摘要：莫言新作《錦衣》《故鄉(xiāng)人事》是其創(chuàng)作固有的對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性發(fā)揮，既深深根植于中國傳統(tǒng)之中，又融入了莫言個人的創(chuàng)造性?！跺\衣》是對傳統(tǒng)戲曲美學趣味的親和，同時又加入了莫言個性的點睛之筆，融入了現(xiàn)代體驗。丑角王婆、王豹的充分表演是對傳統(tǒng)戲曲的改造。王豹的性格塑造則是對魯迅“改造國民性”的承續(xù)。王豹的性格具有阿Q性格的一面：卑怯。王豹的革命類似阿Q革命?！豆枢l(xiāng)人事》是莫言的“筆記體”小說，有傳統(tǒng)“筆記體”的意味，近似蒲松齡的《聊齋志異》對奇人異事的記錄，也在神韻上溝通了魔幻現(xiàn)實主義；同時融合了魯迅短篇小說的筆法和神韻，注重白描，更注重人物內(nèi)心狀態(tài)，直抵人物內(nèi)心深處，傳統(tǒng)與現(xiàn)代高度融合。

關(guān)鍵詞：莫言；傳統(tǒng)；民間；魯迅

作者簡介：王學謙，吉林大學文學院教授、博士生導師（長春130012）

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2020.01.015

2017年秋天，莫言在《人民文學》上發(fā)表戲曲文學劇本《錦衣》（2017年第9期），又在《收獲》上發(fā)表短篇小說《故鄉(xiāng)人事》（2017年第5期）。這是他獲諾貝爾文學獎五年之后首次發(fā)表作品。這五年期間，莫言受到國內(nèi)外前所未有的關(guān)注，他的社會活動和文學活動比以往急劇增多，他成為媒體的焦點，他的一言一行都成了新聞材料，往往會被迅速傳播，成為文壇和社會議論的話題。面對這組作品，我首先想到的是，如果不是莫言獲得過諾貝爾文學獎，這樣的作品就會像小溪流水一樣悄悄地過去，就像他以往的那些短篇小說那樣，不會引起大家的特別興趣。因為現(xiàn)在的文壇完全是長篇小說的天下，短篇小說很難引起廣泛的文學影響。但問題在于莫言是諾貝爾文學獎獲得者，這些作品又是他獲獎之后首次發(fā)表的新作，這就足以引起社會和文壇的普遍好奇心。文壇和大眾永遠是勢利的，人們更愿意把目光聚焦于成功者的身上。作為莫言的忠實讀者，我自然格外興奮，覺得莫言終于拿出了新作，證明了自己的文學活力和實力。但轉(zhuǎn)念一想，還是應(yīng)該冷靜下來，放棄這種膚淺的心理，認真理解它更為重要，而理解它的最好方式就是回到莫言本身，把它放在整個莫言文學世界之中，放在當代文學的大氣候之中，找到一個適合的位置，厘清它的來龍去脈，感悟它的美學品質(zhì)，這也有助于我們對莫言的深入理解。

一、一次真正的大踏步后撤？

在《豐乳肥臀》之后長達五年左右的時間里，莫言沒有發(fā)表長篇小說。2001年，莫言拿出他最完美的長篇小說《檀香刑》。在《后記》中，莫言說：“《檀香刑》是我的創(chuàng)作過程中的一次有意識地大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位。”①在此，莫言有意舍棄了早期創(chuàng)作中過于濃厚的魔幻現(xiàn)實主義因素，強化了“民間”因素：“突出了貓腔的聲音，盡管這樣會使作品的豐富性減弱，但為了保持比較多的民間氣息，為了比較純粹的中國風格，我毫不猶豫地做出了犧牲。就像貓腔不可能進入輝煌的殿堂與意大利的歌劇、俄羅斯的芭蕾同臺演出一樣，我的這部小說也不大可能被鐘愛西方文藝、特別陽春白雪的讀者欣賞。就像貓腔只能在廣場上為勞苦大眾演出一樣，我的這部小說也只能被對民間文化持有比較親和態(tài)度的讀者閱讀。也許，這部小說更適合在廣場上由一個嗓音嘶啞的人來高聲朗誦，在他的周圍圍繞著聽眾，這是一種用耳朵的閱讀，我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果。民間說唱藝術(shù)，曾經(jīng)是小說的基礎(chǔ)。在小說這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂里的雅言的今天，在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書。”②僅僅從外形上看，《檀香刑》（也包括后來的《生死疲勞》）的確是大踏步撤退，如果進入它的內(nèi)里卻可以得出相反的結(jié)論：這是莫言又一次大膽而勇敢的藝術(shù)探險，就如同20世紀80年代的先鋒小說一樣，充滿激情和激進。他對“民間”資源的使用完全是先鋒性的探索，而非對傳統(tǒng)的歸順。《檀香刑》那種令人毛骨悚然的大面積、高強度的殘酷敘事，那種對家庭倫理、社會倫理規(guī)范的瓦解，那種對人心黑暗的深度剖析，那種對歷史的徹底絕望，那種人生如戲的深刻虛無感，都無法用“民間”美學和趣味進行詮釋，只有放在莫言80年代的先鋒精神中才能獲得充分的意義和合理的解釋。它應(yīng)該放在《紅高粱家族》《歡樂》《紅蝗》《十三步》《酒國》《豐乳肥臀》序列之中，是這些作品精神的一次更加淋漓盡致、更加嚴謹、更加完善的藝術(shù)發(fā)揮。《檀香刑》不是“民間”化，而是化“民間”，是進入“民間”而超越“民間”，也就是魯迅所說的“拿來主義”。天才的藝術(shù)家往往有著超強的胃口，總是善于吞噬、消化環(huán)境變異所提供的各種食物，就如同“鐵孩兒”以鐵為糧也能夠生存、成長一樣，莫言將“民間”消化、吸收，變成自己的血肉，使自己的藝術(shù)軀體變得更加強健。莫言所說的“作為老百姓寫作”，是對“廟堂”寫作的對抗，也是“個人寫作”的另一種說法。莫言說：“我想可以大膽地說，真正的民間寫作，‘作為老百姓寫作，也就是寫自我的自我寫作。”③“民間”遍地都是，關(guān)鍵的不是作家簡單套用一些東西，而是更為個人、積極、藝術(shù)的處理能力，這里需要的是作家個人的思想能力和藝術(shù)才華。當我們不斷使用“民間”去評價作家創(chuàng)作的時候，不應(yīng)該忽視作家個人的才情和創(chuàng)造。這正如莫言對他自己的家鄉(xiāng)高密東北鄉(xiāng)的敘述，所有的作家都有自己的故鄉(xiāng)，為什么僅有少數(shù)作家才能真正寫出自己的故鄉(xiāng)？關(guān)鍵不在于故鄉(xiāng)經(jīng)驗，而在于對故鄉(xiāng)的體驗即藝術(shù)處理能力的深度和廣度。高密東北鄉(xiāng)在本質(zhì)上是莫言的一個發(fā)明。

