張 娜

內(nèi)容提要 自進入工業(yè)社會后，傳統(tǒng)手工藝遭遇了作為日用品的功能衰退與作為審美藝術(shù)品的發(fā)展乏力的“雙重危機”。后工業(yè)社會盛行的空間性、消費性的文化形態(tài)，消解了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立性，使得傳統(tǒng)手工藝成為文化消費的對象，得以進入當(dāng)下文化語境并參與構(gòu)建文化生態(tài)關(guān)系。在作為審美資本主義時期的后工業(yè)時代，傳統(tǒng)手工藝不僅是一種文化資源，更是一種審美生產(chǎn)力，因此要以“審美”為中心重構(gòu)手工藝文化，發(fā)展手工藝審美創(chuàng)意經(jīng)濟，打造體驗型手工藝文化產(chǎn)業(yè)。同時，也要重構(gòu)消費主體與生產(chǎn)主體，培育手工藝文化主體性，加強對民眾的手工藝文化與非遺美學(xué)教育，增強審美認同，提高從業(yè)人員基數(shù)與質(zhì)量，為手工藝文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)儲備人才。

隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動的持續(xù)深入發(fā)展與傳統(tǒng)工藝振興戰(zhàn)略的不斷推進，傳統(tǒng)手工藝文化日益成為研究的熱點與重點。目前關(guān)于手工藝的探究主要集中在三個方面：一是手工藝的文化變遷研究，如杭間（2003）[1]杭間：《手藝的思想》，〔濟南〕山東畫報出版社2003年版。、邱春林（2011）[2]邱春林：《中國手工藝文化變遷》，〔上?！持形鲿?011年版。、徐藝乙（2016）[3]徐藝乙：《手工藝的文化與歷史》，上海文化出版社2016年版。等人的觀點，涉及對手工藝的發(fā)展歷程、現(xiàn)代變革、危機與傳承探究；二是手工藝的文化復(fù)興與傳統(tǒng)資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化研究，方李莉（2017）[4]方李莉：《傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興與生態(tài)中國之路》，〔山東〕《民俗研究》2017年第6期。、孟凡行（2018）[5]孟凡行：《手工藝共同體的理論、意義及問題——以陜西鳳翔泥塑村為例》，〔南寧〕《民族藝術(shù)》2018年第2期。、安麗哲（2018）[6]安麗哲：《從歷史功能論角度談傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興——以濰坊風(fēng)箏為例》，〔南寧〕《民族藝術(shù)》2018年第4期。等都肯定手工藝的復(fù)興實踐是激發(fā)中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的生機與活力的重要方式，亦有案例探討手工藝復(fù)興在具體實踐中的意義、表現(xiàn)與策略；三是手工藝的理論構(gòu)建研究，諸如唐家路（2006）[1]唐家路：《民間藝術(shù)的文化生態(tài)論》，〔北京〕清華大學(xué)出版社2016年版。、張道一（2008）[2]張道一：《張道一論民藝》，〔濟南〕山東美術(shù)出版社2008年版。、季中揚（2016）[3]季中揚：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，〔北京〕中國社會科學(xué)出版社2016年版。等提出建立民藝學(xué)的必要性，并嘗試構(gòu)建本土手工藝美學(xué)話語的嘗試。

不過如今手工藝研究多局限于描述性、功能性與工具性的討論中，并沒有指出手工藝文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)化的機制與歷史條件，依然停留在文化資源論的層面。盡管涉及手工藝的現(xiàn)代傳承與保護路徑探究，卻未能深入解讀傳統(tǒng)手工藝文化重構(gòu)的邏輯與條件。雖然意識到手工藝與現(xiàn)代社會的沖突與矛盾，卻始終將視野局限于工業(yè)社會的框架之中，未能從后工業(yè)時代文化轉(zhuǎn)型的高度真正思考手工藝的未來。本文將針對手工藝發(fā)展現(xiàn)狀，著重從后工業(yè)社會轉(zhuǎn)型的視角去分析手工藝文化重構(gòu)的邏輯，在此基礎(chǔ)上探究其文化重構(gòu)路徑，以期為手工藝文化重構(gòu)與發(fā)展做出較為透徹的理論闡釋。

一、手工藝文化的歷史變遷及其現(xiàn)代危機

所謂傳統(tǒng)手工藝，是指“在前工業(yè)時期以手工作業(yè)的方式對某種材料（或多種材料）施以某種手段（或多種手段）使之改變形態(tài)的過程及其結(jié)果”[4]徐藝乙：《中國歷史文化中的傳統(tǒng)手工藝》，〔南京〕《江蘇社會科學(xué)》2011年第5期。。所謂手工藝文化，綜合徐藝乙、邱春林、杭間等學(xué)者的看法，乃是指依托于農(nóng)耕社會的文化生態(tài)，以手工生產(chǎn)為主要方式，凝結(jié)著傳統(tǒng)社會的審美趣味、思想價值觀念及生活形態(tài)，由廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承，在歷史積淀中不斷形成的民間物質(zhì)文化體系、精神文化體系及相關(guān)的知識體系，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分[5]參見徐藝乙：《中國歷史文化中的傳統(tǒng)手工藝》，〔南京〕《江蘇社會科學(xué)》2011年第5期；邱春林：《中國手工藝文化變遷》，〔上海〕中西書局2011年版；杭間：《手藝的思想》，〔濟南〕山東畫報出版社2003年版。。

