一定程度上揭示出當(dāng)時(shí)女性的生活和創(chuàng)作情況，但往往僅將女性視為被壓迫者進(jìn)行考察。另一方面，高彥頤 （Dorothy Ko）、白馥蘭 （Francesca Bray）、〔3〕伊沛霞 （Patricia Ebrey）、曼素恩（Susan Mann）等學(xué)者通過對宋代及以后的婦女史研究普遍認(rèn)為應(yīng)采取女性中心和動態(tài)演變的視角。得益于前人的基礎(chǔ)和啟發(fā)，對女性文人室名堂號的研究可循著整體性的路徑，綜合且全面地梳理室名堂號的基本內(nèi)容與重要主題，深入分析在其背后產(chǎn)生影響的代表性觀念，并進(jìn)行審視與反思。

一、自然意象與“香草美人”

借助自然意象營造意境是室名堂號的主要命名方式。使用者以短短數(shù)字勾勒出文學(xué)性意境，彰顯個(gè)人的審美情趣與文學(xué)意趣。最常被使用的意象或?yàn)樵?、霞、月、山等自然景物，或?yàn)樘m、梅、竹、松、桂等植物，都是文學(xué)傳統(tǒng)中受文人青睞的物象。雖然文學(xué)傳統(tǒng)中對風(fēng)云月露之風(fēng)的批判已是長久共識，但部分文人在室名堂號命名時(shí)卻未刻意對此規(guī)避，依然選用此類意象。文人們擇一物而盡發(fā)其意趣，取其閑適自然風(fēng)雅之意，亦不流于綺麗浮靡。有些文人取與居室或書房有關(guān)的實(shí)物實(shí)景入其室名堂號，以紀(jì)實(shí)性加強(qiáng)室名堂號與使用者之間的關(guān)聯(lián)，突出其獨(dú)屬特性。

社會容納女性文學(xué)創(chuàng)作活動，但同時(shí)也存在成見和限制。社會對男性和女性創(chuàng)作在風(fēng)格和層次上做了區(qū)分，并將對女性貞靜嫻美的規(guī)范擴(kuò)大到文學(xué)中，樹立了風(fēng)格的理想模范，許多女性文人在創(chuàng)作詩文和擬定室名堂號時(shí)因此趨近婉約清麗的風(fēng)格。家庭對于女性的命名帶有慣性，淑、貞、婉、嫻等閨范標(biāo)準(zhǔn)，蘭、蘩、芝、蓮等植物意象，以及珠、翠、玉、琴等閨閣物象都是十分普遍的女性命名常用字。這一慣性也可能由女性帶入到對自我的再命名過程，出現(xiàn)于室名堂號與文集名稱中。

在女性室名堂號中被使用最多的自然意象與楚辭“香草美人”意象體系有關(guān)，同時(shí)也有所改造。檢閱《歷代婦女著作考》可知，以室名堂號作為作品集名的女性文人共有2357位，其中以“香”為構(gòu)成部分者即達(dá)263位。以“蘭”為名者有108位，為字號者有69位，為室名堂號構(gòu)成部分者有76位，可見“蘭”稱得上是女性名、字號、室名堂號中最常見的意象。元代薛蘭英、薛蕙英姐妹所居樓為“蘭蕙聯(lián)芳之樓”，合著詩集名為《聯(lián)芳集》，她們對蘭、蕙、芳的強(qiáng)調(diào)具有一定代表性。此外，其他女性文人所用“藝蘭室”“友蘭閣”“猗蘭室”等名，也直接指向“蘭”意象。楚辭“香草美人”之典原本虛指君臣之義，在女性文人室名堂號使用中產(chǎn)生了寓意的遷移，轉(zhuǎn)為實(shí)指女性之美及高潔情操，體現(xiàn)了歷代女性文人群體中具有延續(xù)性的精神追求。

