陶小軍

內(nèi)容提要 藝術史研究與藝術哲學研究基于各自研究目的對“風格”概念的建構，至今仍側(cè)重對個體創(chuàng)造力的渲染，相對缺乏對藝術社會維度的考察。從歷史-社會的視角看，藝術風格系統(tǒng)表現(xiàn)為歷時-共時、群體-個體的層級嵌套格式，任一風格的獨創(chuàng)性及穩(wěn)定性都需要在不同的層級中得到把握和解釋。相應地，風格的形成、傳播及價值認識也需要超越“天才”式的敘事路徑并向社會維度敞開。通過逐一檢視時代風格、地域風格、群體風格、個體風格等不同風格層級中社會性要素的參與，可以得知并深入探析藝術風格研究面向社會維度敞開的理論路徑。

藝術風格是藝術學理論研究的核心概念之一，內(nèi)涵多元豐富[1]二十世紀的藝術史與藝術哲學研究都關注“風格”問題，沃爾夫林、夏皮羅、貢布里希、庫伯勒等藝術史家，沃林海姆、古德曼、肯德爾·沃爾頓等藝術哲學家，均提出了相應的風格理論及細分方法。。藝術風格常被歸結(jié)為某種智性的、天才的創(chuàng)造[2]法國文論家德·布封曾提出“風格即人”的論斷。隨后，康德強調(diào)了“天才”在“美的藝術”之創(chuàng)造中的核心地位，并發(fā)展出強調(diào)藝術創(chuàng)作個體的獨創(chuàng)性、創(chuàng)造過程的神秘性及創(chuàng)造成果的典范性的康德主義，持續(xù)地影響藝術風格史的研究。，風格被看作個體藝術意志的自我控制和發(fā)展的結(jié)果，學者的研究也傾向于從藝術自律及創(chuàng)作個體角度來審視風格的發(fā)生、發(fā)展與嬗變。

但不能否認的是，藝術風格是對某種藝術征象的概括把握，風格往往體現(xiàn)不同的“歷史-社會”單元，表現(xiàn)為層層嵌套的形式。從時空觀念出發(fā)，有時代風格和地區(qū)風格，前者的存在線索是歷時的，后者則是共時的；從社會觀念出發(fā)，則有藝術家的群體性風格，即一群藝術家，而非單一藝術家，在藝術創(chuàng)作觀念、藝術作品形式、藝術主題上所呈現(xiàn)出的相似性。因此，盡管對于藝術風格的把握是藝術家一種自覺的智性活動，藝術風格的形成卻并不單單依賴藝術家個體。將風格的形成僅僅歸功于個體藝術家的精神創(chuàng)造，會很難解釋誘發(fā)這種激變的基床和動力，更難以說明群體風格乃至更宏觀單元風格的形成原因。同一時期或地區(qū)，藝術風格往往體現(xiàn)出相似的趨向性，特別是當隔著一定時間與空間距離來重新審視藝術作品時，藝術品之間所具有的風格相近性會表現(xiàn)得更為明顯。

藝術風格的形成深深地根植于藝術家所處的時代環(huán)境與社會關系之中，其背后有著深刻而繁密的社會性線索，既有一定社會歷史階段和地區(qū)地理自然環(huán)境的因素，同時又有同輩藝術家之間、藝術家與前輩之間、藝術家與其贊助人及其他社會成員間的社會關系、交游往來的影響。

一、時代風格的社會屬性

時代風格，是一定歷史階段內(nèi)的藝術創(chuàng)作所形成的在形式、主題、意境等方面顯現(xiàn)出的相似特征。時代風格的研究是以時間為線索，整理、概括和把握藝術征象及其變遷的整體性敘述方法。丹納認為，時代的差異（例如不同時代人的需求與環(huán)境的差異）作用于人們的精神于是形成了時代精神，而時代精神又具體地表現(xiàn)在美的藝術創(chuàng)造之中[1]參見〔法〕丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，〔南京〕江蘇文藝出版社2012年版，第49-52頁。。對于既往時代藝術風格的理論性總結(jié)和分析，是藝術史研究的基本內(nèi)容。

對藝術的時代風格研究一貫有不同意見，一種認為時代風格的形成與嬗變都是在藝術活動內(nèi)部自然而然地形成，藝術風格是藝術家智性思考和選擇的產(chǎn)物，藝術活動以外的時代環(huán)境、經(jīng)濟條件和社會關系對于時代風格的形成至多不過是背景性的因素，對于時代風格的作用是疏遠和偶然的[2]康德認為“（天才的產(chǎn)品）本身不是通過模仿而產(chǎn)生的，但必須被別人用來模仿，即用作評判的準繩或規(guī)則”，至今藝術通史的寫作仍然延用康德式的“時代-天才”敘述模式，社會性問題被當做背景信息而邊緣化了。（見〔德〕康德《康德三大批判合集》（下），鄧曉芒譯，〔北京〕人民出版社2009年版，第348頁。）。另一種認為時代風格的宏觀總結(jié)遮蓋了藝術個體（藝術作品或藝術家個體）的特殊性，在邏輯上犯了過度歸納的錯誤，在智性上也有所虧缺[3]方聞也注意到這類觀點，說“一般化及歸類對個性的忽視，確實使那些重視藝術品個性的人感到沮喪”，又舉了羅樾（Max Loehr）關于個性創(chuàng)造與思想性價值的辨析為例。方聞本人則認為“真實的歷史梗概必須同時包括一般的理性界定和個別的事實”。（見方聞《夏山圖：永恒的山水》，談晟廣譯，上海書畫出版社2016年版，第124-125頁。）。相對而言，第一種意見的形成在于缺乏有關精神創(chuàng)造與社會環(huán)境的視角，第二種意見的形成在于缺乏對不同理論及其貢獻知識的功用的恰當理解。