中國手工藝的發(fā)展由來已久，對手工技藝的探索伴隨著中國歷史發(fā)展的全過程。在前工業(yè)社會中，早在戰(zhàn)國時期出現(xiàn)的《考工記》就創(chuàng)構(gòu)了中華手工藝文化體系，并奠定了傳統(tǒng)手工藝文化的美學(xué)思想基礎(chǔ)。東漢以降，諸如《風(fēng)俗通義》《東京夢華錄》《夢粱錄》《天工開物》《長物志》《清嘉錄》《繡譜》等對傳統(tǒng)手工技藝都做出記錄、描述,極大豐富發(fā)展了傳統(tǒng)手工藝文化。無論是青銅器、紡織、漆器、農(nóng)具還是陶瓷、玉器、珠寶、金器、刺繡等，門類齊全、豐富多彩的傳統(tǒng)手工藝體系不僅是滿足人們平常生活需求的日用品，也是重要有效的社會生產(chǎn)力?？梢哉f，手工藝是在長期生活生產(chǎn)勞作中逐漸形成發(fā)展的、與“實用性”緊密聯(lián)系在一起、如柳宗悅所言的“用的藝術(shù)”[6]〔日〕柳宗悅著、徐藝乙譯：《工藝之道》，〔南寧〕廣西師范大學(xué)出版社2011年，第12頁。。盡管手工藝是“生產(chǎn)者的藝術(shù)”[7]魯迅：《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第6卷，〔北京〕人民文學(xué)出版社1981年版，第23頁。，但是其本身始終匯聚著實用與審美的雙重性。尤其是在宋以降“雖有人作、宛如天開”的“巧奪天工”的工藝審美價值取向作用下，手工藝行業(yè)對技藝與審美的要求更高，出現(xiàn)諸多制作精巧、工藝精良、審美價值極高的手工藝品。在傳統(tǒng)社會關(guān)系中，以家庭作坊、民營手工業(yè)為代表的民間手工藝體系與官營手工業(yè)相輔相成，前者以生產(chǎn)民眾生活用品為職責(zé)，后者以聚集能工巧匠、雕琢工藝精品、追求藝術(shù)水準為己任，共同發(fā)展出光輝燦爛、朝氣蓬勃的手工藝文化。

不過，自進入工業(yè)社會之后，社會語境發(fā)生極大變化，傳統(tǒng)手工藝的生存境況變得捉襟見肘，主要表現(xiàn)為遭遇“雙重危機”：從實用性來看，手工藝作為日用品的功能逐漸衰退，無法與工業(yè)制品競爭，難以在市場上立足。所謂“來百工，則財用足”[8]《中庸》，見〔宋〕朱熹：《四書章句集注》，〔北京〕中華書局1983年版，第29頁。，作為“百工”的手工藝行業(yè)體系在前工業(yè)社會發(fā)揮著重要的作用，為滿足人們的日?；拘枨笞龀鰳O大貢獻。然而隨著工業(yè)社會生產(chǎn)力的極大提高，批量生產(chǎn)的工業(yè)制品以價格低廉、功能實用、種類繁多的優(yōu)勢席卷市場，傳統(tǒng)手工藝受到嚴重沖擊，其作為日用品的功能日益式微。在講究效率、利潤、量產(chǎn)的工業(yè)社會中，傳統(tǒng)手工藝面臨的最大危機即是喪失了生存的土壤，其原本賴以生存的實用功能徹底被取代，以致瀕臨滅絕的邊緣。從農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會，兩種社會語境的轉(zhuǎn)換使得手工藝“不合時宜”，與整個工業(yè)環(huán)境“格格不入”。有著幾千年歷史的傳統(tǒng)手工藝在社會轉(zhuǎn)型中逐漸被邊緣化，當(dāng)其無法活躍在生活中的方方面面時，也意味著其作為日常用品使命的日漸終結(jié)。如徐贛麗所說，“手工藝不再可能回到生活中被原先的消費群體作為實用物品被使用（即使使用，也是偶爾為之）”[1]徐贛麗：《手工技藝的生產(chǎn)性保護：回歸生活還是走向藝術(shù)》，〔南寧〕《民族藝術(shù)》2017年第3期。。這種深刻的危機早已有目共睹，圍繞著傳統(tǒng)手工藝，諸如“遺留物”“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”之類的關(guān)鍵詞越來越多。如今我們更多是在文化遺產(chǎn)的語境中去審視手工藝，將其視為傳統(tǒng)文化或精神的載體。

從審美性來看，手工藝即使向?qū)徝浪囆g(shù)發(fā)展，也因從業(yè)人員過少而缺乏高層次的手工藝人，導(dǎo)致手工藝水平難以有效提升，消費市場受限制。在工業(yè)社會，雖因手工藝“傳遞出人性的溫度，交織著情感性、文化性、獨特性、鮮活性等多重緯度，演繹出工業(yè)產(chǎn)品所不具有的文化審美價值”[2]張娜、高小康：《后工業(yè)時代手工藝的價值重估》，〔武漢〕《學(xué)習(xí)與實踐》2017年第1期。，能以其獨特的審美性對工業(yè)社會“去情景化”進行補充，故而可以重新進入人們的視野。然而，即使手工藝從日用品轉(zhuǎn)向藝術(shù)品發(fā)展也面臨著一系列問題。傳統(tǒng)手工行業(yè)的衰落導(dǎo)致從業(yè)人員銳減，在工業(yè)社會從事手工藝行業(yè)的人員屈指可數(shù)，且多為老弱病殘群體，僅是將其當(dāng)作糊口的生意，并無太多從事藝術(shù)創(chuàng)作的自覺性。這一人才短缺、層次較低的現(xiàn)狀嚴重制約著手工藝向高層次藝術(shù)品的發(fā)展。目前在各類景區(qū)、路邊攤較?？吹降氖止に嚻?，例如泥人、荷包、小擺件等，雖帶有質(zhì)樸的鄉(xiāng)間氣息，卻也難掩其粗糙的做工。在工藝品領(lǐng)域，充滿藝術(shù)性的高質(zhì)量手工藝品也較少，只有傳統(tǒng)的工藝種類如紫砂壺、玉雕、刺繡等因在長期發(fā)展中吸收詩畫藝術(shù)的精神與技法，凸顯出較強的文化審美底蘊，大多數(shù)未曾經(jīng)過“雅化”的手工藝品仍存在藝術(shù)性不高、審美價值較低的問題。這就導(dǎo)致絕大多數(shù)中高端手工藝品無法對標經(jīng)典藝術(shù)品，難以進入收藏品行列在藝術(shù)市場上流通，而低端的手工藝品也不容易賣出好價錢，甚至不能跟物美價廉的工業(yè)藝術(shù)制品相競爭。由此造成手工藝處于既回不到日用品的軌道中，又難以進入藝術(shù)品行列的“懸浮”狀態(tài)的尷尬困局。