和《檀香刑》等比較起來，《錦衣》才是真正的撤退，它的步伐要比《檀香刑》大得多。自“紅蘿卜”以來，莫言一向是以深刻而犀利的懷疑主義見長，天馬行空，挑戰(zhàn)歷史敘事成規(guī)、傳統(tǒng)倫理成規(guī)，“魔幻”是他敘事的有力翅膀或尖銳的利器，在歷史與人之間構(gòu)建一個復雜而巨大的張力，一方面將歷史作為一種平臺，將人架在上面拷問，另一方面又依托著特定時期的歷史狀況，在劇烈的顛覆中完成深沉、厚重的悲劇敘事。其“民間”意味也如上述所說，是對“民間”營養(yǎng)的吸收和化用，本質(zhì)上仍然是濃重的現(xiàn)代性。莫言的話劇《我們的荊軻》《霸王別姬》《鍋爐工的妻子》很明顯是莫言小說一貫的敘事原則的體現(xiàn)。這三部話劇的共同特點是以高度戲劇化的沖突打入人物性格的深處，將他們的靈魂展示在舞臺上。但是，《錦衣》卻來了一個一百八十度的大轉(zhuǎn)彎，是對傳統(tǒng)戲曲和民間美學趣味的皈依。劇本的基本結(jié)構(gòu)是“大團圓”，辛亥革命黨人攻克高密縣，革命獲得勝利，宋春蓮與季星官的愛情獲得圓滿的結(jié)局，有情人終成眷屬；知縣莊有理被炸死，他的兒子莊雄才也被王豹抓獲，正所謂善有善報惡有惡報，多行不義必自斃。的確符合中國民間、大眾的欣賞口味。人物性格臉譜化、定型化，好人壞人一眼就能看得出來，善惡清晰，愛憎分明，民間大眾可以像欣賞那些傳統(tǒng)戲曲一樣，談笑間就可以評斷是非，褒貶善惡。對此，莫言自己相當清醒，他在回答記者采訪時說，《錦衣》是一部“中規(guī)中矩”的作品，是對傳統(tǒng)戲曲美學的皈依，是老百姓的民間智慧。①就文體而言，莫言一貫“求新求變”，不斷突破外部和自己的敘述規(guī)則，大體屬于浪漫/先鋒精神的體現(xiàn)；就傳統(tǒng)而言，莫言的文體屬于劉勰所說的“破體”精神的現(xiàn)代升華，突破正統(tǒng)文體，天馬行空，并無“宗經(jīng)”的束縛?！跺\衣》是對自己曾經(jīng)的“破體”的“破”，返回具有悠久傳統(tǒng)的民間美學正統(tǒng)，是向民間大眾和傳統(tǒng)的一次親和?；蛟S這也是莫言的一次新的嘗試和探索吧，既然社會、文壇如此呼喚“民間”、傳統(tǒng)，莫言也不妨試驗一下，這在一定程度上也能表現(xiàn)莫言強大的創(chuàng)作力。

但是，問題也并非那樣簡單，莫言的文學個性仍然有意無意地投射在劇本中。莫言認為，《錦衣》也有一些和傳統(tǒng)戲曲不同的地方，就是增加了丑角份額。王婆、王豹這種丑角在傳統(tǒng)戲曲中往往僅僅是走過場、調(diào)節(jié)戲曲氛圍的次要角色，但在這部劇本中卻占據(jù)重要的位置，有更多的表演內(nèi)容，變成了主要角色。這種丑角為主的戲劇，讓我想起東北二人轉(zhuǎn)。和20世紀80年代早期相比，當代二人轉(zhuǎn)的一個重大變化就是丑角占據(jù)突出的位置。相對于正角的表演，丑角靈活機動，更少束縛，往往具有更大的自由空間，更容易融入作者的豐富體驗，也更能適合大眾的口味。這種丑角戲好像莫言小說的異常敘述視角——莫言總是善于選擇最適合表達自己體驗的敘述視角，許多小說都有特異的視角，不僅有兒童、傻子，有各種視角的頻繁置換，還有《生死疲勞》那樣的動物視角，能達到一種特殊的藝術(shù)效果。仔細品味劇本，王豹、王婆的丑角戲的確是整部劇本最具魅力的地方，它和緩地延續(xù)著莫言小說一貫的美學風味，熔鑄著莫言更為深沉的藝術(shù)力量：對世態(tài)人心的拷問，透露著耐人尋味的人性倫理和歷史信息——王朝崩潰，動蕩混亂，群魔亂舞，人欲橫流。一個優(yōu)秀的小說家很難徹底拋棄他的“才華”“靈氣”，即使在進行一種新的哪怕是與他以往的創(chuàng)作截然不同的嘗試、探索，也會不知不覺地露出他的才氣和本性。這正如莫言所說：“一篇真正意義上的作品應(yīng)是一種靈氣的凝結(jié)。在創(chuàng)作過程中可以借鑒，可以摹仿，但支撐作品脊梁的，必須是也不會不是作家自己那點點靈氣。只有有想象力的人才能寫?！雹?/p>

