楊 迪

（廣東開放大學(xué)文化傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東廣州510000）

粵劇排場(chǎng)是指由固定的角色行當(dāng)、鑼鼓點(diǎn)、音樂(lè)、唱腔、曲牌、身段、舞臺(tái)調(diào)度組合而成，用來(lái)表現(xiàn)特定的情節(jié)或情境的表演片段。它所表現(xiàn)的情節(jié)或情境是程式化的，一般來(lái)說(shuō)具有普遍的借鑒價(jià)值，通?？梢员挥糜诙鄠€(gè)相同或相似的戲劇場(chǎng)面，但也有些是專戲?qū)Ｓ谩?962 年《粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)集》將排場(chǎng)分為文行、武行、丑行三種，書中所列排場(chǎng)類型名稱卻不夠準(zhǔn)確，如果按照主演行當(dāng)進(jìn)行分類，小武主演的“十奏”排場(chǎng)、武生與小武主演的“獻(xiàn)美”排場(chǎng)、丑行主演的“搶大仔”排場(chǎng)等不合行當(dāng)?shù)呐艌?chǎng)就不應(yīng)該被納入“文行排場(chǎng)”之中。而且，因?yàn)榛泟∨艌?chǎng)中未必只有一個(gè)主要角色，如“殺妻”（包括“殺奸妻”和“殺忠妻”）排場(chǎng)，扮演夫妻二人的兩位演員需要緊密配合才可以完成演出，所以使用“行當(dāng)”的概念對(duì)排場(chǎng)進(jìn)行區(qū)分是不夠科學(xué)的?！痘泟∈贰分?，將排場(chǎng)分為通用排場(chǎng)、文行排場(chǎng)、武行排場(chǎng)三類。這種分類的優(yōu)點(diǎn)是，注意到了有些排場(chǎng)屬于通用排場(chǎng)，但是因?yàn)槠渲惺杖胩辔涔Τ淌?，?zhǔn)確來(lái)說(shuō)并不能算作排場(chǎng)?？傊?，之前的研究中對(duì)于粵劇排場(chǎng)的分類都比較粗糙，存在著劃分標(biāo)準(zhǔn)及其內(nèi)容不清的問(wèn)題。

站在粵劇傳承的角度來(lái)看，應(yīng)該根據(jù)排場(chǎng)所表現(xiàn)的情景性質(zhì)和核心傳承要素進(jìn)行分類。所謂的情景性質(zhì)，就是劇情情節(jié)、文武場(chǎng)次；核心傳承要素，則是由戲曲的唱、念、做、打在排場(chǎng)中所占比例及其重要程度來(lái)確定。由此，粵劇排場(chǎng)的類型可分為文場(chǎng)排場(chǎng)、武場(chǎng)排場(chǎng)和通用型排場(chǎng)三種類型，其中又有不同的核心傳承要素。