不過，在后工業(yè)社會，這種危機也暗含著機遇，比如迫使手工藝文化轉(zhuǎn)型。進而言之，喪失了與工業(yè)日常制品競爭的手工藝只能從實用性走向?qū)徝佬?。工業(yè)社會中的手工藝審美困境與自身審美價值性較低、不夠符合現(xiàn)代語境的審美需求有關(guān)。自進入后工業(yè)社會以來，迎來了人類歷史上史無前例的消費大爆發(fā)，從某種程度上來說手工藝的困境雖因時代語境轉(zhuǎn)換而起，但一旦抓住了社會的審美需求順利轉(zhuǎn)型成功，反而更容易借助蓬勃旺盛的消費市場重新煥發(fā)生機，培育新的生存土壤。特別是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的審美視野中，遺產(chǎn)化的現(xiàn)代實踐激發(fā)了人們對傳統(tǒng)手工藝的審美觀照，容易使之成為一種審美的對象進入當(dāng)下文化空間，重新構(gòu)造自身的現(xiàn)代發(fā)展。

二、手工藝傳統(tǒng)重構(gòu)的歷史文化邏輯

在前現(xiàn)代社會，作為民間生活文化不可分割的一部分，傳統(tǒng)手工藝曾發(fā)揮了極為重要的作用，既是過去人們?nèi)粘Ｉ畹幕A(chǔ)又呈現(xiàn)了農(nóng)耕社會的物質(zhì)技藝、民間趣味與精神心態(tài)。但隨著現(xiàn)代性的不斷推進，手工藝的持續(xù)衰落導(dǎo)致其逐漸走向“遺產(chǎn)化”，這就使得如何看待“過去”、如何重構(gòu)代表著傳統(tǒng)與歷史的手工藝成為亟待解決的問題。本文所提出的手工藝文化重構(gòu)是著眼于工業(yè)時代手工藝的發(fā)展危機，并致力于從歷史文化轉(zhuǎn)型的角度探究其重構(gòu)的邏輯。所謂手工藝文化傳統(tǒng)“重構(gòu)”，意味著將其“植入”現(xiàn)代，讓其在現(xiàn)代新語境中重新生根發(fā)芽，其涉及到的乃是傳統(tǒng)手工藝文化在現(xiàn)代的“重構(gòu)”何以可能、如何可能的問題。這就需要我們深刻理解后工業(yè)時代的文化新形式，在此基礎(chǔ)上把握傳統(tǒng)手工藝重構(gòu)的內(nèi)在邏輯。

早在1970年代，丹尼爾·貝爾在《后工業(yè)社會的來臨》一書中將人類社會分為“前工業(yè)社會”“工業(yè)社會”及“后工業(yè)社會”，指出技術(shù)革命將人類帶入“后工業(yè)社會”。后工業(yè)社會的首要特征就是從以工業(yè)制造經(jīng)濟為基礎(chǔ)轉(zhuǎn)向以服務(wù)業(yè)為基礎(chǔ)，“如果工業(yè)社會的定義是根據(jù)作為生活標準標志的商品數(shù)量來確定的話，后工業(yè)社會的定義則根據(jù)服務(wù)和舒適——保健、教育、娛樂和文藝——所計量的生活質(zhì)量的標準來確定”[1]〔美〕丹尼爾·貝爾著、高铦等譯：《后工業(yè)社會的來臨——對社會預(yù)測的一項探索》，〔北京〕新華出版社1997 年版，第138頁。。此外，貝爾還從知識、職業(yè)、技術(shù)等方面對后工業(yè)社會的組織形態(tài)做出描述預(yù)測。如果說貝爾把握到后工業(yè)社會的生產(chǎn)與組織的新方式，那么學(xué)者詹姆遜、福軻、瑪格麗特·A·羅斯、哈桑等人則注意到后工業(yè)社會組織形式所帶來的新的文化形態(tài)。

在后工業(yè)社會，傳統(tǒng)的線性史觀趨于終結(jié)，空間性成為時代的主導(dǎo)。?？略谡劶昂蟋F(xiàn)代的空間轉(zhuǎn)向時表示，“我們的時代是由不同位置之間的關(guān)系構(gòu)成空間的時代”[2]Michel Foucault,“Of Other Spaces,Heterotopias”,Architecture,Mouvement,Continuité,1984(5),pp.46-49.。在后現(xiàn)代文化中，時間性的抽離意味著維持時序的理性主義歷史觀的消散，如詹姆遜所稱“后現(xiàn)代給人一種愈趨淺薄微弱的歷史感”[3]〔美〕弗雷德里克·詹姆遜著、陳清僑等譯：《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》，〔北京〕生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第433頁。。在此，空間統(tǒng)治了時間，過去已經(jīng)不在，一切只有現(xiàn)在；傳統(tǒng)并非是現(xiàn)代的對立面，兩者劍拔弩張、更替取代的矛盾關(guān)系得以消解。這就意味著后現(xiàn)代文化空間的“文化并置”使得作為“非遺”的傳統(tǒng)手工藝進入當(dāng)下文化語境并參與建構(gòu)文化生態(tài)關(guān)系成為可能。例如，造紙、釀酒、鍛箔、印染等傳統(tǒng)技藝顯然有些“過時”，比不上大工業(yè)機器生產(chǎn)的效率，但維持既有手工作坊的生產(chǎn)方式反而在后工業(yè)時代具有了獨特的價值，能以其古法技藝、量少稀缺、匠心審美、健康環(huán)保等特質(zhì)在市場上獲得更高的銷售價值，成為對機器生產(chǎn)文化的一種詩意抵抗與多元審美補充?？梢姡瑐鹘y(tǒng)手工藝不再是工業(yè)社會中被時代洗刷后毫無用處的“遺留物”，而是變成彌足珍貴的“非遺”，在與現(xiàn)代文化混生交融的過程中成為建構(gòu)文化多樣性的重要力量。