清代毛國姬自號素蘭女史，其所編《湖南女士詩鈔所見初集》弁言云：“詩三百篇，大抵婦人之作，自楚風(fēng)不錄于經(jīng)，而湖外歌謠傳自閨闥者，益不少概見，將澧蘭沅芷之馨香，分得于翡翠筆床者，固獨(dú)寥寥與？抑奇葩異藻吐秀于南國美人者，隨序榮落，既無人焉為之采擷，以相餉遺，斯通都大邑儒林詞伯，莫由一頌其芳烈耳?！薄?〕所謂“澧蘭沅芷之馨香”成為女性文學(xué)創(chuàng)作的代名詞，其中雖有毛氏本人的湖湘籍貫之影響，但更多的是對女性文學(xué)創(chuàng)作特征的描摹——蘭心蕙質(zhì)、馨香芳烈，從而對創(chuàng)作者及其作品都進(jìn)行定義。從男性文人視角來看，他們亦重視女性文學(xué)作品中的性別特質(zhì)，并將其作為一個(gè)重要的審美切入點(diǎn)。男性對女性文人的評價(jià)亦常見“蕙心紈質(zhì)”“澹秀天然”〔5〕等語，“香草美人”的搭配在女性創(chuàng)作評價(jià)體系中已基本形成共識。除蘭以外，竹、梅、松、桂等植物也被賦予類似內(nèi)涵，共同構(gòu)成一個(gè)更為廣泛的“美人香草”意象體系。

室名堂號是女性文人自我形象的勾勒，是其創(chuàng)作行為的縮影。以“香草美人”為代表、使用自然意象構(gòu)成的女性室名堂號多表現(xiàn)出幽閑貞靜的特點(diǎn)，并與其自身創(chuàng)作風(fēng)格相呼應(yīng)。其中表現(xiàn)出女性在文學(xué)創(chuàng)作行為中的自我定位和自我認(rèn)知，即她們沒有刻意抹去性別特征以趨同于文學(xué)主流，而是將之保留下來成為特色。一部分女性作者囿于家庭環(huán)境和所受教育的限制，只能在社會對閨閣文學(xué)早已框定的風(fēng)格空間內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作。但她們?nèi)阅軌蛟谟邢蘅臻g內(nèi)竭盡所能地錘煉作品，真實(shí)地抒發(fā)內(nèi)心情感。另一部分創(chuàng)作水平和自由度較高的女性則對閨閣之學(xué)有所反思，她們或突破社會刻板印象限制，豪言壯語不遜須眉；或發(fā)揮女性細(xì)膩敏銳的長處，將性別特征轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作優(yōu)勢，在男性主導(dǎo)的文壇中獨(dú)樹一幟。

二、家庭生活與親緣關(guān)系

家庭生活與親緣關(guān)系亦是女性文人室名堂號的主題之一，按照所面向的不同對象可分為同輩、配偶、父母輩和祖輩等四類。

其一是與姐妹、兄弟等同輩親屬間的聯(lián)系。除前文提及薛氏姐妹的“蘭蕙聯(lián)芳之樓”外，明清兩代亦有許多事例。一類是姐妹間室名堂號互相呼應(yīng)，如清代王迺德“竹凈軒”，其妹王迺容室名“浣桐閣”?！?〕另一類是匯編家族中同輩女性詩文時(shí)取一概括性的室名為作品集冠名，該行為可能出自作者本身，也可能是匯編者或刊刻者所為。浙江海寧朱淑均、朱淑儀姐妹“幼相倡和，比長，同歸查氏為妯娌?？逃小斗掷C聯(lián)吟閣稿》。妾織霞女史鬘云之詩附焉”?！?〕閣名記錄三人各自獨(dú)立的家庭生活以及聯(lián)合性的文學(xué)創(chuàng)作活動。安徽桐城張瑞芝、張玉芝、張愛芝姐妹“皆能詩。卒后其弟鵠哀三人之作，名曰《三芝軒詩存》，并為作序”。〔8〕“三芝軒”之名將三位姐妹的詩文囊括起來，在她們身后依然維持其社會性聯(lián)系，加上其弟張鵠發(fā)揮作用，使同一個(gè)家庭中姐妹、姐弟間的親情聯(lián)系凝聚在“三芝軒”室名中。浙江海鹽吳慎室名“琴媵軒”，《國朝杭郡詩三輯》記載：“所居曰‘琴媵軒’，意取于歸時(shí)，其兄榕園取琴以贈，且戲之曰‘以是為媵’，故名。”〔9〕這是居室主人以室名記錄婚前與婚后生活間的交匯點(diǎn)，可憶往昔在室趣事，同時(shí)明確當(dāng)下已為人婦的婚姻狀態(tài)。