同一個時代當中，人們對于美的求索和藝術的創(chuàng)造不是漫無目的，而是由時代精神驅(qū)動，時代精神又是對時代所面對的具體的社會矛盾、社會關系、物質(zhì)狀況、社會訴求及遭遇等的自覺回答[4]孫正聿：《馬克思主義哲學智慧》，〔北京〕現(xiàn)代出版社2016年版，第496-497頁。。時代風格是時代精神的一種表征，歷史發(fā)展的具體階段決定了生活于其中的藝術家所共同擁有的時代精神，并體現(xiàn)在其藝術創(chuàng)作之中。時代風格的研究更重視描摹一個時代之整體與另一個時代之整體在藝術風格上的顯著差異。

即便我們將時代風格視為時代精神的外化顯現(xiàn)，其形成過程中的復雜性也絲毫未被減弱，時代風格本身的形成并不只是單純的精神性活動，藝術創(chuàng)作過程受到社會現(xiàn)實、經(jīng)濟狀況和歷史階段的規(guī)約，最終藝術主題是對時代精神的顯現(xiàn)、具象和提純。時代精神的差異，都是受時代所處的歷史階段及其時代特色所決定，而藝術作品往往隱喻地表征了這種特定的時代精神。

從社會整體性看，特定的時代賦予社會及其成員特定的目標和使命，對這種社會意志的求索與實踐引導了社會整體的動向。藝術的時代風格的形成，首先受到社會現(xiàn)實、經(jīng)濟狀況和歷史階段的規(guī)約，無論從社會客觀現(xiàn)實，或是從藝術創(chuàng)作主體的角度，時代風格的形成都不是與社會、經(jīng)濟和制度隔絕開的單純的藝術家自身的精神性活動，經(jīng)濟狀況及商業(yè)發(fā)展的變遷，深刻地影響著藝術的贊助與消費，社會經(jīng)濟資源分配的變化往往決定了特定時代中人們的藝術偏好[1]〔英〕哈斯克爾對巴洛克藝術贊助人的分析顯示，社會資源支配階層的趣味會經(jīng)贊助關系被傳遞到藝術風格中。參見陳平《西方美術史學史》，〔杭州〕中國美術學院出版社2008年版，第229-230頁。。

社會發(fā)展的不同階段，其上升、停滯和下降，其擴張、守成和緊縮，其所面臨的突出的社會問題，通過不同渠道在實際的社會生活中表現(xiàn)，從而在各個方面影響到藝術家的生活，藝術家的創(chuàng)作受其生活情形所制約，在創(chuàng)作的主題與技法上不自覺地就體現(xiàn)了時代藝術風格。生活于特定歷史階段中的藝術家，受到社會生產(chǎn)力及生產(chǎn)關系的約束，同時其創(chuàng)作又與時代精神休戚與共。藝術家的創(chuàng)作不是只靠著純?nèi)粋€體的情感表達，藝術家所體察到的情感為同時代社會中的其他成員所共有，他對這種情感的藝術性表達也能與其他社會成員形成互動[2]參見〔英〕科林伍德：《藝術原理》，王至元、陳華中譯，〔北京〕中國社會科學出版社1985年版，第318-322頁。。

唐代文學與藝術的發(fā)展，較為典型地闡釋了這種社會變遷的影響規(guī)律。整體來看，唐代處于我國歷史上社會經(jīng)濟由衰轉(zhuǎn)盛的時期，國別間來往密切，商業(yè)貿(mào)易活動繁榮，藝術上表現(xiàn)出富麗堂皇、恢弘莊嚴的時代風格。從其內(nèi)部看，初唐時期，戰(zhàn)亂初定，清新瑰麗的文學創(chuàng)作一反前代的嬌柔旖旎，萌發(fā)出新生的藝術活力。到盛唐時，社會經(jīng)濟繁榮達到了頂峰，文學創(chuàng)作成為文人謀求社會聲譽、塑造個人社會形象的重要工具，形成了精美華麗、雄健剛強的盛唐藝術風格。而后社會狀況由盛轉(zhuǎn)衰，文學藝術的創(chuàng)造也轉(zhuǎn)向保守、纖巧和刻畫，既缺乏宏大的主題，也難于在形式上再有所突破。唐代文學藝術的時代風格，及其內(nèi)部不同時期風格的變遷，都與社會現(xiàn)實、經(jīng)濟狀況和歷史階段息息相關，當然這些社會、經(jīng)濟、歷史因素對時代風格的塑造只在合理的范圍內(nèi)起作用，并不能窮盡藝術時代風格形成的所有要素。