此外，后工業(yè)社會的另一個顯著特點即是消費社會的形成。消費的邏輯不僅滲透在生活的方方面面，而且早已是無意識地操縱資本生產(chǎn)的重要形式。得益于大眾傳媒與現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，消費變得無處不在，“文化工業(yè)”的出現(xiàn)標志著文化商品化的確立。對此詹姆遜指出，“在19世紀文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。商品化進入文化，意味著藝術(shù)作品正成為商品……”[4]〔美〕弗雷德里克·詹姆遜著、唐小兵譯：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學(xué)出版社1997年版，第162頁。。在資本追求利潤的驅(qū)動下，文化被資本殖民，“美感的生產(chǎn)已經(jīng)完全被吸納在商品生產(chǎn)的總體過程之中”[5]〔美〕弗雷德里克·詹姆遜著、陳清僑等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，〔北京〕生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第429頁。，文化藝術(shù)的生產(chǎn)越來越受到經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的規(guī)范，文化的角色與功能了生了巨大的轉(zhuǎn)變。

從工業(yè)時代反商品化的精英文化到后工業(yè)時代浸透著資本邏輯的消費文化，嚴格意義上的雅俗對立、精英與大眾文化的界限逐漸被打破,文化不再是高高在上的精神創(chuàng)造品或心靈震撼物，而是墮入“塵世”、且變得無所不包、不斷生產(chǎn)著自身、給人一種“無深度感”的消費品。費瑟斯通認為，“使用‘消費文化’這個詞是為了強調(diào)，商品世界及其結(jié)構(gòu)化原則對于理解當(dāng)代社會來說具有核心地位”[1]〔英〕邁克·費瑟斯通著、劉精明譯：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，〔南京〕譯林出版社2000年版，第123頁。。后現(xiàn)代主義教父鮑德里亞進一步引入符號消費的理論，他認為消費并不僅僅因其使用價值，而是因其符號性，“要成為消費的對象，物品必須成為符號，也就是外在于一個它只作意義指涉的關(guān)系”[2]〔法〕鮑德里亞著、林志明譯：《物體系》，上海人民出版社2001年版，第223頁，第222頁，第224頁。。

脫離日用功能的傳統(tǒng)手工藝之所以在后工業(yè)時代被重新重視，主要在于其所標識的符號意義，諸如自身所攜帶的審美符號、“非遺”符號、傳統(tǒng)文化符號等等，這些意義網(wǎng)的編織一定程度上建構(gòu)了手工藝本身在消費市場的地位。而這種消費關(guān)系的再建也折射出現(xiàn)代人對傳統(tǒng)手工藝所代表的文化記憶的追尋、對文化身份的認同及對民間審美精神的主動發(fā)掘等，正如鮑德里亞所言“消費不是被動的吸收和占有，而是一種建立關(guān)系的主動模式，而且這不只是人與物品間的關(guān)系，也是人和集體與和世界間的關(guān)系”[3]〔法〕鮑德里亞著、林志明譯：《物體系》，上海人民出版社2001年版，第223頁，第222頁，第224頁。。傳統(tǒng)手工藝的前現(xiàn)代異質(zhì)性也恰恰契合了后工業(yè)時代對差異性消費的需求。鮑德里亞指出，物品“被消費但被消費的不是它的物質(zhì)性，而是它的差異（difference）。被消費的東西，永遠不是物品，而是關(guān)系本身——它既被指涉又是缺席，既被包括又被排除”[4]〔法〕鮑德里亞著、林志明譯：《物體系》，上海人民出版社2001年版，第223頁，第222頁，第224頁。。傳統(tǒng)手工藝能以其差異性及所體現(xiàn)的文化關(guān)系、符號、意義被消費，而不是像在工業(yè)社會那樣被認為是“土氣的”，反而能以“懷舊”“鄉(xiāng)愁”等諸多符號意義重新進入文化消費的鏈條之中。比如詹姆遜早就注意到后工業(yè)社會對“懷舊”文化的消費，他一針見血地指出，“這種文化形式原來在一個更為普遍的層面上體現(xiàn)了‘緬懷過去’的整個過程，并且落實地捕捉了商品社會中美感的構(gòu)成和大眾的口味”[5]〔美〕弗雷德里克·詹姆遜著、陳清僑等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，〔北京〕生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第457頁。。這就是說，傳統(tǒng)符號的文化生產(chǎn)依然要以消費主義為旨歸，以大眾的文化消費需求為標準。但這也恰恰從側(cè)面反映出后工業(yè)社會其實為傳統(tǒng)手工藝重構(gòu)做出了歷史準備——傳統(tǒng)手工藝成為文化消費的對象從而進入后工業(yè)時代的文化生產(chǎn)鏈條，以大眾對其文化符號的消費重新為自身發(fā)展注入活力。