最深刻的是王豹這個人物。這是莫言精心創(chuàng)造的一個角色，熔鑄著人性拷問、歷史思考的深度。他是衙役，又是莊雄才的跟班幫兇，八面玲瓏，集社會惡劣品德于一身，用“民間”語言概括他的性格就是打瞎子，罵啞巴，踢寡婦門，踹瘸子腿，挖絕戶墳。作為衙役，他躋身官場，深知權(quán)力的重量，內(nèi)心深處涌動著難以遏制的權(quán)力饑渴，無時無刻不渴望爬上更高的權(quán)力寶座，卻又將這種貪婪壓抑在內(nèi)心里，隨時能夠變成馴服的奴才。最具戲劇性也最具批判深度和力度的是他的兩面性格：當他面向權(quán)勢者的時候，是不折不扣的奴才相，為虎作倀，狐假虎威，盡心盡力；當他面對比他更弱的人的時候，又奸詐狠毒，敲詐勒索，貪得無厭，無所不用其極。在這個意義上，王豹的性格更集中地表達了莫言對人性的反思與批判。在莫言眼中，人性是有限的，無論怎樣也擺脫不了動物性的局限。在某種情景之下，人性的兇殘超過動物。人把他的兇殘融入他所能夠觸及的一切事物之中，遍布于日常生活的角角落落，又處處用文化的面紗巧妙地遮蓋起來，一旦遇到適當?shù)耐寥溃秃苋菀琢饕绯鰜?。在談到“紅高粱”里剝?nèi)似さ那楣?jié)的時候，莫言說：“我覺得，人要是真的壞起來就會超過所有的動物，動物都是用本能在做事情，而人除了本能以外，還會想出許多辦法來摧殘自己的同類。人一方面可以成佛、成仙、得道，可以是無限的善良，但要壞起來就是地球上最壞的動物?！雹倌韵矚g司馬遷，他不止一次地引用司馬遷的那句話：“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往?！彼l(fā)現(xiàn)許多作家“在掩蓋靈魂深處的很多東西”，②因而，莫言對魯迅有著強烈的共鳴，因為魯迅執(zhí)著于人的靈魂的開掘，往往探究人的心靈最深處的秘密動向。莫言說的寫出人性不可克服的弱點包含著人的惡性欲望。

同時，王豹的性格里也深藏著魯迅和五四文學所反思、批判的“國民劣根性”：“他們是羊，同時也是兇獸；但遇見比他更兇的兇獸時便現(xiàn)羊樣，遇見比他更弱的羊時便現(xiàn)兇獸樣?！雹邸霸邳S金世界還未到來之前，人們恐怕總不免同時含有這兩種性質(zhì)，只看發(fā)現(xiàn)時候的情形怎樣，就顯出勇敢和卑怯的大區(qū)別來?？上е袊说珜τ谘蝻@兇獸相，而對于兇獸則顯羊相，所以即使顯著兇獸相，也還是卑怯的國民。這樣下去，一定要完結(jié)的?！雹軇”镜慕Y(jié)尾更值得思考。王豹反水將莊雄才抓獲，投奔革命，“弟兄們，大清完蛋了，識時務(wù)者為俊杰，咱們也革命了吧！到新政府里混個小官做！”王豹的“壯舉”實際上也構(gòu)成了對“民間”的顛覆，頗有古斯塔夫·勒龐“烏合之眾”的意味，也近似魯迅的阿Q革命。關(guān)于阿Q革命，魯迅說：“中國倘不革命，阿Q便不做革命黨，既然革命，就會做的。我的阿Q的運命，也只能如此……但此后倘再有革命，我相信還會有阿Q似的革命黨出現(xiàn)。我也很愿意如人們所說，我只寫出了現(xiàn)在以前的或一時期，但我還恐怕我所看見的并非現(xiàn)在的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。”⑤這是對辛亥革命的反思，但也是對歷史的超越性認識。革命自然會吸引更多的民眾，但民眾的革命和最初的革命者的革命未必是一回事，從而使革命變得更為復雜。在魯迅和莫言的文學世界里都有深沉的懷疑主義精神，不相信歷史會存在著一個絕對的正道，甚至將歷史看作無邊的混亂和動蕩。在最悲觀、最深刻的地方，魯迅把自己當成一個生命的“過客”，歷史是無限的存在，個體生命僅僅是短暫的存在，在無限的原野上行走，雖然一直朝前走，卻并不知道前邊到底是什么，即使知道也無能無力。“黃金世界”也會將“異端”處死，意味著即使最理想的社會也會對個體的存在造成壓抑、摧殘，歷史深處存在著個人無法把握的龐大力量，這種歷史大勢匯合、交織著難以言說的東西，近乎無法操控的機器，只是響亮地發(fā)出自己的轟鳴。莫言的歷史敘事被看作新歷史主義也就在于此?！都t高粱家族》所說的那種“種的退化”即“人的退化”，也暗示著歷史的退化。莫言小說的歷史敘事從晚清到當代，即使僅僅是那些長篇小說，我們也看不到歷史平順地前行，更多的是蕪雜、紊亂與荒涼。《檀香刑》結(jié)尾最后一句話是孫丙死前的最后一句話：“戲……演完了……”⑥