其二是與配偶間的情感狀態(tài)。清代穆竹村妻金云裳室名“倚竹樓”；〔10〕姚畹真字“芙初”，其夫張蓉靜字“芙川”，“故稱雙芙以名其閣”；〔11〕蕭恒貞字“月樓”，其《月樓琴語》附于其夫周天麟《倚月樓詞》后。〔12〕夫婦間在室名堂號的運(yùn)用中進(jìn)行情感的互動和交流，情侶之間亦是如此。明代舊院妓楊琰與閩縣林景清交好，“后林歸閩，楊潔身以待，題‘一清’自名其軒”。〔13〕室名堂號成為含蓄又堅(jiān)定地表明心志的載體。在丈夫去世后，妻子們也通過室名堂號追懷故人。明代顧若璞自題其集為《臥月軒稿》，并在自序中言：“臥月軒者，夫子所嘗憩息志思也?！薄?4〕以“臥月軒”之名表達(dá)對亡夫的思念。清代杭溫如室名“息存室”，李元春在其《息存室吟正續(xù)集》序中解讀：“室名息存，取朱子一息尚存之語，即未亡人之義也。”〔15〕亦是通過室名標(biāo)注其未亡人的身份，表達(dá)不渝之志。

其三是與父母親間的聯(lián)系。一類是表達(dá)思親之情。明代仲云鸞借《詩經(jīng)》中《蓼莪》之典，取名“匪莪堂”，以示追思?！?6〕郭芬“取狄梁公望云思親之義，名所居曰望云閣”?！?7〕另一類是表示對父母親文學(xué)成就的繼承。清代王玉芬之父王鳳生有“江聲帆影閣”，故王玉芬自號“江聲帆影閣主人”，為自己的詩集取名為《江聲帆影閣詩》；〔18〕傅范淑“小紅余籀室”源自其母李端臨“紅余籀室”；〔19〕陳蕓《小黛軒論詩詩》附于其母《黛韻樓詩詞集》后，并有自序云：“少時(shí)得承母教，微聞聲韻之學(xué)”；〔20〕簡貞女有《嗣得到梅花館詩》，原因是“父松培有得到梅花館詩鈔，故云嗣也”?！?1〕

其四是與祖輩之間的聯(lián)系。清代李杜有《墨顛閨詠》，“曾大父廉訪王 額所居曰墨顛，因以自號”?！?2〕錢與齡“少承曾祖母南樓老人家學(xué)，嘗署所居曰仰南樓”?！?3〕室名使用者追憶童年時(shí)在長輩膝下所受的教育，表達(dá)對長輩的懷念，并顯示家學(xué)的傳承。

雖然不少男性文人也使用與家庭親屬有關(guān)的室名堂號，但此種情形對于女性文人而言意義更為特殊。男性可以在家庭和公共場所間自由穿梭，大部分女性的生活空間則被局限在家庭中。家庭、親屬是女性日常生活中占比最大的一部分，女性情感豐富且細(xì)膩的特質(zhì)也使其更容易珍視親情。出嫁后離開原生家庭進(jìn)入男方家庭，歸屬集體和身份的轉(zhuǎn)換也常能激發(fā)女性對于舊日閨中生活及其親屬的回憶，將對原生家庭的思念注入到室名堂號中，作為自己的符號和標(biāo)志，使內(nèi)心有所依靠。通過室名與丈夫互動則是女性融入新家庭的表現(xiàn)，她們以此表明自己和丈夫感情融洽，并將丈夫視作可以文學(xué)唱和的精神伴侶。女性文學(xué)多以家庭、家族為單位，不論是生在這個(gè)家庭中，還是以婚姻的方式加入新家庭，家族內(nèi)的女性間由此形成紐帶，往來唱和使家庭內(nèi)形成一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的小集體，并激發(fā)小集體內(nèi)部各成員的創(chuàng)作活力。