藝術的時代風格，不僅包括了藝術精神的時代性，也包括了藝術形式的時代性。藝術形式的時代性一方面表現(xiàn)為用于藝術創(chuàng)作的媒材所受生產(chǎn)力的限制，另一方面表現(xiàn)為新興藝術媒介的創(chuàng)造和使用。受社會生產(chǎn)力的限制，藝術媒材對時代風格的影響在建筑、雕塑藝術中表現(xiàn)更為突出，這是由于相關藝術創(chuàng)作對于物質(zhì)材料的依賴。例如商周時期青銅冶煉技術的成熟使得創(chuàng)作材料由石質(zhì)轉(zhuǎn)為青銅成為可能，而青銅材料的發(fā)揮亦成為時代風格的基底。在繪畫和音樂這樣的所謂“自由藝術”中，物質(zhì)材料對藝術形式的時代風格影響也同樣重要，例如紙張、顏料、琴弦等物質(zhì)材料的改良。

社會生產(chǎn)力的提高和科技水平的發(fā)展，催生了新興藝術媒介。照相術的發(fā)明及其高效率的人像制作迫使畫家重新考慮繪畫再現(xiàn)自然的尺度與價值，從而生發(fā)出印象主義、表現(xiàn)主義等藝術風格作為反思的答案。而今，數(shù)碼藝術、多媒體藝術、沉浸影像、人工智能等新興技術正被廣泛地應用于藝術制作中，這些新興媒介對藝術內(nèi)部的結(jié)構調(diào)整作用及對時代藝術風格轉(zhuǎn)向的影響作用也正在顯露。人工智能等技術發(fā)展會催生更多跨界創(chuàng)意范式，更加強調(diào)現(xiàn)場感、沉浸感、互動感[3]凌逾：《“智能文學+跨界文藝”新趨勢》，〔廣州〕《華南師范大學學報（社會科學版）》2019年第5期。。

從藝術媒材和藝術媒介的更新到藝術時代風格的形成，仍然有賴于藝術家作為中介，藝術家利用藝術媒材與媒介在表現(xiàn)藝術情感、傳達藝術思想上的努力，同時也促使新的時代風格的形成。

藝術時代風格的形成還受到以往時代或隱或顯的影響。在文學創(chuàng)作中，藝術家往往體會到“影響的焦慮”[4]〔美〕哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，〔南京〕譯林出版社2011年版，第6-7頁。，即在藝術成就上體認前人的成就，欣賞他、并在超越他的路途上艱難地攀爬。對于藝術創(chuàng)作而言，這種“影響的焦慮”同樣存在。對于某個特定的時代而言，它對自身的體認往往來源于同以往時代的比較之中，它所反對的以及它所同情的，一定程度上定義了它自身。對過往時代的追憶和復古，在時代風格上只可能是近似，而不太可能全然雷同?，F(xiàn)代藝術對原始藝術風格的回溯，實際上已經(jīng)脫離了原始藝術所由產(chǎn)生的社會環(huán)境和時代特征，同時又經(jīng)歷了一系列以理性的清醒、感官的真實為特征的藝術思潮之洗禮[1]鄒躍進：《鄒躍進自選集》，〔太原〕北岳文藝出版社2015年版，第3頁。。

在時代風格的形成過程中，不僅約束和決定它的社會基礎發(fā)生改變，文化的心路歷程也已經(jīng)發(fā)生改變。文化的復古往往恰好是文化的革新，即便它以復興古代藝術典范為口號和訴求。例如，文藝復興時期，文學藝術就以復興古希臘、古羅馬的藝術典范為追求，在精神上、氣質(zhì)上，也在形式上、主題上，主動地以古希臘、古羅馬的藝術為范例來加以學習。而對于文藝復興而言，它之所以向古希臘、古羅馬的藝術典范尋求援助，正在于它懷有反中世紀及拜占庭藝術風格、從而在精神文化上有所革新的目的和意圖。

時代精神是特定時代中社會成員智力競逐、合作和妥協(xié)的產(chǎn)物，藝術家作為由思想到作品的中介，以他的藝術創(chuàng)作來參與時代精神的競逐、合作和妥協(xié)。這里的藝術家不可能是脫離具體社會情境的抽象的、超然的、永恒的個人，因為那種個體并不存在，更無法參與時代精神的論爭，成為一個時代的典范。相反，藝術家在他的藝術創(chuàng)作中，或者以過人的藝術才能將時代精神外顯出來，凝練在藝術作品之中；或者通過他的藝術創(chuàng)作揭示現(xiàn)實中的偽善或怯懦，對時代精神有所批評、超越?？傊囆g的時代風格為特定時代中大量藝術作品所共有，而藝術作品經(jīng)處身于具體社會歷史情境中的藝術家創(chuàng)作而成。因此，藝術家是不可或缺的中介環(huán)節(jié)，其智性創(chuàng)造活動對于藝術時代風格的形成起到重要的中介作用。

