溫玉鵬

2019年11月，《海上流韻：大運(yùn)河（浙江）海派書畫家作品展》在杭州博物館開幕，以運(yùn)河為主線，以海派書畫為主題，嵬集大運(yùn)河沿岸城市數(shù)十位海派大師（浙江籍）的精品之作，全景式展現(xiàn)了海派書畫從肇始、發(fā)展并走向巔峰之路，至今余韻猶存。展出的作品，相當(dāng)多出自蕭山任氏家族，以任熊、任頤、任薰、任預(yù)（海上四任）為代表的早期海派畫家，以其破格創(chuàng)新、兼容中西、寓雅于俗的人物畫，而開海派人物畫之濫觴。

一、畫家生涯：任熊和他的時(shí)代

任熊，字渭長(zhǎng)，又字不舍，號(hào)湘浦，蕭山（今浙江省杭州市）人。出身書畫世家，其父任椿亦以畫名。凡人物、山水、花鳥、蟲魚等皆擅，尤工人物。張鳴珂贊其：“工畫人物，衣折如銀鉤鐵畫，直入陳章侯之室，而獨(dú)開生面者也?！睏钜輨t在《海上墨林》評(píng)其：“畫宗陳老蓮，人物、花卉、山水結(jié)構(gòu)奇古。畫神仙道佛，別具匠心。”以至“求畫者踵接，不久留也”，而“一時(shí)走幣相乞，得其寸縑尺幅，無(wú)不珍如球璧”。

任熊的時(shí)代，正值上海開埠之時(shí)，中國(guó)與西方的交流空前頻繁，“自外洋互市以來，辟為六埠，貴紳富賈，輻輳其間，遂以稱雄天下?！?9世紀(jì)50年代，以上海租借地為代表的近代城市初具規(guī)模，并逐漸發(fā)展為亞洲東部最重要的經(jīng)濟(jì)、文化及對(duì)外交流中心。隨之而來的是空前擴(kuò)大的物質(zhì)、精神文化需求。

李鑄晉言：“從晚清到民國(guó)，上海文化的特色是吸收了全國(guó)人才，建造了一個(gè)新的、全國(guó)性的文化，這在美術(shù)方面尤為明顯。”并最終達(dá)到了中國(guó)書畫市場(chǎng)化的一個(gè)歷史高峰，“真正意義的商品化書畫市場(chǎng)，至此似已形成”，雖然只是一個(gè)區(qū)域市場(chǎng)，卻是國(guó)際化的開放的市場(chǎng)。

作為職業(yè)畫家，任熊自然注意到上海的商機(jī)，雖寄跡江浙，亦游于滬上。由于滬上潤(rùn)例的高昂，并打破了傳統(tǒng)時(shí)代對(duì)潤(rùn)例訂制的束縛，以任熊為代表的早期海派畫家匯聚上海。他們或許不得不兼擅多種題材，靠著潤(rùn)例，養(yǎng)家糊口，安身立命。

任熊的作品涉題廣泛，尤擅人物畫。既出于早年家學(xué)的影響，也出于當(dāng)時(shí)的書畫市場(chǎng)行情。如果說懸于廳堂的山水畫，有時(shí)可以被花鳥畫所替代，那么祖先像、道釋像這一類并非用于欣賞的作品，則是祭祀與信仰所不可或缺。另一方面，晚明以降，文人士大夫大多有請(qǐng)人畫像的傳統(tǒng)，這種肖像畫性質(zhì)的作品，包括《西園雅集圖》這類群體肖像畫，不僅是人生不同階段的寫照，也成為記述生平、吟詠功績(jī)的載體，隱蘊(yùn)著權(quán)力與話語(yǔ)，成為祖祖輩輩相傳的“傳家寶”。

二、從陳洪綬開始：任熊的師法

人物畫是任熊傾注相當(dāng)心血的題材?，F(xiàn)在的傳世作品，可見其對(duì)陳洪綬的癡迷。陳洪綬，實(shí)際上代表了吳道子、李公麟以來的人物畫傳統(tǒng)。其人物形象軀干偉岸，衣紋線條細(xì)勁清圓，或形象夸張，或詭異奇崛，時(shí)人譽(yù)其“力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上，蓋明三百年無(wú)此筆墨”。