可以說，后工業(yè)社會的文化形態(tài)為手工藝文化重構(gòu)提供了諸多有利條件，這也構(gòu)成了手工藝文化重構(gòu)的歷史文化邏輯。相較于傳統(tǒng)戲曲戲劇、節(jié)慶廟會等現(xiàn)代重構(gòu)較多受到空間、時間、人員等多方面的限制，傳統(tǒng)手工藝的特殊之處在于它具有較強的可遷移性、可嫁接性，一方面能夠很自然地與許多載體、元素、文化相結(jié)合，諸如雕刻等傳統(tǒng)手工技藝本身可以移植在不同的材質(zhì)上，剪紙技藝可以用來創(chuàng)作不同的文化內(nèi)容，與動漫、服裝等多種文化嫁接，易于展現(xiàn)出千姿百態(tài)的樣貌且保留原始的技藝核心與審美風(fēng)格；另一方面可以附著于各式各樣的文化場景，分布在各類日常環(huán)境，適用的場合范圍廣泛。其既能與節(jié)日節(jié)慶相結(jié)合，發(fā)揮不可替代的儀式性功能，例如貼年畫營造出來的“年味”、端午節(jié)佩戴香包等等；又具有日用審美功能，像穿的、吃的、用的、戴的等各種傳統(tǒng)手工藝都能結(jié)合現(xiàn)代審美文化需求重新融入生活之中。應(yīng)該說，在“非遺”的審美視野中，傳統(tǒng)手工藝能以千變?nèi)f化的形式成為審美的對象，以極大的審美張力拓展自身完成重構(gòu)，關(guān)鍵在于如何發(fā)揮其自身審美特質(zhì)，使之符合現(xiàn)代社會的情感需求與審美需求。

三、以“審美”為中心：手工藝文化的美學(xué)重構(gòu)

從上文可以看出，后工業(yè)時代的文化轉(zhuǎn)型使得審美消費處于越來越重要的地位，這在一定程度上也昭示著手工藝文化發(fā)展的未來方向，即放大、拓展、專注于挖掘手工藝的審美屬性與符號屬性，不斷開展一種建構(gòu)性、生產(chǎn)性的文化審美實踐。這意味著，重構(gòu)手工藝文化首先要立足于“審美”，在理解審美文化經(jīng)濟的基礎(chǔ)上來把握手工藝文化的重構(gòu)。為此，以下將結(jié)合“審美資本主義”概念來探討在后工業(yè)社會手工藝文化趨向?qū)徝乐貥?gòu)的發(fā)展路徑。

所謂“審美資本主義”，是由法國學(xué)者奧利維耶·阿蘇利、澳大利亞學(xué)者彼特·墨菲、愛德華多·德·拉·富恩等人提出的一個頗具穿透性與多重性的概念。如果說鮑德里亞、詹姆遜等人還是在資本操縱文化的理論預(yù)設(shè)下對審美與消費的結(jié)合持有一種批判乃至否定的態(tài)度，那么以奧利維耶·阿蘇利為代表的學(xué)者則是重新思考了社會生產(chǎn)與文化消費、審美品位與審美價值等新近出現(xiàn)的資本文化與審美經(jīng)驗變革中的問題，肯定了審美的動因?qū)τ诮?jīng)濟增長的重要作用。“審美資本主義”理論將目光對焦于產(chǎn)能過剩時代資本主義如何克服危機的問題上。在墨菲看來，21世紀資本危機的發(fā)生證明了被現(xiàn)代資本主義所推崇的科技與信息將不斷促進社會經(jīng)濟增值壯大的預(yù)期不過是一種文化謊言，傳統(tǒng)工業(yè)制造更無法維持經(jīng)濟的持續(xù)增長，審美的因素實際上已經(jīng)被包含在商品經(jīng)濟生產(chǎn)的作用中。對此，阿蘇利指出，“審美，絕不再是若干藝術(shù)愛好者投機倒把的活動，也不只是觸動消費者的那種無形的說服力，品位的問題涉及到整個工業(yè)文明的前途和命運”[1]〔法〕奧利維耶·阿蘇利著、黃琰譯：《審美資本主義：品味的工業(yè)化》，〔上?！橙A東師范大學(xué)出版社2013年版，第9頁。?，F(xiàn)代資本主義建立在“供給創(chuàng)造需求”的前提上，這使得生產(chǎn)問題被賦予了新的特性，資本主義生產(chǎn)必須維持趣味才能克服周期性的乏味。學(xué)者段吉方指出，“從壟斷資本主義到后工業(yè)社會，資本主義的發(fā)展已經(jīng)到了審美品位與社會生產(chǎn)高度融合的時刻”[2]段吉方：《當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向及其理論意義》，〔北京〕《文學(xué)評論》2017年第5期。，彼得·墨菲甚至表示“現(xiàn)代資本主義是一種審美生產(chǎn)方式”[3]Peter Murphy，The Aesthetic Spirit of Modern Capitalism,Aesthetic Capitalism,Leiden/Boston:Brill，2014，p.51．。審美資本主義作為一種新的生產(chǎn)力，使得“審美與藝術(shù)本身直接成為基礎(chǔ)”[4]王杰、向麗：《中國文化符號VS審美資本主義——關(guān)于電影〈長城〉的討論》，《上海藝術(shù)評論》2017年第1期。。

對我們而言，盡管“審美資本主義”的提出語境不能完全等同于當(dāng)下的中國，但該概念有助于把握后工業(yè)時代的審美經(jīng)濟、文化消費與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等多方面問題，而這些都是啟發(fā)傳統(tǒng)手工藝文化重構(gòu)的相關(guān)重要內(nèi)容?？梢钥闯?，在審美資本主義時期，審美藝術(shù)能發(fā)揮基礎(chǔ)性的作用。而傳統(tǒng)手工藝不僅是一種文化資源，更是一種審美生產(chǎn)力，能直接參與經(jīng)濟文化實踐。因此，可以考慮從以下幾個方面來進行手工藝文化的審美發(fā)展與重構(gòu)再生實踐：