文場(chǎng)排場(chǎng)，通常表現(xiàn)一些日常生活和宮闈生活的情節(jié)和場(chǎng)景，多使用于文戲，其核心傳承內(nèi)容是唱腔、念白和身段。武場(chǎng)排場(chǎng)，通常表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)或武打的情節(jié)和場(chǎng)景，有時(shí)也因?yàn)橹餮萦休^為復(fù)雜的武功技巧動(dòng)作而劃分為武場(chǎng)，多使用于武戲，其核心傳承內(nèi)容是唱念和武打程式套路。除了以上兩種排場(chǎng)，還有極少數(shù)排場(chǎng)適用的場(chǎng)景較多，并不以文、武場(chǎng)為限，所以稱為通用型排場(chǎng)。文場(chǎng)排場(chǎng)和武場(chǎng)排場(chǎng)都有自己不同的表現(xiàn)形式，通過(guò)對(duì)它們的整理，我們可以將排場(chǎng)更好地運(yùn)用在粵劇劇目編演和粵劇教學(xué)之中。如屬于文場(chǎng)排場(chǎng)的有：點(diǎn)翰、考文試、逼宮、游花園、擺酒定席、望月樓、月樓賞雪、打仔、哭靈、攔路告狀、擊鼓升堂、一滾三猋、鬧公堂、拜壽、唱拜堂歌、睇相、拜月、獻(xiàn)美、窺妝、鳳儀亭、表忠、搜詔、罵曹、拋繡球、伏馬、三擊掌、別窯、回窯、大登殿、猜心事、西河會(huì)妻等；屬于武場(chǎng)的排場(chǎng)有考武試、投軍、比武、起兵祭旗、點(diǎn)將、偷營(yíng)劫寨、借兵、會(huì)宴、回朝搬兵、大戰(zhàn)、夜戰(zhàn)、水戰(zhàn)、三戰(zhàn)、斬三帥、打三山、困谷口、過(guò)山、過(guò)橋、打虎、打擂臺(tái)、打和尚、打閉門、亂府、獻(xiàn)劍（獻(xiàn)刀）、送嫂、掛印封金、推墻填井、單刀會(huì)、鬼?yè)?dān)擔(dān)、表功、沙灘會(huì)、碰碑、救弟、罪子、賣酒、取金刀、獅子樓、打店、醉打金剛等；通用排場(chǎng)有排朝、洗馬、配馬、大凌遲、自刎、投河、自縊、斬帶、問(wèn)情由。我們可對(duì)這三種類型的排場(chǎng)及其核心傳承要素進(jìn)行分析。

一、文場(chǎng)排場(chǎng)及其核心傳承要素

文場(chǎng)排場(chǎng)一般使用在文戲之中，但是并不排除在新編劇目里借用在武戲中，因?yàn)閼蚯鷦∧恳话阄奈湎嘟Y(jié)合，很難對(duì)文、武戲做嚴(yán)格地劃分，只能根據(jù)文、武場(chǎng)占有的比例進(jìn)行大概區(qū)分。在文場(chǎng)排場(chǎng)中，最典型的特征是以唱、念、身段的表演為主。一般來(lái)說(shuō)，唱的內(nèi)容有兩種，一種是敘事，一種是抒情。敘事唱腔主要是輔助人物敘述劇情而用，如《拜月》排場(chǎng)，該排場(chǎng)出自傳統(tǒng)粵劇《呂布與貂蟬》，講述的是東漢末年，由于太師董卓專權(quán)，司徒王允整日在家悶悶不樂(lè)，被府上歌姬貂蟬看見(jiàn)。貂蟬受王允大恩，為了幫助王允排憂解難，便在后花園燒香拜月。這個(gè)排場(chǎng)沒(méi)有什么特殊的技藝展示，貂蟬拜月時(shí)的唱腔主要敘述了自己的身世與煩惱，也成為了粵劇中許多深閨女子角色拜月時(shí)的程式。

（梅香擺香案，點(diǎn)香燭。）

貂蟬：月里嫦娥在上，待貂蟬跪拜呵！

（慢板唱）忙躬身禮上蒼雙膝跪下，請(qǐng)嫦娥與月老細(xì)聽(tīng)端詳。都只為那奸賊橫行霸道，毒小帝占君妻擾亂朝綱。因此上到花臺(tái)把香來(lái)降，望神靈顯法力保佑塵凡。一來(lái)是保江山雪佞誅奸，二來(lái)是救生靈免受災(zāi)殃，拜罷了眾神圣抽身站起，抽身站起，又聽(tīng)得譙樓上二更鼓揚(yáng)。（1）