二、地域風格的社會屬性

地域風格，是對某個特定空間范圍內(nèi)出現(xiàn)的藝術創(chuàng)作在藝術征象上特征的把握，同一地區(qū)中所創(chuàng)作出來的藝術作品往往存在著類似的風貌和征象。如果說，在時代風格中，歷時性線索是敘述的主要邏輯，那么在地域風格中，空間的共時性差異成為把握風格的關鍵。

與時代風格一樣，地域風格也是統(tǒng)合、整編藝術風貌的有力工具，在近現(xiàn)代的藝術研究中占有相當?shù)奈恢?。地域風格常常應用于藝術價值的評判，成為解讀藝術作品價值的理論工具。有些藝術作品因為是某個地域風格的代表而具有典范性的藝術價值；有些藝術作品因體現(xiàn)出兩種及以上地域風格的交融而具有復雜性藝術價值；還有一些藝術作品因迥異于周遭的地域風格而具有獨樹一幟的單一性藝術價值。

地域風格是藝術史研究者為了從智性上把握一系列相同地域生活的研究對象在藝術征象上的整體相似性而提出的。在同一時代，不同地區(qū)的藝術創(chuàng)作在整體面貌上存在顯著的差異，這種地區(qū)間的風格差異僅從時代風格上著眼無法闡明。例如，同樣處于五代十國時期，地處江南、湖廣地區(qū)的南唐與地處四川盆地的西蜀在藝術創(chuàng)作中就呈現(xiàn)出不同的藝術風格面貌。南唐山水畫入畫景致多是低矮、舒緩、層疊的丘陵，以及茂密葳蕤的樹木，其構圖一絲不茍，筆法也細密精致，表達的是陰雨微濛的江南風景。西蜀宗教活動興盛，山水畫多為釋道人物布景，以“龍拏水洶，千狀萬態(tài)”和“雄壯氣象”等格調(diào)為逸品[2]〔宋〕黃休復：《益州名畫錄》，〔成都〕四川人民出版社1982年版，第11頁。。

若將空間距離進一步泛化，同一時代不同地區(qū)間的藝術創(chuàng)造存在風格差異更為顯著。朱熹曾在《詩集傳序》中分別剖析《詩經(jīng)》中十五國風的地域風格差異，評價秦風時說“雍州土厚水深，其民厚重質(zhì)直”“剛毅果敢”，所以《無衣》等詩歌中顯示出“尚氣概、先勇力”[1]〔宋〕朱熹：《詩集傳》，王華寶校點，〔南京〕鳳凰出版社2007年版，第91頁。。拋開《詩經(jīng)》內(nèi)部不同國風的風格差異不談，如果將它作為北方文學的代表而與南方文學的代表《離騷》并置比較，地域間風格的差異就更加明顯。

與時代風格類似，藝術的地域風格之形成并不僅僅依賴藝術家純乎內(nèi)在的精神創(chuàng)造，而是與自然、社會、民族等外部因素發(fā)生深刻而密切的關聯(lián)。

地域物質(zhì)材料的產(chǎn)出對于藝術風格的形成具有一定的影響。尤其像建筑和雕塑這類對于物質(zhì)材料要求較高的藝術創(chuàng)作而言，地區(qū)所獨有的物料不可能不影響其藝術風格。古希臘羅馬因地區(qū)物質(zhì)產(chǎn)出而偏好石制建筑，中國的古代建筑主要是木制結(jié)構，這并不是說物質(zhì)材料的差異本身造就了地區(qū)藝術風格的不同，而是說地區(qū)物質(zhì)出產(chǎn)的不同決定了藝術創(chuàng)作可茲發(fā)揮的基本材料是什么。

藝術地域風格之形成同時還受到社會環(huán)境的制約，主要包括生活條件、生產(chǎn)水平、經(jīng)濟狀況及社會制度等因素。不僅在建筑、雕塑這類對物質(zhì)材料需求較高的藝術創(chuàng)作中，地域風格受到生活條件和生產(chǎn)水平的制約，在繪畫這類常常被視為自由藝術的創(chuàng)作中，也能找到相類似的情況。例如，敦煌壁畫對于天青石顏料有所需求，這類出產(chǎn)于阿富汗巴達克山區(qū)的礦石需要經(jīng)過貿(mào)易往來才可能為敦煌畫師所用[4]趙汝清：《從亞洲腹地到歐洲——絲路西段歷史研究》，〔蘭州〕甘肅人民出版社2006年版，第30-32頁。，而其稀有性則限制了藝術創(chuàng)作中的使用，進而影響到了敦煌壁畫的藝術風格。