首先，挖掘?qū)徝纼r值，以“審美”為中心來重構(gòu)手工藝文化。在資本與審美共謀關(guān)系形成的社會中，審美的力量將主導(dǎo)著商品的接受與消費。韋爾施稱，“越來越多的要素正在披上美學(xué)的外衣，現(xiàn)實作為一個整體，也愈益被我們視為一種美學(xué)的建構(gòu)”[5]〔德〕沃爾夫?qū)ろf爾施著，陸揚、張巖冰等譯：《重構(gòu)美學(xué)》，上海譯文出版社2002年版，第4 頁。，所以手工藝文化復(fù)興重構(gòu)的關(guān)鍵在于審美價值的充分挖掘。手工藝品本身蘊含著豐富的美感，這種審美性既體現(xiàn)在日用品給人的親近感、健康感、質(zhì)樸感，也體現(xiàn)在工藝品的精益求精、精雕細琢與巧奪天工的高超藝術(shù)性上，而且其本身也凝聚著深厚的文化情感以及人與物之間的深刻聯(lián)結(jié)。作為一種特殊的審美資本，傳統(tǒng)手工藝所勾連的、打開的是以記憶為內(nèi)核的情感感知結(jié)構(gòu)，使得人們從對物的使用占有、消耗轉(zhuǎn)向“對其所指向的非物質(zhì)性構(gòu)成，如意義、觀念等的消耗”[6]林濱、吳玲：《審美資本主義的本質(zhì)厘析：資本與審美的“共謀”》，〔南京〕《東南大學(xué)學(xué)報》2019年第1期。，以及對某種理念、生活方式及品味的消費與想象。因此，只有深入挖掘手工藝的審美價值，以審美為中心重構(gòu)手工藝文化，才有可能讓手工藝的意義價值從邊緣走向“中心”。

其次，推動“審美趣味”生產(chǎn)，發(fā)展手工藝審美創(chuàng)意經(jīng)濟。在墨菲看來，“審美賦予物品以吸引力和趣味性，人們喜歡買的是這樣的東西，而資本主義使得人們買得起它們。但無論一件物品的價格有多合理，它首先必須是有趣的或稱心的。而且無論一件物品的功能性有多好，它首先仍然應(yīng)該是有趣的。現(xiàn)代資本主義工業(yè)把功能性和評價同一種附加的東西結(jié)合起來，即趣味性價值”[1]〔澳〕彼得·墨菲、〔澳〕愛德華多·德·拉·富恩特著，許嬌娜、黃漫譯：《審美資本主義》，〔杭州〕《馬克思主義美學(xué)研究》2015年第2期。。審美資本主義使得審美趣味成為消費的基礎(chǔ)，人們從商品中所尋求的不僅是功能價值，更重要的是趣味、品位、身份等物化形式，試圖通過消費來構(gòu)建個性與差異，所以“創(chuàng)造力與想象成為最大的經(jīng)濟動力”[2]〔澳〕彼得·墨菲、〔澳〕愛德華多·德·拉·富恩特著，許嬌娜、黃漫譯：《審美資本主義》，〔杭州〕《馬克思主義美學(xué)研究》2015年第2期。。在某種意義上，資本生產(chǎn)即是審美趣味的生產(chǎn)，進行消費也是建構(gòu)商品擁有者的“想象共同體”?？梢娨?guī)模、批量化的資本主義生產(chǎn)無法刺激消費，基于供給創(chuàng)造需求的判斷要求必須不斷產(chǎn)生趣味才能創(chuàng)造需求，審美創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展乃是經(jīng)濟、美學(xué)、藝術(shù)緊密結(jié)合后必然產(chǎn)生的一種社會生產(chǎn)形態(tài)。德國學(xué)者布麗吉特指出，審美經(jīng)濟“包括了各個層面上的美學(xué)經(jīng)濟，它不僅包含藝術(shù)和藝術(shù)家的作品，還包括時尚界和所有其他創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，以及那些已經(jīng)形成強烈的審美傾向、可以引發(fā)人們感性認知和情感的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)”[3]〔德〕布麗吉特·比爾·米薩兒著、史曉林譯：《作為工具和靈感的美學(xué)——文化創(chuàng)意時代的審美資本主義研究與時尚》，〔杭州〕《馬克思主義美學(xué)研究》2019年第2期。，傳統(tǒng)手工藝恰能觸動沉淀于人們內(nèi)心的情感認知，在現(xiàn)代審美創(chuàng)意經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的作用下發(fā)展出新感性美學(xué)。

如今已經(jīng)有一些“非遺”創(chuàng)新實踐在踐行審美創(chuàng)意理念，比如東陽竹編傳承人聯(lián)合荷蘭設(shè)計師設(shè)計的竹燈系列，盡顯竹編技藝的靈動底蘊之美；第六代緙絲傳承人王建江與設(shè)計師共同創(chuàng)作《千里江山》系列的緙絲高定女鞋箱包，融合傳統(tǒng)繪畫精神、精湛緙絲技藝與現(xiàn)代設(shè)計打造出綿延悠長的中式審美韻味。實際上，傳統(tǒng)手工藝本身追求“巧”的美學(xué)精神就呼應(yīng)了現(xiàn)代的“創(chuàng)意”概念，凡物都要觀之耳目一新，玩之趣味橫生，讓人得到全身心的愉悅。如紫砂壺講究構(gòu)思精巧亦要有把玩的樂趣；糖畫俗稱“吹糖人”，造型個性，賞玩性強，就是給小孩子邊玩邊吃的；還有其它妙趣盎然的手工雕刻等等都無不具備“巧”的特質(zhì)。因此手工藝文化的重構(gòu)要發(fā)揮其“巧”的精神，從生產(chǎn)趣味性出發(fā)，將藝術(shù)性與趣味性相結(jié)合，努力發(fā)展審美創(chuàng)意經(jīng)濟。不過這種創(chuàng)意美學(xué)實踐并非一味追求新奇炫目，不是“迎合‘品味制造’的流行和下墜為一種輕飄的能指，而是在倡導(dǎo)文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展中，使之回歸文化、藝術(shù)、審美的本位”[4]范玉剛：《“品味制造”的美學(xué)批判與“創(chuàng)意美學(xué)”何為——美學(xué)史的一種別樣解讀》，〔武漢〕《湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2020年第4期。。