任熊的部分仕女圖，直接受益于陳洪綬。如上海博物館藏《湘夫人像》（圖1），手執(zhí)羽扇，神情肅穆，似在沉吟，以中鋒運(yùn)筆，描繪出服飾的雍容華貴，在構(gòu)圖、設(shè)色乃至線條應(yīng)用上都可見陳洪綬的影響。周克文認(rèn)為其“線條堅(jiān)凝工整，略遲澀”。當(dāng)為參以陳洪綬筆法的嘗試之作，故線條尚未自然婉轉(zhuǎn)，留有臨摹痕跡。南京博物院藏《瑤宮秋扇圖》（圖2），款署“咸豐乙卯清明第三日，渭長(zhǎng)熊摹章侯本于碧山棲”。咸豐乙卯即公元1855年，表明任熊直到生命的最后幾年，仍試圖對(duì)陳洪綬風(fēng)格有所精進(jìn)。

杭州博物館藏任熊《人物圖冊(cè)》是任熊人物畫的經(jīng)典之作。雖多未署年款，但可看出其對(duì)陳洪綬風(fēng)格的探索與改進(jìn)。其中一開（圖3），自署“何年顧虎頭。渭長(zhǎng)法章侯畫”。一士人手執(zhí)毛筆，坐于山石之上。頭帶峨冠，面部略施赭色，鬑鬑頗有須。衣紋線條細(xì)勁清圓，施以石青及赭色，衣紋重疊處以濕墨暈出，腳蹬紅頭履。身后的巖石上，陳放著筆筒及方升，皆以墨線勾廓，填以色彩。巖石則以濃淡交疊的墨層層暈出，以濃墨線勾畫出巖石的結(jié)構(gòu)與質(zhì)感。流動(dòng)婉轉(zhuǎn)的線條，清雅的設(shè)色，若“風(fēng)飄飄而吹衣”，不僅再現(xiàn)了衣飾的繁復(fù)交疊感，也通過與山石、筆筒的映襯，刻畫出士人的高逸與儒雅氣質(zhì)。其線條的運(yùn)用、對(duì)古雅器物的細(xì)致描摹深得陳洪綬遺意，而對(duì)人物神態(tài)及巖石的再現(xiàn)，則顯得更具古雅韻味。

另有一開，為任熊背臨陳洪綬之作（圖4）?？铑}“陳章侯畫草圣，任熊背臨”。任熊將陳洪綬筆墨、章法熟記于心，而后加以發(fā)揮。一士人站立，手握長(zhǎng)發(fā)。面部以線勾出凸凹棱角，敷以赭色，臉頰等處，則略顯白皙。其衣紋線條夸張，已臻于“銀鉤鐵畫”，其“用筆之奇突，設(shè)想之變幻，敷色之濃艷，悸心眩目，幾于拍案叫絕”。故宮博物院藏任熊《自畫像軸》中的衣紋，與此件相類，旨在烘托人物性格的堅(jiān)毅勇猛。作品另一側(cè)的童子，手持墨塊，正在研磨，面部描繪與士人相同，表情略顯夸張。以淡墨寫出兩條直線，表示幾案。案上擺放著筆、墨、紙、硯等文房用品。圓硯以墨線勾勒輪廓，填以淡濕的墨。旁邊的水盂則以寶石藍(lán)寫出，內(nèi)置赭色勺柄。筆筒略參山石的寫法，表明筆筒可能呈根瘤狀。雖然是背臨之作，但就線條、敷色及布景的精心程度而言，可與陳洪綬相拮抗。

任熊還將其對(duì)陳洪綬的癡迷，傳道于弟子任頤。如大都會(huì)藝術(shù)博物館藏任頤《石上讀書扇頁(yè)》（圖5），以湖石為布景，嶙峋透漏，皴染有致，形成重巖疊嶂之勢(shì)。一士人寬衣博帶，腳登紅履。一手執(zhí)竹篙，一手展書卷。頰上三毛，傳神阿堵，衣紋線條有兔起鶻落之勢(shì)。復(fù)敷以赭色，有奇古之趣。此件與揚(yáng)州博物館藏陳洪綬《聽吟圖》（圖6）有共通之處，如湖石布景、手中的書卷和竹篙。