作為社會環(huán)境的重要組成部分，地區(qū)間的社會制度差異也對藝術風格起到了影響。社會制度是一系列行為規(guī)范和意識形態(tài)規(guī)范的集合，它決定了哪些藝術創(chuàng)作能夠在特定的地域間流行起來，也決定了哪些藝術創(chuàng)作在特定的地域?qū)⒃獾津?qū)逐。歐洲古羅馬后期天主教的彌撒音樂就是為滿足該地域宗教政治制度在儀式儀軌上的藝術需求而創(chuàng)作[5]陳小魯：《基督宗教音樂史》，〔北京〕宗教文化出版社2006年版，第34-42頁。，宗教與政治的規(guī)范決定了這類音樂創(chuàng)作空靈、崇高、絕塵棄俗的審美追求。

特定地區(qū)通常是特定民族聚集、繁衍的地域，特定環(huán)境中繁衍生息的民族性格對于其藝術風格的刻畫而言，同樣有著深刻的影響。藝術地域風格民族性最為顯著的表現(xiàn)特征就是民族語言的使用，這不僅包括文學創(chuàng)作所使用的帶有地域特征的書面文字，也包括了造型藝術、表演藝術等所選取的表現(xiàn)形式，以及這些形式所構成的“表現(xiàn)-領會”的符號系統(tǒng)。

地域間的交通往來帶來了文化交流，使得不同地域間的風格遭遇、沖撞、借鑒和整合。古希臘早期的藝術風格被稱為“古風藝術”，因為這時期的古希臘人是從古埃及人那里學得了雕塑站立石制人像的藝術技巧，因此其雕塑作品姿態(tài)正面且呆板，發(fā)飾單一而粗拙，注重表現(xiàn)一種公式性的美感，而不在意個性[6]〔德〕溫克爾曼：《論古代藝術》，邵大箴譯，〔北京〕中國人民大學出版社1989年版，第200頁。。地域風格間的交流并不像表面那樣融洽，因為異域藝術風格的引進總會激起本土藝術風格的抵觸，畢竟不同地域間在自然環(huán)境、社會環(huán)境的諸多方面是存在差異的。在此過程中，外來藝術風格與本土藝術風格會出現(xiàn)一段時期的對立和沖撞，本土民族性的優(yōu)越感常常是這種對立與沖撞的動力。二十世紀早期中國美術的發(fā)展就經(jīng)歷了這樣一種對立沖撞的時期。油畫的寫實性對于傳統(tǒng)筆墨的寫意性風格造成了相當大的挑戰(zhàn)，并激發(fā)了一系列關于西洋畫和國畫孰優(yōu)孰劣的意氣紛爭。

本土風格一旦發(fā)現(xiàn)了外來風格可資借鑒的要素，高下的意氣之爭就變得次要，風格間的整合就成為順理成章的新趨勢，不同地域間藝術風格的交流甚至會更替出新的地域風格來。南亞健陀羅藝術就是不同地域藝術風格交匯融通的產(chǎn)物，它汲取了希臘雕塑及浮雕的藝術風格，來表現(xiàn)佛教人物題材，服裝、發(fā)飾等都體現(xiàn)出明顯的古希臘元素，成就了獨特的地域風格。

貴州省積極創(chuàng)新水利投融資模式，建立健全水利投入穩(wěn)定增長機制，全面落實好水利建設基金、提取土地出讓收益金12%用于農(nóng)田水利建設、鼓勵信貸融資等各項政策，從公共財政、信貸融資、社會投入等多渠道籌集水利建設資金。預計全年完成水利投資185.52億元，比2012年增長8.5%，再次創(chuàng)下歷史新高。其中，完成中央投資72.52億元、地方投資73億元、社會投資40億元。

三、群體風格的社會屬性

群體風格是將在藝術思想、創(chuàng)作及作品中體現(xiàn)出相似的藝術面貌和審美傾向的藝術家統(tǒng)合起來，以把握、命名他們共同的藝術征象，并由此將他們與其他藝術家群體在風格上作出區(qū)分。群體風格顯著的符號特征及形式特質(zhì)，可以作為診斷藝術作品的流派歸屬、系年、是否為偽作、是否為代筆等鑒定性論斷的重要依據(jù)。

藝術家的社會存在包含在復雜的社會關系網(wǎng)絡中，包括了藝術家與同行間的社會關系以及藝術家與他者的社會關系。藝術家通常選擇特定門類的藝術語言來進行創(chuàng)作。

藝術家的社群相關性與藝術觀念的相近性均是群體風格形成的重要原因，群體風格中的代表人物、代表作至關重要，不僅是群體風格的代表，同時也是這個群體風格的標尺。代表性藝術家或代表作像是理論敘述展開的原型[1]維特根斯坦“家族相似性”理論用來解釋藝術風格現(xiàn)象時出現(xiàn)了“原型相似”的理論變體，不過“原型相似”理論主要用來就某個對象是否算作藝術品來做評判，即這個對象因為與某個在它之前的藝術品原型相似而也被視為一個藝術品。參見Stephen Davies,“The Cluster Theory of Art”,British Journal of Aesthetics,vol.44(2004),pp.297-300.，在紛繁復雜的藝術創(chuàng)作中找到這種代表時，理論家就在風格史的研究上夯下了一枚楔子，圍繞它，得以展開對所謂群體內(nèi)其他藝術家及藝術作品的敘述與評判。例如，有關巴洛克時期荷蘭人物畫家們的敘述就是以倫勃朗為中心得以展開，他們或者是大師的學徒，因為對大師作品模仿得惟妙惟肖而被認為是具備了典型的群體風格；或是明顯受到其風格影響而又能自出新意從而與群體風格有所區(qū)別的；也有懷抱超越大師的目標而變化風格的[2]參見Holm Bevers(et al.),Drawings by Rembrandt and His Pupils:Telling the Difference,Getty Publications,2010.。