再次，注重手工藝審美體驗，打造體驗型手工藝文化產(chǎn)業(yè)。現(xiàn)今體驗型經(jīng)濟越來越火熱，物的消費逐漸從單個產(chǎn)品本身轉(zhuǎn)向生成實踐過程的消費，消費體驗甚至比消費本身更重要，可以說體驗經(jīng)濟正成為重要的經(jīng)濟方式。手工藝是一種需要手、眼、腦、心共同協(xié)調(diào)參與的技藝，尤其講究親自動手實踐，否則也難以稱之為手藝。所以手工藝文化的一大特點即是具有較強的介入性、鮮活性、生成性，顯示出一種開放性結(jié)構(gòu)，召喚著人的介入與體驗。手工藝文化的現(xiàn)代重構(gòu)不能忽視體驗審美的重要性，在某種意義上體驗手工藝才是傳承手工藝文化的最佳方式。例如，陶藝體驗館就一種體驗消費，親自參與制作原料、拉坯、晾坯、修坯、素?zé)?、上釉和釉燒的過程方能感受到心靈與物的深刻聯(lián)系，體會到陶藝的魅力。這就不再是將陶藝作為死板僵化的物，而是一種對材料、對美的探索過程。手工藝文化的體驗意味著將個人的“意向性”生命體驗灌注于物之中，由此實現(xiàn)“審美現(xiàn)實的‘同一性’與體驗緯度的‘差異性’”[1]林濱、吳玲：《審美資本主義的本質(zhì)厘析：資本與審美的“共謀”》，〔南京〕《東南大學(xué)學(xué)報》2019年第1期。。這種手工藝審美體驗是多種多樣的，或是體驗傳統(tǒng)手作的生活、工匠精神的魅力，或是體驗純粹審美勞動的自由性以及美感的生成等等。以烏鎮(zhèn)“竹蕓工房”為例，該基地依托烏鎮(zhèn)竹編的技藝傳統(tǒng)，通過研發(fā)各類手工DIY 竹編產(chǎn)品，面向廣大中小學(xué)生、青年群體等開授竹編體驗課程，將傳播傳承竹編文化、技藝體驗與原創(chuàng)品牌設(shè)計融為一體，讓大眾在親手制作籮、筐、籃、果盒、屏風(fēng)、扇子等竹件中體悟“老手藝”的魅力。所以，要充分利用美術(shù)館、藝術(shù)與手工藝工作室、博物館及各類工藝研究所的資源，以開展體驗性教學(xué)等形式吸引人們親近手工藝，多方位打造體驗型手工藝文化產(chǎn)業(yè)。

四、重塑消費與生產(chǎn)主體：手工藝文化主體重構(gòu)

手工藝文化的審美重構(gòu)并非是一蹴而就的，不能指望純粹依靠審美的理念就能實現(xiàn)文化重組。手工藝審美實踐與文化再生需要依賴組織、制度、生產(chǎn)者等一系列因素的參與支持。在手工藝文化實踐的審美轉(zhuǎn)向過程中，一方面需要能夠欣賞傳統(tǒng)手藝之美的文化群體與消費群體，另一方面也需要具有審美眼光、能較好捕捉當(dāng)代審美需求的生產(chǎn)群體。但問題在于目前手工藝的審美性并沒有被充分認知，更未能在全社會形成審美共識，為人們所接受、消費。這就涉及到重構(gòu)手工藝“文化主體”的問題，以下將從消費主體與生產(chǎn)主體兩方面來予以討論。

其一，手工藝文化消費主體重構(gòu)。對于接受群體來說，大多數(shù)人對手工藝的理解停留在過去經(jīng)常使用的日用品，或者是被淘汰的傳統(tǒng)技藝等，即使意識到手工藝的審美價值，也往往以經(jīng)典藝術(shù)的審美標準來審視手工藝品，認為手工藝的審美性是遠低于經(jīng)典藝術(shù)的。盡管近年來民間文藝進校園、社區(qū)活動時有開展，各類手工體驗坊在都市空間逐漸增多，但是手工藝文化的教育仍處于普及度不夠廣、成效不夠高的階段。究其原因，這跟手工藝文化教育方向出現(xiàn)一定的偏差有重要關(guān)系。目前絕大多數(shù)的手工藝文化教育活動停留在對制作技藝的講解介紹上，很少涉及到手工藝的審美教育。以“手工藝進高校”“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進高?！钡然顒訛槔词乖诿嫦蚪逃龑哟屋^高的群體，也未能將手工藝文化審美作為重點向大學(xué)生群體傳播，許多人對手工藝所蘊含的文化內(nèi)涵、審美特征都一無所知。這說明手工藝仍是被當(dāng)作一種純粹的傳統(tǒng)技藝而非一種文化審美類型被傳播。依據(jù)中國哲學(xué)美學(xué)觀念，“道器之辯”中“道”總是高于“器”的，或先于“器”，或為“器”之“體”。對于手工藝來說，其外在的形質(zhì)、功用即為“器”，內(nèi)在的文化、審美則是“道”。事實上，手工技藝文化形成的核心就在于“道”——文化與審美。然而如今手工藝文化的傳播多傾向于在“器”的層面，而忽略了“道”的層次，無形中就會造成消費主體對手工藝文化理解出現(xiàn)局限性，不僅導(dǎo)致手工藝審美的被遮蔽，也會嚴重影響手工藝在文化藝術(shù)市場上的接受度。