《拜月》是一個(gè)非常有代表性的文場(chǎng)排場(chǎng)，在粵劇中經(jīng)常有小姐在后花園拜月求姻緣的場(chǎng)景，花旦需要陳述背景故事和人物的煩惱，然后許下愿望，一般來(lái)說(shuō)，這個(gè)排場(chǎng)需要由梅香和花旦配合演出。在《呂布與貂蟬》的《拜月》中，貂蟬僅陳二愿，但是在很多劇目借用中，花旦先說(shuō)出兩個(gè)愿望，由于害羞不敢說(shuō)出自己真正的心愿是“成就佳偶”，這時(shí)候，梅香就會(huì)幫花旦說(shuō)出這個(gè)心愿，然后花旦許下第三個(gè)愿望?！栋菰隆放艌?chǎng)中的唱腔內(nèi)容通常都按照這個(gè)模式進(jìn)行編寫。

除了敘事性的唱腔，還有抒情性的唱腔，這部分唱腔通常是人物情緒的宣泄。如《長(zhǎng)亭別》《搶大仔》《鬧公堂》《十奏》《教子》《割肱療親》等排場(chǎng)中都有大段的抒情唱腔。以出自粵劇傳統(tǒng)戲《大紅袍》的《十奏》排場(chǎng)為例，其《十奏》唱段就是武生演員學(xué)習(xí)的素材。該排場(chǎng)表現(xiàn)的是忠臣海瑞在金殿為民請(qǐng)命的情節(jié)，劇中海瑞抬著棺材上殿意為“死諫”連奏十本，產(chǎn)生了非常有節(jié)奏感的唱段，特別是奏第五本到第十本之時(shí)，要求演員的演唱一氣呵成：

海瑞：聽(tīng)了?。ń映┑谖灞咀鄧?yán)嵩奸人重用，容黨羽施爪牙罪惡重重。第六本奏嚴(yán)嵩欲謀一統(tǒng)，調(diào)回了張志伯還把爵封。（介）第七本奏嚴(yán)嵩全無(wú)驚恐，他府茅那款式俱仿皇宮。（介）第八本奏嚴(yán)嵩不知輕重，視民眾如草芥自私不公。（介）第九本奏嚴(yán)嵩黨徒日眾，擁戴著他自身欺侮九重。（介）第十本奏嚴(yán)嵩橫行舉動(dòng)，他有心謀皇位罪實(shí)難容。（快中板）為臣愛(ài)國(guó)心常痛，嫉惡如仇怒沖沖，惟望吾主休迷懵，快些降罪殺嚴(yán)嵩。（1）

這段唱腔表現(xiàn)了一位忠臣的嫉惡如仇，在表演時(shí)，需要在每一奏搭配鑼鼓做手，增強(qiáng)“十奏”時(shí)的氣勢(shì)?；泟∥奈渖蝿x（1913-1989）（2）就以表演這個(gè)排場(chǎng)聞名劇壇。

除了以上所論述的唱腔，文場(chǎng)排場(chǎng)中，念白也是核心傳承要素的一種。戲曲行內(nèi)向來(lái)都有“千斤話白四兩唱”的傳統(tǒng)，在粵劇排場(chǎng)中也不例外。如《隔帳紗》《讀家書》《逼仔上馬》《綁子》《上枷鎖》都是有著精彩念白的文場(chǎng)排場(chǎng)。以《讀家書》排場(chǎng)為例，《讀家書》排場(chǎng)出自傳統(tǒng)粵劇《金葉菊》，講述“周貴顯帶書童周貴方回家，準(zhǔn)備命他撫琴唱曲，給母親周淑英解悶。林月娥將一封家書縫在周貴方所穿衣裳背后，囑咐他到京城交與周淑英，告知家中變故”［1］400?！蹲x家書》排場(chǎng)就表現(xiàn)了周淑英取出周貴方身上的家書直到讀完這封信的過(guò)程，中間最感人的部分就是讀家書的26 句念白。