群體風格內(nèi)代表人物的歷時性變化，也被認為可以反映出群體風格的變遷。例如，莫奈時期的法國印象派群體，在油畫創(chuàng)作上的風格是重視戶外寫生、鮮明的色彩表現(xiàn)和刻畫明亮的光效果；而到了塞尚的后印象主義時期，群體風格轉(zhuǎn)而更加傾向于對藝術家主觀情感的藝術表達。

形式主義研究者注重總結(jié)群體風格中藝術創(chuàng)作的獨特技巧，通過對這種技巧嫻熟程度的考察來評判群體中藝術家們藝術水準的高下。例如，對于“皴法”的系統(tǒng)研究成為考量山水畫家藝術水準的標尺，也成為識別“家法（流派風格）”的形式標志。

群體風格的生成、流變及影響，都是通過藝術家之間的社會關系來實現(xiàn)，而不只是靠抽象的藝術性本身。藝術家的結(jié)群需要在相對一致的時間段進行，在時間上隔絕開的藝術家無法形成群體。例如，畫家鄭板橋十分欽佩徐渭，自嘲為“青藤門下牛馬走”，并請吳雨禾治成閑章[3]王本興：《江蘇印人傳》，南京大學出版社2012年版，第163頁。，但是他們之間卻存在天然的時間隔絕——鄭板橋出生于清朝康熙年間，而徐渭則生于明代正德年間，后者（鄭板橋）追佩前者（徐渭）并在藝術風格上加以模仿吸收，結(jié)群意愿表現(xiàn)為單向，又稱“私淑”，難以稱為群體。

空間上隔絕開的藝術家可以形成群體。一般來說，地緣關系仍然是藝術家形成群體的必要條件，這或許可以解釋為何以往的群體風格常常用地名來命名。例如，松江畫派的藝術家們于松江府生活起居，自然時空接近，媒介溝通也較為方便。盡管空間是藝術家形成群體的重要因素，它本身卻不能決定藝術家之間是否能夠形成群體，還需要考慮社會關系性因素和意識形態(tài)性因素。例如，即便蘇軾被貶官到海南，在只有書信交流的情況下他仍舊能夠與蘇門文人保持社群關系，交流詩文書畫作品、藝術創(chuàng)作理念，暢談人生際遇和思想新知。當代媒介的發(fā)展更是允許分散在世界各地的藝術家建立起網(wǎng)絡社群，進行藝術風格的跨國交流甚至離岸傳播。

形成群體關系的藝術家們往往在社會關系上具有親密性，這種社會關系的親密性為藝術家們的思想交流提供了不容忽視的便利條件。例如，同為吳門畫派的代表人物，文彭、文嘉為文征明的兒子，文伯仁為文征明的侄子，而沈周、文征明為師徒關系。又如，倫勃朗通過開辦美術工作坊使同學徒之間形成了不同于傳統(tǒng)大師-學徒的新型師徒關系，他們既是師徒又是雇傭者與被雇傭者的關系[1]參見Holm Bevers(et al.),Drawings by Rembrandt and His Pupils:Telling the Difference,Getty Publications,2010.。

社會關系是藝術家形成群體的紐帶，他們往往來自相似的階級或階層，像“士夫畫”就以士人或士大夫階層為主來建構藝術家的群體。地緣、姻緣、親緣及階層等社會關系一直是藝術家形成群體的重要邏輯。盡管社會關系既非群體風格形成的必要條件亦非充分條件，但仍然是敘述群體風格內(nèi)部代表者與從屬者的重要依據(jù)?，F(xiàn)代藝術家們的社會關系更加錯綜復雜，但是社會關系仍然會是深入理解群體風格內(nèi)部結(jié)構的切入點。

藝術家所結(jié)成的社群有多種表現(xiàn)形式，既有松散形態(tài)也有緊密形態(tài)，藝術家們在群體中扮演不同的社會角色，他們或者是群體中的大師，對于群體的藝術思想導向擁有話語權，或是順服接受大師的引導成為群體風格的傳播者，或反叛忤逆推出新的風格變體。

四、個人風格的社會屬性

個人風格是構成藝術風格系統(tǒng)的微觀單元。它是藝術家在長期從事創(chuàng)作及反思后凝練出的、具有個性特征的藝術表達方式，是作為個體的藝術家在藝術創(chuàng)作中所展現(xiàn)出的顯著的、持續(xù)的藝術征象，表現(xiàn)出藝術家某種藝術美感的獨特性。