有意思的是，和《錦衣》同時發(fā)表的還有莫言的詩歌《七星曜我》（《人民文學》2017年第9期），這是莫言與一部分國外諾貝爾文學獎獲獎作家不同程度的交往的記錄，也在一定程度上表達了莫言的文學趣味——他從國外作家身上發(fā)現(xiàn)了自己，也是對自我文學價值的確認。德國已故作家君特·格拉斯的創(chuàng)作風格和莫言有近似之處。莫言很早就談到他的《鐵皮鼓》，似乎有很深的共鳴。許子東說格拉斯如果在中國就變成了莫言。莫言與日本文壇有比較多的交往，大江健三郎和莫言交往已久，算是老朋友，而且當初他曾經(jīng)預言莫言能夠獲得諾貝爾文學獎，他還去過莫言的家鄉(xiāng)高密，去過莫言曾經(jīng)居住過的老屋。法國作家勒·克萊齊奧也曾經(jīng)到過莫言家的老屋。德國作家馬丁·瓦爾澤曾經(jīng)于2008年訪華，2009年馬丁·瓦爾澤在德國慕尼黑曾經(jīng)和莫言有過一次對話，對話內(nèi)容經(jīng)記者整理發(fā)表在《南方周末》上，又被收入《南方周末》主編的《說吧，莫言》中。2011年諾貝爾文學獎獲得者、瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆，北島對其評價極高，稱為當代偉大的詩人，兩次坐輪椅參加了莫言的諾貝爾文學獎頒獎活動。奧爾罕·帕慕克是土耳其作家，莫言曾經(jīng)與他兩次會面。印度裔英國作家V.S.奈保爾，2001年在上海參加了新書《大河灣》的發(fā)布會，并和讀者做了交流。莫言在《七星曜我》中表達了對其小說《米格爾大街》的喜愛。我推想，莫言把這組詩歌與《錦衣》一起發(fā)表未必沒有一點考慮。他愿意將自己置身于世界之中，因為這和他的文學理想息息相通，文學是人類共有的，具有普遍的人性和思想。高密東北鄉(xiāng)不是封閉的空間，而是開放的精神故鄉(xiāng)或文學家園，和他所推崇的福克納家鄉(xiāng)一樣，是人類所共有的。這顯示了莫言文學一貫具有的世界性與本土性交融的開闊眼光。他立足高密東北鄉(xiāng)，同時強調(diào)超越高密東北鄉(xiāng)，用世界的經(jīng)典標準處理筆下的素材及其與傳統(tǒng)、現(xiàn)實的關(guān)系，將自我的本鄉(xiāng)本土與世界聯(lián)通一氣。回歸傳統(tǒng)，并不意味著離開世界。在中國傳統(tǒng)與世界文學之間，莫言不想制造障礙，其間沒有間隔。越是民族的就越是世界的，越是世界的就越是民族的，這兩種審美力量高度融合在莫言的精神世界之中。另一方面，我們也不能不深切地感受到，文化沖突及其壓力仍然堅固地存在著，并內(nèi)化在莫言的內(nèi)心深處。

二、“聊齋體”與“魯迅風”的融合

小說《故鄉(xiāng)人事》顯然比《錦衣》更復雜一些。從標題上看，就顯示了莫言一貫的植根故鄉(xiāng)的文學特色。從崛起的時候開始，他就一直將故鄉(xiāng)當成自己的文學基地。這與其說是他故鄉(xiāng)經(jīng)驗豐富，還不如說是他的想象力發(fā)達，總是能夠最大程度地將自己的敘述收納在故鄉(xiāng)大地之中。各種人和事一旦進入他的故鄉(xiāng)也都會變得生氣勃勃，活力十足?！拔摇钡囊暯歉侵苯影压枢l(xiāng)拉到讀者的眼前，讓你感到自己正在跟著他來到故鄉(xiāng)，但是，這個“我”又不像紅高粱家族那個童年的“我”那樣完全融入其中，而是保持一份冷靜、超然。從文體方面看，這種風格的小說大體屬于莫言20世紀90年代初期創(chuàng)作的“筆記體”/“聊齋體”小說，其突出特征是以奇人異事為聚焦點，有《世說新語》等志人小說和志怪小說的味道，關(guān)涉現(xiàn)實，也不乏犀利的靈光，但又與現(xiàn)實保持著適當?shù)木嚯x，以避免過度的緊張關(guān)系，像是純粹的個人趣味，卻又不僅僅拘囿于個人趣味，筆法靈活，不拘一格，又融合著五四以來魯迅等白話小說的格局、意味，像是小說，也像是散文。和《紅高粱家族》《爆炸》《球狀閃電》《歡樂》等小說那種汪洋恣肆的感官揮灑不同，其語言內(nèi)斂，平淡雋永，意味深長，是那種簡約的白描筆法。

20世紀90年代初，李潔菲曾經(jīng)評論《貓事薈萃》（1987）說，這是莫言的另一面，“《貓事薈萃》無疑可以視為對魯迅語言風格的一個臨摹”。①說的就是那種不事張揚的白描語言，魯迅小說就擅長于這種白描語言。其實，莫言在最初崛起的時候就具有這種語言能力，只是當時人們被他那蕪雜、淋漓、恣肆的感覺性語言所吸引，忽視了他那白描語言。他那些寫實類型的作品《枯河》《白狗秋千架》《大風》《石磨》《五個餑餑》大致屬于這種白描語言，有時雖然繁復一點，但絕對不屬于強烈、放肆而蕪雜的感受性語言。《透明的紅蘿卜》的語言大部分也是白描語言，只有少量段落的語言感覺性更強一些。還有，莫言第一部散文集《會唱歌的墻》中也有大量作品是采用白描語言的。他在一些具有先鋒意味的小說中往往大量使用讓全部感官活躍起來的感覺性語言，而在另外一些作品中卻使用白描語言。莫言大部分散文的語言也節(jié)制、內(nèi)斂，顯得規(guī)規(guī)矩矩，大量使用白描語言。從容、沉穩(wěn)、平實的敘述、描寫，間雜著幽默、諷刺以及銳利的社會批判。到了90年代初期，莫言集中創(chuàng)作了一系列短篇小說——《地道》《辮子》《人與獸》《飛鳥》《夜?jié)O》《神嫖》《翱翔》《地震》《鐵孩》《靈藥》《魚市》《良醫(yī)》等，即我們上邊說的“筆記體”或“聊齋體”小說。這些小說以靈活的筆法記錄奇人異事，將現(xiàn)實、傳說和想象混雜在一起，拉開與現(xiàn)實的距離，或是呈現(xiàn)出一種非緊張性的松弛關(guān)系，卻也暗含著社會批判和人性思考?！豆枢l(xiāng)人事》就是這樣的小說。