（書童奉剪刀上，淑英在貴方衣背剪下書函介）周淑英：待奴一觀。（兩槌）打開書信來(lái)觀看，月嬌拜上妹紅妝。當(dāng)日花園把菊賞，誰(shuí)知禍起在蕭墻。姐隨翁姑回家往，中途遇著那賊強(qiáng)。將我公公來(lái)踢死,受傷吐血喪黃梁。婆媳流落寒窯上，產(chǎn)下嬌兒名貴方。夫君求名京都往，多感賢妹結(jié)鸞凰。奸賊云光真兇悍，梅花澗上殺夫亡。夫魂不息回家往，婆婆嚇?biāo)涝诋?dāng)堂。家道貧窮無(wú)錢葬，迫于無(wú)奈賣兒郎。（1）

這個(gè)念白原版26 句，全部需要用官話表演，演員需要配合念白表現(xiàn)出得知噩耗之后的悲痛，粵劇男班時(shí)期的花旦千里駒（1886-1936）（3）就以擅演《金葉菊》一劇而為人稱道。

另外，還有一部分文場(chǎng)排場(chǎng)以身段為核心傳承內(nèi)容，這部分排場(chǎng)的唱、念都非常少，有時(shí)候甚至沒(méi)有唱念，但是卻以虛擬的身段表演來(lái)塑造人物。如《雙映美》排場(chǎng)，其表演就以身段為主，排場(chǎng)內(nèi)容主要表現(xiàn)“兩姐妹到荷花池采蓮，水中倒映兩個(gè)美麗的少女。恰遇兩位少年公子出游，姐姐與其中一位公子相互產(chǎn)生愛(ài)慕之情，被妹妹發(fā)現(xiàn)后含羞下場(chǎng)”［1］410。這個(gè)排場(chǎng)以花旦表演為主，中間有很多身段如拗腰、碎步、企單邊等，表現(xiàn)了劃船、賞花、采蓮等虛擬程式，我們可以從孫頌文口述的《雙映美》排場(chǎng)中得見(jiàn)一二。

（【鬧舟】牌子）

大小姐月嬌、二小姐婉兒、二梅香自雜邊搖船上。大、小兩小姐分別作采蓮表演。二小姐發(fā)現(xiàn)近船頭處一枝獨(dú)秀，俏步上前欲摘。大小姐拖住妹衣袖，啞關(guān)目，意指這花離我近，由我來(lái)摘。接著拉山、一洗面、二洗面、三洗面后即轉(zhuǎn)手執(zhí)勾反腰，逆單邊至花旁，坐腳美人架以左手勾蓮。一勾、二勾、三勾，拗腰作站不穩(wěn)狀。二小姐忙扶住。二人表演淌浪，互相扎架作嗅花狀。（1）

從這段表演的描述可見(jiàn)，二位花旦演員主要是以虛擬的程式來(lái)表演兩位少女采蓮的過(guò)程，利用身段動(dòng)作模擬了摘花、嗅花、搖船等場(chǎng)景。這也是文場(chǎng)排場(chǎng)表現(xiàn)游園場(chǎng)景時(shí)常見(jiàn)的一種方法，在做這些身段動(dòng)作的時(shí)候，二位演員需要根據(jù)表演的節(jié)奏共同“扎架”（即粵劇的亮相）以凸顯美感。總的來(lái)說(shuō)，文場(chǎng)排場(chǎng)的核心傳承內(nèi)容為唱腔、念白和身段，雖然在上文所舉例的排場(chǎng)中，每個(gè)例子只突出了其中的一個(gè)方面，這是為了更好地說(shuō)明這三種核心傳承內(nèi)容的表現(xiàn)形式。

二、武場(chǎng)排場(chǎng)及其核心傳承要素

武場(chǎng)排場(chǎng)一般運(yùn)用在武戲中，其中包含有大量的武功程式以及相關(guān)的舞臺(tái)調(diào)度，這是武場(chǎng)排場(chǎng)的核心傳承要素。在武場(chǎng)排場(chǎng)中，有些排場(chǎng)含有豐富的功架和對(duì)打套路，根據(jù)人數(shù)可以分為單人武功表演、雙人武功表演、一人對(duì)多人武功表演和群體性武功表演。