從藝術實踐方面看，個人風格是藝術家的藝術面孔。個人風格能夠起到一種類似“簽名”的作用，在藝術家與其接受者之間建立起一種默契，使得接受者能夠在一瞥中認出作品的歸屬。藝術家凝練的藝術思想和審美創(chuàng)造力由此能夠極為便捷地傳播，個人風格的確立也意味著藝術聲名的獲得。

從藝術理論研究方面看，概括性地總結(jié)藝術家的個人風格、并將其進行系統(tǒng)的比較研究，能夠為風格史敘述、藝術評論及藝術鑒定等提供理論支撐。對于風格史研究，對藝術家的個人風格的總結(jié)概括及其迭代變化的考究，是串聯(lián)風格史變遷邏輯的最小單元。在藝術評論上，個人風格的形成被視為藝術家個體藝術生涯成熟的標志，藝術家所創(chuàng)立的個人風格及其發(fā)展個人風格的程度常作為藝術家評論的重要依據(jù)。在藝術鑒定上，個人風格是辨別某個給定的藝術品是真品還是贗品、是早期作品還是成熟期作品、是代表性作品還是普通應酬作品的標尺。

藝術家會選取符合個人審美趣味的創(chuàng)作材料。畫家會精心地挑選顏料、帆布及畫筆，攝影師會對攝影器材投入熱忱的研究并找出適于表達特定效果的設定，雕塑家會苛刻地尋找適合意圖表達的藝術效果的材料。印象派畫家為了獲得更加鮮明的色彩，“在調(diào)色板上去掉了黑色，并盡量避免把純色調(diào)和在一起而導致灰暗調(diào)子”[2]邵大箴編：《圖式與精神：西方美術的歷史與審美》，〔北京〕光明日報出版社2013年版，第303頁。，物質(zhì)性材料的選擇與利用常常對藝術效果的傳達和個人風格的表現(xiàn)起到關鍵性的作用。

藝術家對于藝術題材的選擇也是個人風格的必要組成部分。例如，在山水畫中，有些藝術家擅長表現(xiàn)宏闊壯觀的山水景象，其對于山川題材的偏好往往會強于對溪石題材的偏好，同時前者也比后者更能代表他的個人風格。又如，簡·奧斯汀的小說所選取的題材主要來自中產(chǎn)階層日常生活，她個人的文學風格和文學成就也系于斯；而喬納森·斯威夫特則偏好選取荒誕不羈甚至純乎想象的題材，其小說的抽象諷刺風格與這種題材選擇是分不開的。

藝術家對于藝術技巧及藝術形式的革新作為個人風格的評判標準被賦予了相當高的意義。在書法的風格研究中，就對那些變革了書體形式的藝術家及其作品給予了較高的藝術評價。例如，黃庭堅書法在行書上汲取了顏真卿楷書的莊重雄樸的形式特征，又在筆法上作出了革新，以抖擻的橫法增強了書法作品的律動和形式美感。同樣以行書著稱的米芾，也是因為在筆法上研習、變革晉人筆法，以“八面出鋒”的筆法技巧成就了“快劍斫陣，強弩射千里”[1]〔宋〕黃庭堅：《山谷題跋》，〔杭州〕浙江人民美術出版社2016年版，第93頁?！帮L檣陣馬，沉著痛快”[2]〔明〕張丑：《清河書畫舫》，上海古籍出版社1991年版，第363頁。的個人書風。

個人風格體現(xiàn)了藝術家的個性選擇，藝術家對于創(chuàng)作材料、創(chuàng)作題材以及創(chuàng)作技巧等方面因素，依照個體心性和審美偏好而進行有選擇的創(chuàng)作。這些選擇因為符合藝術家個體的審美趣味而被不斷地重復、提煉和固化，這是藝術家個人風格形成的主要原因。

個人風格常常被用于否定藝術風格生成的社會性，這種觀點過度強調(diào)藝術自律創(chuàng)作的重要性，但是不可否認的是，形成個人風格的任何環(huán)節(jié)均離不開社會性的影響。作為個體存在的藝術家首先在主體性上受到社會意識形態(tài)的規(guī)約，藝術家個人稟賦、心理結(jié)構和審美性格的特殊性正是在社會意識形態(tài)的背景中凸顯的。習慣性的風格制約著每一個藝術家風格的選擇，即使一個以變革、創(chuàng)新為目的的藝術家，都必然受到前人創(chuàng)作風格的限制，即使新的風格完全改變原有風格，藝術家的創(chuàng)作與生活習慣依然在形塑著新藝術風格的形成。舊風格的殘余元素在脫離了其原有存在背景后，可以作為新風格的一部分煥發(fā)新生。

同社會中所有普通個體一樣，藝術家的心理結(jié)構受到社會意識形態(tài)的限制和規(guī)約，他對于政治、經(jīng)濟、宗教、歷史和道德等的具體看法受到他所接受的意識形態(tài)的影響，這不僅關系著他對于自身藝術生涯及其根究目的的規(guī)劃和判斷，同時還限制著他在藝術素材選擇上的意志和情感傾向，規(guī)約了哪些主題更能夠激發(fā)他的創(chuàng)作激情，并最終將影響他個人藝術風格的面貌。