三、閨閣中的順從與反叛

室名堂號記錄著閨閣女性生活的一角，也寄托著她們在閨閣之中的順從與反叛，各自構(gòu)建閨閣文人的鮮明形象。在女性室名堂號中，展現(xiàn)出社會主流觀念對女性的認(rèn)知和期望。她們修習(xí)琴藝，并將房屋命名為“頌琴樓”“停琴佇月樓”“友琴齋”等；同時(shí)也精研女紅，“繡香閣”“繡垂館”“學(xué)繡樓”等室名堂號具有強(qiáng)烈的閨閣特色；宗教信仰也是閨閣生活中的重要方面，明清時(shí)期女性群體中佛教流行，于是出現(xiàn)了“羼提閣”“繡佛齋”“雙修慧業(yè)樓”“芬陀利居”等與佛教有關(guān)的室名；婦德也在室名中體現(xiàn)，明代朱有燉室夏云英“嘗取女誡端操清凈之義以名其居曰‘端清閣’”?！?4〕“靜怡山房”“靜好樓”“靜婉齋”等室名也被廣泛使用，是女德在女性群體中的被接受和投射。她們以此自勉，同時(shí)也希望藉此證明自身已符合社會所要求的淑女標(biāo)準(zhǔn)。

“弄文舞字，非婦人所便”的觀念由來已久，〔25〕雖然朝代更迭，女性作家頻出，但傳統(tǒng)社會中無論男女的主流觀念都認(rèn)為文學(xué)非婦人應(yīng)為之事。這使進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的女性要么從正面回應(yīng)，嘗試建構(gòu)女性文學(xué)活動的合理性，要么從反面掙脫，直接選擇反叛社會主流觀念。當(dāng)然，前者比后者更為常見，且實(shí)際情形往往并非僅屬一端，而是更為復(fù)雜。清代查昌鹓《學(xué)繡樓名媛詩選》序：“余自垂髫，承母氏命，從伯兄介庵先生受業(yè)。初授《毛詩》 《女孝經(jīng)》及《內(nèi)則》 《女訓(xùn)》，訖于小學(xué)四子書，略皆成誦；復(fù)授唐詩數(shù)百篇，徒伸呫嗶，未遑講解。甫及笄，遂輟誦讀，從事女紅。刺繡余閑，取向所成誦者，私自研求，略曉大義。時(shí)就巖門諸兄質(zhì)其所疑。至聲韻之學(xué)，往往見獵心喜。然不敏未嘗能作，且以非女子事，輒不敢為。偶有小詠，即焚棄之，不復(fù)存稿?！薄?6〕她在序中記錄，婚后與丈夫一起賞奇析疑，重拾詩文。但后來丈夫去世，米鹽瑣碎，不復(fù)吟詠，直到含飴弄孫時(shí)才稍有閑暇編詩選。從童年到婚后，再到弄孫之時(shí)，查昌鹓記錄了自己學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的波折歷程，其中有多次中斷和接續(xù)。這也是古代女性文人受業(yè)修習(xí)情況的普遍寫照。她們早年間女德與詩文同修，在具有一定文化基礎(chǔ)之后則終止詩文的學(xué)習(xí)，專攻婦德婦功。家庭讓她們學(xué)習(xí)詩文的主要目的只是為了讓她們獲得粗淺的知識儲備，避免目不識丁的情況。能夠真正將女性納入家學(xué)傳承體系，與男性成員一視同仁地進(jìn)行教育的家族少之又少。在這種普遍背景下，女性作者要想出類拔萃、比肩男性文人創(chuàng)作水平的難度也因此倍增。清代沈善寶《名媛詩話》自序：“蓋文士自由即肄習(xí)經(jīng)史旁及詩賦，有父兄教誨，師友討論；閨秀則無文士之師承，又不能專習(xí)詩文，故非聰慧絕倫者，萬不能詩?！薄?7〕她陳述男女自小所受教育內(nèi)容和環(huán)境的顯著區(qū)別，也闡明女性文人進(jìn)行創(chuàng)作的艱難程度。