莫言自1985年在文壇上崛起，在先鋒探索和尋根文學浪潮之中形成巨大的藝術(shù)沖力。莫言在文體上銳意“求新求變”，天馬行空，既有表現(xiàn)類的“魔幻”/浪漫/先鋒性作品，也有再現(xiàn)類寫實性作品。但是令莫言困擾的是，那種表現(xiàn)類作品往往被認為是對馬爾克斯魔幻現(xiàn)實主義的簡單借用。魔幻現(xiàn)實主義的確對當時文壇具有重要影響，對莫言也有很大的啟發(fā)，甚至可以說，馬爾克斯讓他發(fā)現(xiàn)了小說的寫法，但是莫言也同時感到一種巨大的壓力，那種自我創(chuàng)造性被籠罩、壓抑的感覺。這也是當時文壇一種普遍的焦慮，一方面要走向世界，奉行大膽的“拿來”主義，另一方面，“拿來”之后卻又有一種喪失自我的痛苦和焦慮。莫言當時說：“我現(xiàn)在恨不得飛跑著逃離馬爾克斯、?？思{。這兩個小老頭是兩座灼熱的火爐子，我們多么像冰塊。我們遠遠地看著他們的光明，洞燭自己的黑暗就盡夠了，萬不可太靠前。”①從創(chuàng)作《天堂蒜薹之歌》以后，莫言就有意識地避免馬爾克斯式的魔幻因素，并逐步走出了馬爾克斯的籠罩。他找到自己的根源或底蘊，那就是山東齊文化的鬼神、“聊齋”傳統(tǒng)，從蒲松齡那里獲得了巨大的自信。莫言曾經(jīng)寫過一篇題為“學習蒲松齡”的幽默短文，像小說又像散文。莫言說，他的馬販子祖先托夢給他，讓他去見蒲松齡，拜師學藝，蒲松齡“從懷里摸出一只大筆扔給我，說：‘回去胡掄吧！”②阿城在《閑話先說》中提到莫言時說，莫言承續(xù)了蒲松齡的傳統(tǒng)，善于講鬼怪傳奇故事：“到了魏晉的志怪志人，以至唐的傳奇，沒有太史公不著痕跡的布局功力，卻有筆記的隨記隨奇，一派天真。莫言也是山東人，說和寫鬼怪，當代中國一絕，在他的家鄉(xiāng)高密，鬼怪就是當?shù)氐氖浪讟?gòu)成。像我這類1949年后城里長大的，只知道‘階級敵人，哪里就寫過他了？我聽莫言講鬼怪，格調(diào)情懷是唐以前的，語言卻是現(xiàn)在的，心里喜歡，明白他是大才。1986年夏天我和莫言在遼寧大連，他講過有一次他回家鄉(xiāng)山東高密，晚上進到村子，村前有個蘆葦蕩，于是卷起褲腿涉水過去。不料人一攪動，水中立起無數(shù)的小紅孩兒，連說吵死了吵死了，莫言只好退回岸上，水里復歸平靜。但這水總是要過的，否則如何回家？家又就近在眼前，于是再趟到水里，小紅孩則又從水中立起，連說吵死了吵死了。反復了幾次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。這是我自小以來聽到的最好的一個故事，因此高興了好久，好像將童年的恐怖洗盡，重為天真。”③更為重要的是，莫言意識到：

偉大作品給予我們的真正財富，我個人認為，不是坐著床單升天之類詭奇的細節(jié)，也不會是長達一千字的句子。這些好像是雕蟲小技。偉大作品毫無疑問是偉大靈魂的獨特的陌生的運動軌跡的記錄。由于軌跡的奇異，作家靈魂的燭光就照亮了未被識別的燭光照亮過的黑暗。④

這意味著對偉大作品的真正領(lǐng)會和接近，不是模仿其外在的技巧，更重要的是走進靈魂，從偉大的靈魂里領(lǐng)略的神韻、風光，才是自我創(chuàng)造的強勁力量和營養(yǎng)。

三、小說就是要“盯著人寫”

《故鄉(xiāng)人事》包括三部短篇，即《地主的眼神》《斗士》《左鐮》，這三篇作品的基本結(jié)構(gòu)是典型的莫言式小說結(jié)構(gòu)。所謂典型的莫言式小說結(jié)構(gòu)當然也不僅僅是莫言這樣結(jié)構(gòu)作品，而是莫言最重視也最愿意這樣結(jié)構(gòu)小說的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)是：在一個時代背景之下，聚焦于人物性格和命運。時代/社會歷史狀態(tài)是人物的舞臺或?qū)嶒炇?，人物性格、命運成為小說敘述的重點。時代/社會歷史狀態(tài)一方面對人物性格、命運構(gòu)成一定的影響，另一方面人物自身又具有主體性，按照自己的心理邏輯行動，有自己的性格、命運，并非是作家的傀儡，更不是社會、時代的傳聲筒。他是時代的又是屬于他自己的，他和時代的關(guān)系不是簡單的對應(yīng)關(guān)系，而是參差不齊乃至有所沖突的交叉、分離的復雜關(guān)系。當我們僅僅用社會學的眼光去審視他的時候，就會覺得不那么貼切，有所隔閡，他迫使我們?nèi)ニ伎既诵缘膹碗s性；當我們僅僅用人性的眼光去看他的時候，也顯得不夠充分，他似乎又是被特定時代所影響、塑造的。這種結(jié)構(gòu)一方面觸及社會歷史，有足夠的外向拓展力量，另一方面向內(nèi)開掘，又給人性留下巨大的空間。在人和歷史之間有著巨大而復雜的沖擊波。當然，這里最重要的是人物性格的塑造。莫言特別注重小說的人物塑造，他說：“小說理論千變?nèi)f化，但小說總是免不了寫人寫事，許多新的說法不過是舊小說的重新包裝?！雹倌韵嘈派驈奈摹百N著人物寫”的觀點：“沈先生的經(jīng)典之言就是：‘小說就是要貼著人寫。在前不久，我又稍微改了一下，改為‘盯著人寫。貼著人寫就是盡量地要讓情節(jié)服從人物，要讓你所有的描寫都服從塑造人物的需要。要把寫人和塑造典型人物作為寫小說的第一個任務(wù)，最重要的任務(wù)。”②“我改之為‘盯著人寫，意思與沈先生差不多，但似乎更狠一點，這是我的創(chuàng)作個性決定的?！雹圻@是人性論文學的重要尺度，也是莫言小說從20世紀80年代到現(xiàn)在的最重要敘述原則之一。莫言多次表達這樣的觀點：“我認為優(yōu)秀的文學作品是應(yīng)該超越黨派、超越階級、超越政治、超越國界的。（掌聲）作家是有國籍的，這毫無疑問，但優(yōu)秀的文學是沒有國界的。（掌聲）優(yōu)秀的文學作品是屬于人的文學，是描寫人的感情，描寫人的命運的。它應(yīng)該站在全人類的立場上，應(yīng)該具有普世的價值?！雹?/p>