同時(shí)，在道釋、仙人這一類題材融入陳洪綬風(fēng)格，也是任熊的特點(diǎn)之一，如榮寶齋藏《游仙圖》仍可看到陳氏樣式的山石與衣紋線條。大都會(huì)藝術(shù)博物館藏任頤作《鐘馗像軸》（圖7）亦當(dāng)受益于其師任熊對(duì)陳洪綬這類作品的臨摹，并從皴染到設(shè)色、線條，實(shí)現(xiàn)了另一種超越。

當(dāng)然，任熊并非恪守陳洪綬一家一派之風(fēng)格，亦摹趙孟頫等人。但通過陳洪綬之作，實(shí)際上建構(gòu)起從吳道子、李公麟、趙孟頫到陳洪綬，再到任熊的藝術(shù)史脈絡(luò)。故黃賓虹指出“蓋滬上畫史，近數(shù)十年，自蕭山任熊”。

三、仕女圖：顧盼流連間的美學(xué)創(chuàng)作

在任熊的人物畫中，又常見仕女題材。首先，這當(dāng)然也得益于陳洪綬對(duì)題材的選擇。同時(shí)，又深受晚清上海城市文化的浸淫。以仕女圖而論，從焦秉貞、冷枚，到改琦、費(fèi)丹旭等，皆以仕女見長(zhǎng)。高崇瑞《松下清齋集》言：“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也?！边@大抵反映出清人對(duì)仕女題材繪畫的態(tài)度，即其有“海納百川”的多元價(jià)值。

從創(chuàng)作者如任熊來說，繪仕女，配以山水、花鳥，實(shí)際上是對(duì)畫家技藝的多重考驗(yàn)。從大多數(shù)欣賞者、贊助人來看，觀畫的樂趣或許不在于深入山水之堂奧，領(lǐng)悟“氣勢(shì)撼人”的內(nèi)在情懷，而是營(yíng)造廳堂的雅致氛圍，并在觀畫品畫間獲得愉悅與寄情。事實(shí)上，海派繪畫的主要市場(chǎng)并非文人雅士，而是近代上海的所謂“市民階層”，即便是世家出身的吳湖帆，其創(chuàng)作的金碧山水，也是迎合這種雅俗共賞的品位。

對(duì)任熊而言，創(chuàng)作不能也不可能只是傳移模寫，固守一家一派的準(zhǔn)繩，而是參以多家筆法，并在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)加以改良，只是英年早逝，未能如其弟子任頤，真正意義上實(shí)現(xiàn)了兼習(xí)中西。

杭州博物館藏《宮女撫琴圖扇頁(yè)》（圖8），可視為一件經(jīng)典案例。此幅扇頁(yè)創(chuàng)作于辛亥年，即清咸豐元年（1851），任熊不到而立之年，也是其最后幾年的作品。庭院深深，樹蔭一隅，一仕女正在撫琴，偶向左顧盼，似在觀花。以石綠寫樹葉，復(fù)以墨點(diǎn)，形成森森然然的樹蔭，掩映在墻的一角。墻基以石構(gòu)建，雕琢出精巧的蓮花，與樹下的屏風(fēng)相得益彰，屏風(fēng)亦可見繁縟的雕漆。仕女發(fā)髻青黑，飾以絲帶，衣紋流動(dòng)。旁邊的座椅、琴案及琴，皆刻畫的細(xì)致入微，尤其展現(xiàn)了家具結(jié)構(gòu)的繁復(fù)與漆藝的華美，再現(xiàn)了閨中女性的雅致生活與適然的氣度。當(dāng)然，也隱喻著空間的“內(nèi)”與“外”，可能暗示著女性不能隨意拋頭露面，只能禁錮于內(nèi)庭的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。西安美術(shù)學(xué)院藏《越郡三任紈扇冊(cè)》中也錄有一開任熊仕女，梅花點(diǎn)點(diǎn)，石徑幽深，仕女坐于巖石之上，或在賞花，流露著絲絲閨怨。與此圖雖內(nèi)容不同，但在構(gòu)圖、細(xì)節(jié)的描摹上，都力圖展現(xiàn)出閨中女性的生活。