女性只能在社會觀念夾縫中的狹小空間內(nèi)進(jìn)行活動，尋求傳統(tǒng)與創(chuàng)新、順從與反叛之間的平衡，同時(shí)也是對自身聲名、品格與文學(xué)作品的保護(hù)。清代惲珠《閨秀正始集》序：“昔孔子刪詩，不廢閨房之作。后世鄉(xiāng)先生每謂婦人女子職司酒漿縫紉而已，不知《周禮》九嬪掌婦學(xué)之法，婦德之下，繼以婦言，言固非辭章之謂，要不離乎辭章者近是，則女子學(xué)詩，庸何傷乎？”〔28〕嘗試發(fā)出迥異于傳統(tǒng)觀念的聲音，為女子學(xué)詩爭取合理性。但她又言“是集所選，以性情貞淑、音律和雅為最，風(fēng)格之高尚其余事”，〔29〕依然對傳統(tǒng)有所妥協(xié)，顯示出折中態(tài)度。陳蕓《小黛軒論詩詩》序云：“方今世異，有識者咸言興女學(xué)。夫女學(xué)之尚，蠶績針黹，井臼烹飪諸藝，是為婦功。皆為婦女應(yīng)有之事。”〔30〕對女性的教育日益獲得重視，但教育內(nèi)容與目的依然未能突破既有范疇。室名常用“琴余”“繡余”“繡墨”之語，并為作品集冠名，表明雖從事采藻但未忘本分。當(dāng)然其中也有先后輕重之分，文學(xué)終究只是女紅琴藝之余的消遣。部分女性使用“吟秋閣”“藕香吟館”等將詩文創(chuàng)作活動嵌入其中的室名堂號，表明文學(xué)活動與個(gè)人生活之密切聯(lián)系，但同時(shí)也用具有女性用語色彩的詞語進(jìn)行修飾，以求中和。清代左淑芬“度金針室”、徐蕙貞“度針樓”則有雙關(guān)之義，既可指女紅活動，亦可解讀為用元好問《論詩》中“度金針”之典指代文學(xué)創(chuàng)作活動。雖然多種室名表達(dá)方式不一，但其共同點(diǎn)在于女性通過室名堂號表明自身的價(jià)值觀念，試圖達(dá)成順從與反叛之間的平衡。

另外一小部分女性選擇直接反叛。如明代鄒賽貞號“士齋”，《名媛詩歸》記載云：“博雅好吟，每有奇句，見者以為無愧能言之士，因號曰士齋?！薄?1〕“士齋”一名突破了女性室名堂號應(yīng)有之意和應(yīng)有之貌的限制，但同時(shí)也表明文壇仍存在嚴(yán)格區(qū)分性別的文學(xué)評價(jià)體系，即以男性評價(jià)體系評價(jià)女性作者，暴露出時(shí)代觀念的局限。王詩齡的“谷應(yīng)山房”、李端臨的“紅余籀室”則走得更遠(yuǎn)，雖是女性室名堂號，卻也在它們的主人從事印刷出版行業(yè)時(shí)作為書坊的名稱?！?2〕閨閣名號突破了圍墻的限制，成為市場流通中的商業(yè)符號。女性文人既有對傳統(tǒng)觀念的反叛、對文學(xué)事業(yè)和自由的爭取，也有對時(shí)代和觀念的無奈受限?？傊灾档每隙ǎ齻儗τ谂晕膶W(xué)地位的提升和女性文學(xué)創(chuàng)作自由空間的擴(kuò)大發(fā)揮著不可替代的作用。