《地主的眼神》和《左鐮》都是寫地主的，把地主放在當代社會變遷之中去刻畫他們的性格，表現(xiàn)他們的命運，對于迫害、歧視地主的“極左”政治給予猛烈的抨擊和批判。但是小說最具魅力的地方卻是“盯著人寫”，把地主當成人來寫，寫出地主的復雜性格及其當代命運。他們是屬于社會的或時代的，同時，他們也是他們自己。在《地主的眼神》中，地主孫敬賢成為地主，也僅僅是因為多了那么一點并不算好的土地，糧食產(chǎn)量并不高。這點多出的土地也僅僅因為他喜歡種地，像許多農(nóng)民那樣對土地有著深厚的感情。這正如孫敬賢的孫子孫雨來說的那樣：“我好鼓搗機器，喜歡一眼望不到邊的土地，俺爺爺就愛土地，這大概也是遺傳吧?！痹谌嗣窆缋铮瑢O敬賢和許多社員一樣，割麥時也磨洋工，并不賣力氣，但他卻是一個割麥能手，“老地主割下的麥捆，麥穗整齊，麥茬兒緊貼地面。地下幾乎沒有落下的麥穗。……我看到他黃眼珠子里露出一閃而過的得意”。孫敬賢是一個善于割麥、熱愛勞動的地主，并非如“文革”時期宣傳所說的那樣，地主個個好逸惡勞。莫言曾經(jīng)和王堯滔滔不絕地講述他爺爺割麥子的故事，也講到地主的勞動：“我爺爺割麥子的技術(shù)在方圓幾十里、在整個高密東北鄉(xiāng)都是鼎鼎大名的，很瀟灑?！雹荨拔覀兏铥溩右獡Q上最破的衣服，穿得破破爛爛的，還把袖口、褲腿扎起來，我爺爺看了就冷笑，他割麥子的時候，穿著很板的白褂子，用手挽一下袖子，身上根本沒有灰塵的，看他割麥子真是一種享受。”⑥“我爺爺他們是真正的高手，他實際上技術(shù)已經(jīng)很好了，他說他還不行，真正的高手都是提著畫眉鳥籠子，身后跟著跟班的，鐮刀的柄上鑲著象牙。都是大地主。大地主也會干活？搖芭蕉扇來，其實很多地主都是干活高手，從小勞動出來的。在勞動過程當中，他們實際上也體驗了很多樂趣，他出來打短工，是尋開心、過癮，在地頭上吃飯也是很開心的?！雹邔O敬賢的喪事辦得特別隆重，是因為他的兒子秉承了他爭強斗勝的性格，喜歡打腫臉充胖子，或許這種爭強斗勝也是一種人生的動力，他的兒孫們才成為種糧大戶。但是，孫敬賢卻又并非是《生死疲勞》中的西門鬧那樣的“好地主”，而是掩藏著強烈色欲的人。他的兒媳在與“我”的交往中揭露了他的亂倫欲念。這種書寫復雜人格、拷問人性的傾向，是莫言對個體生命的尊重。莫言的寫作往往觸及作為人的存在的不同層級，看到人的各種屬性，階級性、文化性、自然性，同時也穿透這些層面，進入個人之為個人的最深層的那種動力。

《左鐮》是寫地主和他的兒子。地主田千畝的形象雖然著墨不多，僅僅出現(xiàn)在一個小片段中，僅有幾句簡短的對話，似乎并不引人注意，讀完全文后回味一下，就會感到心驚肉跳，震撼力十足。想想看，地主田千畝因為兒子田奎欺負傻子——其實僅僅是兒童的頑劣而已，就將兒子右手剁掉，然后再給他打一把“左鐮”——左手使用的鐮刀。這是莫言書寫殘酷、直面慘淡的人生的藝術(shù)本性的顯現(xiàn)，但是，在這里莫言并沒有像以往《紅高粱家族》《檀香刑》那樣直接將殘酷的暴力敘述出來，而是留下大片的空白，讓讀者想象、回味和思考。田千畝無疑是一個兇惡的人，但是虎毒不食子，他的兇惡、殘暴也具有一定的社會原因吧。可以想象，當劉老三氣勢洶洶地找上門的時候，作為地主出身的田千畝會承受怎樣的壓力？一個地主的兒子欺負貧下中農(nóng)的孩子在當時意味著什么？他無法承受這種壓力，又不敢對抗劉老三，便把自己的極端憤怒、兇暴發(fā)泄在兒子身上。同樣是地主，孫敬賢和田千畝又完全不同。莫言要寫出地主，更要寫出一個個的地主，寫出不能被概念輕易統(tǒng)一的地主。這里既有莫言一貫的“人性惡”的觀念，也有其社會批判的尖銳性及對人生的悲憫。田千畝的兒子田奎卻完全是無辜的受害者，因為地主出身，他就無法升學，雖然他學習很好。而且，竟然因為一件小事兒被父親剁掉了右手，還要靠左手勞動，絕望地生活著。這個形象寄寓著莫言對人生的極大悲憫。