單人武功排場(chǎng)有《偷營(yíng)劫寨》《推墻填井》《打虎》《戰(zhàn)場(chǎng)寫血書》等。如《偷營(yíng)劫寨》排場(chǎng)，也是單人武功表演，這個(gè)排場(chǎng)是粵劇武行各行當(dāng)都必學(xué)的單人表演武場(chǎng)排場(chǎng)，內(nèi)容主要表現(xiàn)交戰(zhàn)一方的主帥潛入敵營(yíng)，殺死巡夜更夫，刺探軍情，準(zhǔn)備內(nèi)接外應(yīng)大破敵營(yíng)。扮演主角的演員身段要輕，跟斗功夫要好，才能完成排場(chǎng)所規(guī)定的“乘夜偷營(yíng)”的情景。

雙人武功表演又可以分為雙人配合型和雙人對(duì)打型。如雙人配合表演的《過(guò)山》排場(chǎng)，這個(gè)排場(chǎng)表現(xiàn)的是夫妻二人被仇家追殺，二人涉險(xiǎn)攀過(guò)高山逃跑的場(chǎng)景。兩位演員需要在表演中模擬出各種高山的險(xiǎn)狀，所以有多種特技表演，比如“冇手半邊月”“高臺(tái)大翻”“單腳”“探海”“起虎尾”等。相對(duì)于如《過(guò)山》《過(guò)橋》一類雙人配合的武功排場(chǎng)，較為多見(jiàn)的是雙人對(duì)打武功排場(chǎng)，如《比武》《撐渡》《請(qǐng)酒擒奸》《打店》《救駕》等。以《比武》排場(chǎng)為例，《比武》排場(chǎng)源自傳統(tǒng)粵劇《狄青三取珍珠旗》中“怒斬黃天化”一折，敘述“宋仁宗命令狄青與黃天化在校場(chǎng)比武，以決高下”［1］375，中間“比武”的情節(jié)如下。

皇帝：上馬比武。

（【沖頭】上馬，【單槌】度打大戰(zhàn)【長(zhǎng)鑼鼓】孖公仔入場(chǎng)。）

皇帝：龍爭(zhēng)虎斗哋!

（【帥牌】，開邊，孖公仔出，【長(zhǎng)鑼鼓單槌】度打靶子，黃天化敗入場(chǎng)?！鹃L(zhǎng)鑼鼓三槌】，狄青車身關(guān)目拉山。）（1）

從這個(gè)排場(chǎng)的動(dòng)作提示來(lái)看，中間的一些武功對(duì)打是演員之間“度”的，比如“度打大戰(zhàn)”“度打靶子”，其他排場(chǎng)中還會(huì)出現(xiàn)“二人比武打手橋”“度打手橋”等，都是要求演員根據(jù)粵劇的武功程式和自身?xiàng)l件去設(shè)計(jì)動(dòng)作。這體現(xiàn)了這部分武場(chǎng)排場(chǎng)的靈活性。另外，還有一些武場(chǎng)排場(chǎng)屬于一人對(duì)多人的武功排場(chǎng)，如《困谷口》《殺四門》《困寺》《獅子樓》《打閉門》《亂府》等，這些排場(chǎng)都表現(xiàn)了英雄被圍困的場(chǎng)景，在一些情況下可以互相借用。

除了以上三種武功排場(chǎng)，群體性武功排場(chǎng)的代表有《起兵祭旗》《大戰(zhàn)》《水戰(zhàn)》《考武試》等。這部分排場(chǎng)除了對(duì)打程式之外，其核心傳承內(nèi)容還有舞臺(tái)調(diào)度，因?yàn)檫@些排場(chǎng)中演員人數(shù)較多，所以如果使用傳統(tǒng)的表演程式表現(xiàn)兩軍交戰(zhàn)、誓師校場(chǎng)的場(chǎng)景，需要高超的舞臺(tái)調(diào)度技巧。以《起兵祭旗》排場(chǎng)為例，這個(gè)排場(chǎng)主要表現(xiàn)大將出征前的場(chǎng)景。

（元帥手持兩杯酒，奠酒落地介，再用雙手拿起中間一杯酒，奠酒下地。車身望衣邊，再車身望什邊，車身轉(zhuǎn)回正面。）

手下：喔呵！

元帥：三軍威勇，將帥如龍。人來(lái)帶馬!