四、結(jié)語

本質(zhì)上，室名堂號所搭建的虛擬空間是在實(shí)體建筑之上主體意志的增添，是一種以想象方式所描繪的建筑景觀。虛擬空間與實(shí)體建筑間的關(guān)系既可能是實(shí)指，即為主人居住的實(shí)體房屋；也可能是虛指，是主人基于自身需求而重構(gòu)的精神空間；還有可能是虛與實(shí)的相互交錯(cuò)，是主人對實(shí)體房屋的部分修飾。男性可自由穿梭于家庭與社會之間，女性則居處于內(nèi)，個(gè)體與房屋空間的結(jié)合更為緊密，并呈現(xiàn)出更為生活化、非事務(wù)性的聯(lián)系。與此同時(shí)，社會對女性的隔離禁閉并非與外界的絕對隔絕，其界限并非固定，亦非不可滲透，女性仍能通過某些方式穿過隔離進(jìn)入社會，但大部分時(shí)間里，女性都居于家中?！暗燃壷刃蛟噲D用禁閉來控制婦女，卻在這個(gè)過程中制造出了抵制這一控制的私人空間?！薄?3〕書房代表教養(yǎng)和優(yōu)雅男性氣質(zhì)，女性則更多地歸屬于臥室，她們處于公共領(lǐng)域之外，但又通過婚姻合法地成為家中權(quán)威。女性對這片私人空間擁有充分權(quán)力，包括為其命名的自由及承載其上的情志和喜好。同時(shí)，這片空間又成為她們的一方天地，在實(shí)體或虛擬空間中，她們皆享有較充分的創(chuàng)作自由。由室名堂號劃出的精神空間實(shí)際上是對女性文學(xué)創(chuàng)作行為的承認(rèn)和庇護(hù)。

女性同男性一樣進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，亦使用室名堂號為作品集命名，社會性別的界限在這一行為上有所模糊，但她們所使用的室名堂號內(nèi)容往往又帶有強(qiáng)烈的女性特征。與印刷業(yè)發(fā)展和女性文學(xué)創(chuàng)作增長同時(shí)的是女性名字注定被父系和夫系姓氏掩蓋的時(shí)代背景。女性作者通過室名堂號達(dá)成的對自我的認(rèn)知、彰顯和再命名，是她們對自身話語權(quán)的強(qiáng)調(diào)，是女性生存狀態(tài)的側(cè)面之一。明清時(shí)期，“女性的自我意識逐步蘇醒，滋生較為強(qiáng)烈的才名焦慮，并在實(shí)踐過程中逐步形成獨(dú)特的價(jià)值判斷體系和自我評價(jià)”?！?4〕女性帶著她們自己的話語內(nèi)容及其評判標(biāo)準(zhǔn)主動進(jìn)行社會意識的建構(gòu)，可見中國古代女性并非完全遮蔽于父權(quán)和夫權(quán)之下，而是文化形態(tài)與社會秩序的積極參與者?！半m然無可否認(rèn)婦女才華沒有被儒家傳統(tǒng)正式認(rèn)可，但我認(rèn)為，用‘壓迫’和‘受害’去形容她們的處境是不恰當(dāng)?shù)?。因?yàn)闊o論‘壓迫’或‘受害’這種被動式，只能通用于身處儒家文化之外的異類。但無論是閨秀也好，名妓也罷，她們本身就是儒家社會的一份子，也是儒家文化的產(chǎn)物。她們是在體制之內(nèi)，靈活運(yùn)用既有的資源，去為自己爭取更大的生存空間?！薄?5〕女性文人以“香草美人”的室名建構(gòu)自我形象，以將家庭和親緣關(guān)系加工為室名的方式標(biāo)注自己在家庭中的位置，以室名堂號表明對社會觀念的認(rèn)同或反抗，其要旨都在于女性如何在受限制的生活空間中對自我的探求和落定，即明確自我的取向與抒發(fā)自我的情志。她們不僅以清晰的自我定位獲得內(nèi)心安定，而且構(gòu)建出一個(gè)面向女性群體、面向文壇乃至整個(gè)社會的主體形象，創(chuàng)造出象征其豐富精神世界的文化生存方式。