需要我們特別注意的是，這兩篇小說都有一種內(nèi)疚和懺悔的情緒在里邊。莫言把自己當成罪人來寫，在挖掘出人性深處普遍存在的暗影的時候，不是將自己拋開，而是放在里面。敘述者“我”雖然并不一定就完全代表莫言，但是，想到莫言的寫作原則——把好人當壞人寫，把壞人當好人寫，把自己當罪人寫，“我”這個敘述者，也在一定程度上體現(xiàn)了莫言的良苦用心?！拔摇睂戇^一篇作文《地主的眼神》，“在我的作文里，那個老地主周半頃就是一個陰險的壞蛋，他裝病逃避改造，他偽裝可憐，但心里充滿仇恨，時刻夢想變天，他的眼神，泄露了他內(nèi)心的秘密。我至今也認為孫敬賢不是個心地善良的人，但我那篇以他為原型的作文確實也寫得過分，尤其是因為我那篇作文，讓他受了很多苦，這是我至今內(nèi)疚的”。正因為“我”的這篇作文，孫敬賢吃了更多的苦頭，孫敬賢的不幸和“我”的作惡也不無關(guān)系。在《左鐮》里，本來是孩子們一起起哄、欺負傻子，當劉老三找到“我”家的時候，“我”和“二哥”在遭到父親暴打之后，卻推說是田奎領(lǐng)頭打的，把責任全部推給了田奎，因為田奎是地主的兒子，好欺負。可以想象，劉老三會怎樣去找田千畝算賬。因而田奎的悲劇并非和“我”沒有絲毫的關(guān)系。這種直面自己的罪惡的寫法無疑增進了作品人性反思的深度：一些悲劇的發(fā)生，固然有來自外部的社會原因，但是，人性內(nèi)部的因素也不可輕視，人人都可能是罪惡的制造者，有時甚至是不經(jīng)意間就對別人構(gòu)成了巨大的傷害。這讓我想起了《酒國》中的那個作家莫言。莫言盡管深知酒國市的腐敗，也知道“吃人”的事情，但是，當他來到酒國的時候，卻難以抗拒酒國的誘惑。在通往酒國的列車上，莫言意識到自己的矛盾：“我像一只寄居蟹，而莫言是我寄居的外殼。莫言是我頂著遮擋風雨的一具斗笠，是我披著抵御寒風的一張狗皮，是我戴著欺騙良家婦女的一幅假面。有時我的確感到這莫言是我的一大累贅，但我卻很難拋棄它，就像寄居蟹難以拋棄甲殼一樣。在黑暗中我可以暫時拋棄它。我看到它軟綿綿地鋪滿了狹窄的中鋪，肥大的頭顱在低矮的枕頭上不安地轉(zhuǎn)動著，長期的寫作生涯使它的頸椎增生了骨質(zhì)，僵冷酸麻，轉(zhuǎn)動困難，這個莫言實在讓我感到厭惡。”①文化的假面之下存在著一個動物般骯臟的莫言。雖然令人厭惡，卻也難以擺脫。在莫言的人性觀之中，人性距離動物性僅僅隔著一張薄薄的紙，在人性背后深藏著動物性，這種動物性也可以稱為人的局限性。人是無法完全克服其存在的有限性的，其動物性的一面隨時可能流露出來。因而，人人都是有罪的，自己也是罪人?！毒茋返闹匾厥菍︳斞傅淖杂X模仿、戲仿，也具有魯迅式的我也吃過人的自我剖析和審視?！短聪阈獭肥菍憵v史，也是寫人心。從人心的角度看，人都是動物，都是有限的。尤其是在《蛙》之后，莫言特別強調(diào)這種自我審視、批判的意識，他說：“《蛙》在我的寫作歷史上，占有重要的位置，是我比較滿意的一部作品，因為這是一部開始執(zhí)行自我批判的作品，是我提出的‘把自己當罪人寫的文學理念的實踐?！雹?/p>

《斗士》寫兩種偏執(zhí)的“好斗”人格，方明德和武功雖然身份、地位相差懸殊，方明德曾經(jīng)是村黨支部書記，武功是一個出身不好的底層農(nóng)民，但是，他們都有共同的“好斗”性格。這種“好斗”都深深地打上了時代的烙印，都有時代的原因，同時也是他們內(nèi)在自我的顯現(xiàn)，就如同某些好斗的公雞一樣，“我斗故我在”。方明德在村里當了幾十年的支書，即使是改革開放以后也仍然沉醉在“文革”時代，對于現(xiàn)實懷有強烈的抵觸情緒，他不要做當下的“順民”，在夢中也能夢到毛主席，毛主席教導他要戰(zhàn)斗。然而，事實上他也并非如他自己所標榜的那樣“大公無私”地去戰(zhàn)斗。在階級斗爭天天講的年代里，他以階級斗爭的名義發(fā)泄私憤，報復武功。因為武功不愿意將一副象牙象棋賣給他，他就尋找機會——懷疑武功偷了生產(chǎn)隊小車的轱轆，動用酷刑拷打武功。武功的說法是可信的：“你不知道他有多狠啊！他讓他侄子反綁著我的胳膊把我吊到房梁上——這些強盜，私設(shè)公堂，在房梁上安裝了一個定滑輪，輕輕一拉，就讓我離地三尺。他說，‘武功，你小子，終于落到我手里了，說吧，你把轱轆藏到什么地方啦？我說，我不服，我冤枉。他說，你是咱們村嘴巴最硬的，不給你點顏色瞧瞧，你不知道無產(chǎn)階級專政的厲害。大叔，你不知道，你們無法想象啊，他讓他侄子把我拉上去，一松手，我啪唧跌在地上；再拉上去，又一松手，啪唧跌在地上……”方明德死后，他的兒子秘不發(fā)喪，夜里悄悄地抬出去，為的是繼續(xù)領(lǐng)取每年一萬的榮軍補助。他天性好斗，卻打著冠冕堂皇的宏大旗幟，當你從宏大的角度去看他的時候，就會發(fā)現(xiàn)這也是一種私欲的表達方式。在中國的現(xiàn)實和歷史中，這種人物十分典型?！短聪阈獭分械膭Ｗ邮众w甲對自己的親家孫丙施以殘酷的檀香刑，口口聲聲是效忠大清，執(zhí)行大清的律法，實則是他內(nèi)在自我欲望的滿足。在這種酷刑之中，他才能克服卑微身份的局限，顯示出自己的價值。

武功的“好斗”則是弱者的存在方式。作品最后一句話是對武功性格的一種概括：“一個睚眥必報的兇殘的弱者。”他家庭出身不好，相貌也遭人厭惡，媳婦也娶不上，他是在絕望中生活，自暴自棄。但是他采取的是猛烈的攻擊性姿態(tài)，敢于拼命，以命換命，用自己卑賤的命換取仇敵的命。方明德將他吊打，他不屈服；王魁將他打趴在地上，打得半死，他拄著拐，依然大罵王魁的兒子是方明德的。方明德死后秘不發(fā)喪，他去告發(fā)。長久的絕望使他變得格外敏感乃至心理變態(tài)，脾氣怪誕，不僅仇敵必遭到他的殘酷報復，稍有沖突他也會全力報復。即使成為“五保戶”，生活有了基本保障，仍然憤憤不平。然而，“他放了那么多次火，干過那么多的壞事，竟然沒被人捉住，這也真是一個奇跡”。