故宮博物院藏《麻姑獻(xiàn)壽圖》（圖9）、上海博物館藏《洛神圖軸》等，則各依人物之性情，各有顧盼，一洗清代中期層層相因的創(chuàng)作窠臼。如《麻姑獻(xiàn)壽圖》，麻姑手持酒器，一襲紅色的披風(fēng)，在枯黑的山石前，格外引人矚目，愈發(fā)照映出麻姑的紅光煥發(fā)。女性形象與費(fèi)丹旭等人不同，不再是弱柳扶風(fēng)的閨中女子，而是富態(tài)康健的形象，如吳湖帆題跋云“桃熟駢枝實(shí)，蓮開并蒂花。仙臺(tái)融淑氣，瑤犖泛流霞”。上海市歷史博物館藏另一幅《麻姑獻(xiàn)壽圖》，創(chuàng)作于乙卯年，即清咸豐五年（1855）。麻姑同樣身著紅色的衣飾，蛾眉淡掃，唇若櫻桃，發(fā)髻高聳，佩戴著清代頗為流行的點(diǎn)翠飾品?？此剖顷惡榫R一派的風(fēng)格，線條頓挫流動(dòng)，實(shí)則更為華麗繁縟，從領(lǐng)口緄邊的草葉紋到履頭上的祥云紋，從頭上的點(diǎn)翠釵環(huán)，到裙擺前的珍珠寶石瓔珞，以至于衣飾的每一處細(xì)節(jié)都展露出華彩的容光，深得陳洪綬強(qiáng)調(diào)器物細(xì)節(jié)的遺意，而少了程式化束縛，不似《湘夫人像》帶有奇詭之風(fēng)，而朝著更為寫實(shí)的方向改進(jìn)，已初具海派人物畫重裝飾的特點(diǎn)。

四、歷史題材：寓真性情、真抱負(fù)于筆端

歷史題材也是任熊最喜歡的題材。典故通常出自民間傳說，或儒家經(jīng)典，或稗官野史，大部分是人所共知的。但具體的再現(xiàn)則全賴畫家自己的揣摩。上海博物館藏《人物山水冊(cè)》，攫取了十二個(gè)歷史典故，包括“王獻(xiàn)之書裙”（圖10）、“嵇康鍛鐵”（圖11）、“寧戚飲?！保▓D12）、“王猛鬻畚”（圖13）等，皆是名人逸事，略有戲謔的味道。杭州博物館藏任熊《人物圖冊(cè)》、中國(guó)美術(shù)館藏《四紅圖》等皆屬此類。

任熊并非只是為稗史寓言配插圖，而是飽含著對(duì)時(shí)代的憂慮。如其自畫像言：“莽乾坤，眼前何物？翻笑側(cè)身長(zhǎng)系。覺甚事，紛紛攀倚，此則談何容易。試說豪華，金、張、許、史，到如今能幾？還可惜，鏡換青娥，塵掩白頭，一樣奔馳無(wú)計(jì)。更誤人，可憐青史?！背涑庵鴮?duì)世事無(wú)常的慨嘆與憤懣。沙家英則說的更為直白：“先生以曠達(dá)不羈之才，其自視蓋不可一世……放其身于山巔水涯之間……以鼓蕩其牢騷抑郁不能自言之隱，而寓于畫以名，斯已悲矣?！?/p>

現(xiàn)在看到的《劍俠傳》《于越先賢像傳》《高士傳》《列仙酒牌》等，法出陳洪綬，以俊健的線描，刻劃稗史中的先賢高士、劍俠列仙。趙之謙觀《劍俠傳》，而后嘆其“當(dāng)世攬者，綜核本末，或亦有寒光逼人，空中刀劍擊戛聲也?！惫掇≡u(píng)其“創(chuàng)作方法，雖然摹仿了陳章侯的《水滸葉子》和《博古葉子》，但更能吸取老蓮的表現(xiàn)精神，制作出更接近現(xiàn)實(shí)的人物形象，給讀者以真實(shí)生動(dòng)的感覺?！焙贾莶┪镳^藏任熊《白描人物冊(cè)》（圖14），亦是此類佳作。希冀通過這種便于流傳的酒牌，娛樂助興之雅物，略盡諷諫之意。當(dāng)然，通過這種白描的形式，也進(jìn)一步加深了任熊對(duì)傳統(tǒng)白描的理解，或亦受到陳洪綬的啟發(fā)。如大都會(huì)藝術(shù)博物館藏陳洪綬《準(zhǔn)提佛母法像圖》（圖15），可看出純粹以線條寫道釋人物，也可達(dá)到一種風(fēng)骨。