（堂旦帶馬，元帥上馬?！白吣仙摺迸艌?chǎng)，【雁兒落】牌子。）

元帥（笑白）：喊也好，咿也好。呵呵!哈哈!

（車身，齊入場(chǎng)）（1）

從資料中可見(jiàn)，這個(gè)排場(chǎng)除了主帥，還有堂旦、手下若干人，當(dāng)元帥說(shuō)“人來(lái)帶馬”后，舞臺(tái)提示為“走南蛇排場(chǎng)”（4），實(shí)際上這不是一個(gè)排場(chǎng)，而是一個(gè)粵劇舞臺(tái)調(diào)度的專用名詞，表示了演員們排隊(duì)呈蛇形在舞臺(tái)上快速移動(dòng)。這種走動(dòng)方式一方面可以展現(xiàn)大軍開撥或者行軍布陣的場(chǎng)景，另一方面可以顯得人數(shù)眾多，表達(dá)“三軍威勇”的氣勢(shì)。

另外，還有一些武場(chǎng)排場(chǎng)運(yùn)用在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中，卻以唱念為主，武功為輔。如《碰碑》《罵曹》《罵羅》等，都是以唱念為主的武場(chǎng)排場(chǎng)。這類武場(chǎng)排場(chǎng)一般表現(xiàn)英雄人物的豪情壯志，可以在表現(xiàn)武戲伸張正義的情節(jié)時(shí)借用。由于前面對(duì)唱功排場(chǎng)已有詳細(xì)分析，在此不再贅述。

三、通用型排場(chǎng)及其核心傳承要素

通用型排場(chǎng)的使用并不分文、武場(chǎng)，其核心傳承要素是可依據(jù)劇情調(diào)整改變的單人表演，以及多種劇情通用的，無(wú)實(shí)指意義的群體表演。其中，“排朝”是群體性表演，表現(xiàn)文武官員上朝覲見(jiàn)皇帝的情景，只要是有宮廷場(chǎng)景的劇目中都可以使用?！跋瘩R”“配馬”“自刎”“投河”“自縊”都是個(gè)人表演，情節(jié)較為簡(jiǎn)單，但是可以根據(jù)演員的創(chuàng)造力進(jìn)行擴(kuò)展?！跋瘩R”“配馬”通常使用在將軍出征之前，但是在一些文戲中也可以使用，如《打洞結(jié)拜》。“自刎”“投河”“自縊”一類自殺性排場(chǎng)通常表現(xiàn)劇中人或“因?yàn)橹倚⒐?jié)義觀念的驅(qū)使，或者因?yàn)閭涫芷哿?，走投無(wú)路而選擇自盡”［1］378。在表演自殺排場(chǎng)之前，演員通常要用唱腔和念白表達(dá)自己臨死之前的心情，或者回憶前情往事。以孫頌文、陳榮佳口述的“自縊”排場(chǎng)為例。

（【沖頭】，林月娥上。）

林月娥：（哭相思唱下句）害得與我家散人離呀!（滾花）為著奸賊良心喪，害我爹爹一命亡，奴今懸梁把命喪，（解腰帶欲掛上樹, 因樹高掛不上跌下，一看二看，見(jiàn)大石搬石至樹下，站上石將腰帶搭上樹。接唱【滾花下句】）唉!舍了殘生報(bào)爹娘。（1）