藝術家個體的審美性格受社會意識形態(tài)所限定，并以各自的文化背景為基礎條件。藝術家所處的群體、階層、民族、地域和時代中有著先在的審美觀念、思想和傾向（這些要素同樣是廣義社會意識形態(tài)的組成部分），生長于斯而浸沒其中的藝術家個體正是從理解和判斷這些審美觀念材料的活動中，逐漸地建立起自身的審美性格。這種從社會性角度來理解的個人風格，同以往將個人稟賦的“天才”與藝術自律創(chuàng)作結(jié)合來看的觀念在路徑上有一定的區(qū)別。

藝術家不是沉迷于形式技巧創(chuàng)造的單維度的人，也不是具有某種不為任何其他人所具有的神性天賦的天才，而是在其創(chuàng)作中找到了其群體、地域和時代中審美意識形態(tài)的創(chuàng)作者。藝術家在錘煉個人風格時常懷有宏觀的愿景，他不會落于自我陶醉或形式求新的迷宮中，而是能夠真正地將物質(zhì)材料、創(chuàng)作題材和形式創(chuàng)新統(tǒng)一起來，實現(xiàn)個人藝術風格的最終升華。

藝術家與同一門類的其他藝術家形成同行的社會關系，并可能進一步形成師生、合伙人、流派、行會等合作關系，以及由藝術理念和藝術市場的分歧而來的競爭關系，“一條現(xiàn)代藝術發(fā)展的途徑，它將藝術家置于這一促進事業(yè)的核心，從而直接將藝術家的畫室與經(jīng)銷商的市場以致外面的世界聯(lián)系在了一起”[1]〔美〕菲茨杰拉德：《制造現(xiàn)代主義：畢加索與二十世紀藝術市場的創(chuàng)建》，冉凡譯，〔桂林〕廣西師范大學出版社2010年版，第4頁。。

存在合作關系的藝術家群體在藝術風格中體現(xiàn)出相似性是很正常的，因為他們相近的社會關系賦予了他們近似的心理結(jié)構和審美性格，密切的社會往來和長久的合作使其有條件在長期的藝術創(chuàng)作中共同嘗試、踐行相近的藝術觀念，擇取類似的物質(zhì)材料、主題和表現(xiàn)形式。藝術家群體內(nèi)的競爭性社會關系會促使藝術家們在個人風格中做出離心性選擇，以求在藝術面貌上同其競爭者區(qū)別開來——超越同行或與其創(chuàng)作迥別開來的念頭，常是藝術家在個人風格中作出激進選擇的心理因素。

藝術家對于風格的選擇不是一蹴而就，是要在藝術創(chuàng)作中不斷磨練而形成，并且藝術家的個體風格也不是一個純?nèi)粋€體的事件，其影響和接受離不開特定的社會背景。中世紀及文藝復興時期藝術史的研究，已經(jīng)充分地證明了藝術贊助人對于藝術家個人風格形成的影響，而近現(xiàn)代藝術也顯示了藝術市場、藝術中介、藝術基金會對于篩選藝術家個人風格的影響。除此以外，藝術家還同其他門類的藝術家形成了較為特殊的關系。他們不是同行但仍是相似性個體，盡管他們的競爭與合作關系顯得不那么密切，藝術史上還是有很多跨門類交流而對個體風格產(chǎn)生決定性影響的案例，比如德彪西的印象主義音樂風格就是從印象主義繪畫變遷而來。在藝術家選擇個人風格并錘煉、實踐它的過程中，在藝術家個人風格彼此之間的競爭、比較中，社會事實、社會關系和社會意識形態(tài)施展著重要的塑形作用。

結(jié) 語

藝術風格作為總結(jié)、理解和把握特定時代、地域、群體與個人在一系列藝術作品中所體現(xiàn)出的某種共同藝術特征的理論工具，其生成、傳播和流變的敘述都不能只從藝術自律（也就是形式自律和唯美主義）的角度進行，因為它們深刻地受到社會事實、社會關系和社會意識形態(tài)的引導和影響。

綜上，藝術風格的層級通常由歷史概念與社會概念聯(lián)合構成，形成有秩序的格套結(jié)構。時代風格關注藝術風格的歷時性變遷，地域風格傾向于不同環(huán)境中藝術表達的差異，群體風格顯示藝術家之間的風格相互影響與制約，個人風格則關心個體在藝術風格中的特殊性。

時代風格與地域風格分別從歷時性與共時性這兩條歷史路徑來概括把握一系列藝術作品藝術征象的共性。群體風格與個人風格的形成也需要放置在具體的社會關系和社會事實背景中來動態(tài)地加以考察。藝術家的社會存在在主體性和社會關系性上受到規(guī)約，并對其藝術風格的擇取、錘煉、形成和接受產(chǎn)生影響。但對于藝術家來講，時代風格、地域風格、群體風格這些共同點并不重要，重要的是個人風格同它們之間的差別。畢竟每一個藝術家的個體風格，都是在尋求風格的差異中形成的。