任熊的人物畫作品中，還有詩(shī)意畫一類，并不能簡(jiǎn)單視為人物，或是歷史題材，而是以特定的單一詩(shī)文為題材，表達(dá)詩(shī)文內(nèi)涵與意趣的繪畫。人物通常也是詩(shī)意畫的重要元素。如故宮博物院藏《姚燮詩(shī)意圖》即為此類代表。

姚燮，字梅伯，號(hào)復(fù)莊，浙江鎮(zhèn)海人。清代道咸時(shí)代，以詩(shī)文書畫見稱于世。姚燮作為任熊的好友，曾訂有金石志交，對(duì)任熊相當(dāng)推重。咸豐元年（1851），任熊為姚燮繪《姚燮詩(shī)意圖》，共計(jì)120開，現(xiàn)藏于故宮博物院。其中一開，是根據(jù)姚燮詩(shī)“內(nèi)家漢戲秘秋千”所寫。圖中女子皆著漢裝，衣飾近于宋代。其中一女子為男性裝扮，穿著盤領(lǐng)窄袖袍，系紅色革帶，有唐宋女扮男裝之遺風(fēng)。風(fēng)格類似仇英《漢宮春曉圖》，太湖石以細(xì)線勾勒，以淡墨填色，湖畔欄桿、秋千等亦近于陳洪綬法，設(shè)色清麗而雅致。秋千與人物的組合，則似采用了西畫的構(gòu)圖，比例更為合理，或可視為任熊對(duì)中西繪畫結(jié)合的一種探索。

余論

在海上四任中，以任熊年齡最長(zhǎng)，時(shí)代最早，逝世亦最早，雖涉題廣泛，長(zhǎng)于人物畫，但尚未如弟子任頤，成功地將文人畫的優(yōu)良傳統(tǒng)與民間藝術(shù)相融合，將高古典雅與稚拙樸茂熔為一爐。其身上更多的帶有傳統(tǒng)的影子。曹峋評(píng)道：“渭長(zhǎng)深畫理，自吳道子、陸探微，至十洲、老遲之法，參考講習(xí)，故行止坐臥、樹石器具、飛走之屬，遠(yuǎn)越鄙俚，悉有法度可觀?！辈贿^，任熊已開始嘗試改良以肖像畫為代表的人物畫，其“對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)表現(xiàn)習(xí)慣的脫離，這種脫離有時(shí)暗示了一種由于接觸西方而受到影響的現(xiàn)實(shí)主義”，即在新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)下，以任熊為代表的職業(yè)畫家開始嘗試一條新的“復(fù)興之路”，并鑄成日后海派人物畫之根基。

注釋：

①【清】張鳴珂著、丁羲元校點(diǎn)《寒松閣談藝瑣錄》，上海人民美術(shù)出版社，1988年。

②丁羲元著《任伯年年譜·論文，珍存·作品》，上海書畫出版社，1989年。

③趙幼強(qiáng)等編《吳門·揚(yáng)州·海上：中國(guó)書畫市場(chǎng)化進(jìn)程》，中國(guó)書店出版社，2011年。

④《中國(guó)繪畫全集（第13卷）》，文物出版社，1997年。

⑤金梁輯《近世人物志》，北京圖書館出版社，2007年。

⑥盎然《滬濱古玩市場(chǎng)記》，《藝觀》1926年第2期。

⑦上海市歷史博物館編《筆墨的超越》，《上海市歷史博物館藏海派繪畫》，上海遠(yuǎn)東出版社，2016年。

⑧任渭長(zhǎng)繪《高士傳畫像》，人民美術(shù)出版社，1987年。

⑨陳傳席《任熊的生平及成就，陳傳席文集2繪畫卷（上）》，安徽美術(shù)出版社，2007年。

⑩【清】趙之謙著、戴家妙整理《浙江文集·趙之謙集》第1冊(cè)，浙江古籍出版社，2015年。

11郭味蕖著《中國(guó)版畫史略》，上海書畫出版社，201 6年。

12【清】任渭長(zhǎng)繪《列仙酒牌》，上海古籍出版社，2015年。

13【美】文以誠(chéng)（Richard Vinograd）著、郭偉其譯《自我的界限1600-1900年的中國(guó)肖像畫》，北京大學(xué)出版社，2017年。

（責(zé)任編輯：李紅娟）