如上，除了“自縊”的過(guò)程之外，前面的唱念、關(guān)目都是可以根據(jù)劇情需要和演員自身?xiàng)l件設(shè)計(jì)的?！秵?wèn)情由》排場(chǎng)主要表現(xiàn)詢問(wèn)、查問(wèn)的場(chǎng)面。傳統(tǒng)劇目中的《問(wèn)情由》排場(chǎng)通常接在《坐大石》排場(chǎng)之后，表現(xiàn)員外救助落魄秀才之后詢問(wèn)其家世的情景，在實(shí)際運(yùn)用中，只要是搭救了落難之人，施救者都要詢問(wèn)落難人的身世，這種表演程式就是《問(wèn)情由》?！洞罅柽t》排場(chǎng)，顧名思義，表現(xiàn)了古代犯人受凌遲之刑的場(chǎng)景。這個(gè)排場(chǎng)在表演時(shí)需要配合【雁兒落】牌子，表現(xiàn)犯人受刑的慘狀。因?yàn)閮?nèi)容太過(guò)于殘酷，所以逐漸被淘汰。現(xiàn)在舞臺(tái)上如果有這種情節(jié)，都會(huì)做暗場(chǎng)處理。

綜上所述，根據(jù)情景性質(zhì)和核心傳承要素，粵劇排場(chǎng)可以分為文場(chǎng)排場(chǎng)、武場(chǎng)排場(chǎng)和通用型排場(chǎng)三種類型，每一類排場(chǎng)又可以根據(jù)唱腔、念白、身段、武功等核心傳承要素進(jìn)行區(qū)分。在文場(chǎng)排場(chǎng)中，核心傳承要素是以唱、念、身段的表演為主；武場(chǎng)排場(chǎng)一般運(yùn)用在武戲中，其中核心傳承要素指的是大量的武功程式以及相關(guān)的舞臺(tái)調(diào)度；通用型排場(chǎng)的使用并不分文、武場(chǎng)，其核心傳承要素是可依據(jù)劇情調(diào)整改變的單人表演，以及多種劇情通用的，無(wú)實(shí)指意義的群體表演。需要注意的是，以上分類并不是絕對(duì)的，根據(jù)不同作品所要表現(xiàn)的情節(jié)，需要具體問(wèn)題具體分析。在實(shí)際運(yùn)用中，所謂的“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”排場(chǎng)并不是涇渭分明不可互相借用的，之所以對(duì)排場(chǎng)進(jìn)行分類并分析其核心傳承要素，是為了更好地掌握粵劇排場(chǎng)的整體情況，在今后的粵劇劇目創(chuàng)作和粵劇傳承中更好地發(fā)揮作用。

注釋

（1）中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)廣東分會(huì)、廣東省文化局戲曲研究室編《粵劇傳統(tǒng)排場(chǎng)集》，內(nèi)部交流，1962 年，第107 頁(yè)。

（2）任劍輝，原名任麗初，又名任婉儀，廣東南海西樵人，著名粵劇文武生。代表作有《帝女花》《紫釵記》《李后主》等。

（3）千里駒，男，原名區(qū)家駒，字仲吾，廣東順德人，著名粵劇花旦，有“花旦王”之稱。代表作品有《金葉菊》《三娘教子》《燕子樓》《再生緣》等。

（4）“走南蛇”：舞臺(tái)調(diào)度專用名詞。過(guò)程如下：一隊(duì)演員（人數(shù)不限，以偶數(shù)為基礎(chǔ)）從雜邊上場(chǎng)，他們?cè)谖枧_(tái)上以走圓臺(tái)的步伐，成八字形線路調(diào)度。再由衣邊入場(chǎng)，這時(shí)整隊(duì)演員用最快的速度，在舞臺(tái)后面由衣邊跑步到雜邊，重新按照原來(lái)隊(duì)列次序在雜邊上場(chǎng)。