武功命運的“奇跡”是莫言小說敘事一個非常突出的特色，從傳統(tǒng)上說是“傳奇”，從現(xiàn)代來說就是對偶然性的運用。許多小說家都喜歡偶然性，但是現(xiàn)代的偶然性與傳統(tǒng)的偶然性之間還是有著重大的差異的。傳統(tǒng)的偶然性往往尋求必然性的強大支撐，即所謂偶然中有必然，而現(xiàn)代的偶然性卻消解了必然性，是離開了必然的偶然，從而達到對古典價值觀的顛覆，有一種徹底的荒涼感。《左鐮》最荒涼，田千畝和他的兒子田奎都被一只無形的巨手擄掠到永無天日的深淵。田千畝砍掉兒子的右手，并非僅僅是社會、時代的原因，還有大自然的狂暴、肆虐，人們無法控制外部的自然力，也不能完全控制來自內(nèi)部的自然力，在莫言的殘酷敘事之中往往透露著這種極具超越性的荒涼，在大自然之中，人不過是小小易碎品。孫敬賢同樣如此，不同的是，他有個好的結(jié)局：轟轟烈烈的葬禮。在世人看來，也不過是打腫臉充胖子。他能夠獲得充胖子的機會，也是出于偶然，并非他格外英明，他無法改變什么。我以為，這種直面大自然的寫作境界，并非僅僅是傳統(tǒng)筆記體/聊齋體所能夠承載的，那里面有太多的“善有善報惡有惡報”的簡陋世界觀。《聊齋志異》近五百篇作品，大多數(shù)作品打著“因果報應(yīng)”的烙印，這是傳統(tǒng)、民間文學的重要特征。古人普遍愿意活在一個一切都分明、一切都有必然性的世界之中。莫言小說卻根本沒有這些。這意味著莫言對“傳統(tǒng)”“民間”的選擇、改造和升華。當我們強調(diào)莫言與“傳統(tǒng)”“民間”的聯(lián)系的時候，不要忘記他是站在現(xiàn)在的大地上，不要忽略他的自主性和獨立性。他沒有把“傳統(tǒng)”“民間”作為一個死的教條，而是作為一種開放的活水源頭，大膽拿來，自由創(chuàng)造。傳統(tǒng)是繼承，但更是一種發(fā)明。

①莫言：《檀香刑》，北京：作家出版社，2001年，第518頁。

②莫言：《檀香刑》，第517—518頁。

③莫言：《作為老百姓寫作——在蘇州大學‘小說家講壇上的演講》，載《小說的氣味》，沈陽：春風文藝出版社，2003年，第13頁。

①《莫言談新作〈錦衣〉：獲諾獎五年里都在忙些啥？》，http：//v.ifeng.com/video_8585685.shtml。

②管謨業(yè)：《天馬行空》，《解放軍文藝》1985年2期，第89頁。

①莫言、王堯：《莫言王堯?qū)υ掍洝罚K州：蘇州大學出版社，2003年，第127頁。

②莫言、王堯：《莫言王堯?qū)υ掍洝?，?86—187頁。

③魯迅：《忽然想到（七至九）》，載《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學出版社，1981年，第60頁。

④魯迅：《忽然想到（七至九）》，載《魯迅全集》第3卷，第61頁。

⑤魯迅：《〈阿Q正傳〉的成因》，載《魯迅全集》第3卷，第379頁。

⑥莫言：《檀香刑》，第510頁。

①李潔菲：《在另一面——莫言三年前的一篇小說》，《當代作家評論》1990年6期，第28頁。

①莫言：《舊“創(chuàng)作談”批判與新“創(chuàng)作談”》，載《懷抱鮮花的女人》，北京：中國社會科學出版社，1993年，第340頁。

②莫言：《學習蒲松齡》，載《與大師約會》，上海：上海文藝出版社，2009年，第298頁。

③莫言：《阿城》，載《會唱歌的墻》，北京：作家出版社，2005年，第257—258頁。

④莫言：《舊“創(chuàng)作談”批判與新“創(chuàng)作談”》，載《懷抱鮮花的女人》，第34頁。

①莫言：《陳舊的小說》，載《寫給父親的信》，沈陽：春風文藝出版社，2003年，第247頁。

②莫言：《文學與我們的時代》，《中國作家》2012年14期，第222頁。

③莫言：《序·盯著人寫》，載《我們的荊軻》，北京：新世界出版社，2012年，第1頁。

④莫言：《優(yōu)秀的文學沒有國界——在法蘭克?！案兄袊闭搲系难葜v》，《上海文學》2010年3期，第76頁。

⑤莫言、王堯：《莫言王堯?qū)υ掍洝?，?4頁。

⑥莫言、王堯：《莫言王堯?qū)υ掍洝?，?5頁。

⑦莫言、王堯：《莫言王堯?qū)υ掍洝?，?7頁。

①莫言：《酒國》，上海：上海文藝出版社，2008年，第311頁。

①蘭傳斌：《莫言：“把自己當罪人寫”》，《大眾日報》2011年8月21日，第7版。

The Application and Creation of“Tradition”and“Folk”

——On aesthetic pursuit of MO Yans“Brocade Clothing”and“People and Things in Hometown”

WANG Xue-qian

Abstract：MO Yans new works，“Brocade Clothing”and“People and Things in Hometown”， are the creation to the tradition as his style， which is deeply rooted in the Chinese tradition and blended into his personal cre？ ativity.“Brocade Clothing”is an affinity to the aesthetic taste of traditional opera. Meanwhile， it adds MO Yans personal touch with the integration of modern experience. The full performance of the clowns， WANG Po and WANG Bao is the transformation of the traditional opera. WANG Baos character is a continuation of LU Xuns“reforming the national spirit”. WANG Bao was as cowardly as AH Q. His revolution was similar to Ah Qs.“People and Things in Hometown”by MO Yan is a kind of“note-taking”novel as traditional“notetaking”. It is similar to PU Song-lings Strange Tales from a Lonely Studio， which records strange people and strange events， and also conveys magic realism in charm. At the same time， the style and verve in LU Xuns short stories are integrated with the emphasis of line drawing， which can touch the inner state of the charac？ ters. The tradition and modern on literary style are highly integrated.

Key words： MO Yan， tradition， folk， LU Xun