日本手工藝文化在現(xiàn)代社會的蓬勃發(fā)展就跟其優(yōu)秀的手工藝審美文化教育密不可分。自20世紀20 年代起，在日本民藝大師柳宗悅等人的推動下，建立日本民藝館，開辦《民藝》期刊，出版《民藝論》《工藝之道》《工藝文化》等關(guān)于民藝美學(xué)的理論書籍，在全社會開展民藝審美文化教育，使得日本民眾對手工藝文化有著較強的審美認同。如今日本民藝之美的理念深入人心，手工藝品以其較強的審美風(fēng)格活躍在藝術(shù)市場上，由此實現(xiàn)了傳統(tǒng)手工藝文化在后工業(yè)社會的重構(gòu)。尤其是對于走向?qū)徝绖?chuàng)意產(chǎn)業(yè)的手工藝品而言，培育大批的消費主體是至關(guān)重要的，而其中關(guān)鍵即在于審美與認同。只有深深為手工藝的審美文化所吸引才會有更多的消費，進而促進手工藝品在市場上的流通；甚至也只有在對手工藝產(chǎn)生審美認同的基礎(chǔ)上才能吸引更多高層次的人才愿意加入手工藝行業(yè)。

此外，可以通過把握文化消費市場的新動向來拓展、培育、重構(gòu)消費群體。值得關(guān)注的一個現(xiàn)象即新中產(chǎn)群體的文化文藝需求。方李莉在對景德鎮(zhèn)陶瓷的調(diào)研中指出，可以通過生產(chǎn)藝術(shù)、手工藝術(shù)性生活瓷及藝術(shù)家個人瓷作品來迎合城市中產(chǎn)階級的新口味與時尚風(fēng)潮[1]方李莉：《論“非遺”傳承與當(dāng)代社會的多樣性發(fā)展——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工藝復(fù)興為例》，〔南寧〕《民族藝術(shù)》2015年第1期。。在2017 年“生活者觀察”發(fā)布的《余樂：營造文化消費新風(fēng)尚的生活者及其心理洞察》報告也深入分析了新中產(chǎn)階級的消費需求，其中“熟意向”提及隨著帶“匠”的詞語流行，大眾對“帶有手工溫情”商品頗為青睞，“新中式意向”展現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代化元素融合的品味追求傾向[2]參見《三聯(lián)生活周刊》電子版，2017年12月21日，http://www.lifeweek.com.cn/2017/1221/49958.shtml。，這反映出對新中式手藝風(fēng)格的審美消費已漸成風(fēng)氣。對于這一部分群體，既要加強非遺美學(xué)與手工藝審美教育，亦要針對其審美心理來創(chuàng)造線上線下的消費場景，以拓寬手工藝的市場接受度。比如，淘寶發(fā)布的2018 年《非遺老字號成長報告》顯示，近五成國家級“非遺”、近800 個中華老字號及數(shù)萬名商家集結(jié)淘寶，消費主力主要集中在一、二線城市，“剁手黨”人均購買“非遺”、老字號商品超2 件，“90 后”群體成非遺粉絲中增長最快群體[3]參見《〈報告〉：“90 后”成為老字號非遺粉絲中增長最快群體》，《中國新聞網(wǎng)》2019 年1 月21 日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1623263257928815343&wfr=spider&for=pc。?？梢姟胺沁z”消費潛力廣闊且勢頭強勁，傳統(tǒng)手工藝有必要結(jié)合線上渠道不斷構(gòu)造活潑網(wǎng)感場景來吸引消費者，讓消費成為非遺工藝文化布道傳承的一種方式。同時，重視線下消費場景的布置?！秷鼍埃嚎臻g品質(zhì)如何塑造社會生活》一書譯序指出，“工業(yè)時代的學(xué)者們更多把城市看作是作為地點的生產(chǎn)意義，而后工業(yè)時代的學(xué)者們可能更多的把城市看作關(guān)于地點的美學(xué)意義，涉及消費、體驗、符號、價值觀與生活方式等文化意涵。與生產(chǎn)意義相對應(yīng)的更多的是工業(yè)園區(qū)，與文化意義對應(yīng)的更多是空間體驗”[4]〔加〕丹尼爾·亞倫·西爾、〔美〕特里·尼科爾斯·克拉克著，祁述裕、吳軍譯：《場景：空間品質(zhì)如何塑造社會生活》，〔北京〕社會科學(xué)文獻出版社2019年版，第2頁。。在后工業(yè)社會，傳統(tǒng)手工藝也要以鮮明的文化風(fēng)格、創(chuàng)意跨界組合能力來參與、融入到線下文化體驗空間中，在街頭、道路、藝術(shù)機構(gòu)、文化聚集區(qū)等空間營造創(chuàng)意場景，從“社區(qū)、設(shè)施、人群、活動、價值觀五大要素”[5]陳波、趙潤：《中國城市非遺傳承場景評價指標體系構(gòu)建與實證》，〔武漢〕《華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2020年第4期。著手來構(gòu)建手工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)體驗環(huán)境，植入非遺文化價值觀與審美觀，爭取參與塑造新生代的生活文化方式，以文化消費場景來獲取新生代關(guān)注，孕育消費主體。

其二，手工藝文化生產(chǎn)主體重構(gòu)。當(dāng)下手工藝行業(yè)的萎縮有目共睹，而人才匱乏是手工藝衰落的重要原因，大多數(shù)手工藝人因行業(yè)不景氣被迫轉(zhuǎn)行又進一步加深衰落程度，由此形成惡性循環(huán)。所以發(fā)展手工藝文化需要解決人才問題，重構(gòu)手工藝文化的生產(chǎn)主體迫在眉睫。這其中涉及三個層面：

一是要擴大從業(yè)人員基數(shù)。一個產(chǎn)業(yè)的振興需要人才的支撐，然而許多手工藝只剩下少數(shù)年長的手工藝人，面臨著“青黃不接”“人亡技亡”的嚴重窘境。手工藝屬于勞動密集型產(chǎn)業(yè)，耗時長利潤薄，為吸引更多從業(yè)人員，國家可通過稅收杠桿來扶持手工藝行業(yè)，給予稅收優(yōu)惠政策，引導(dǎo)社會資金進入手工藝文化產(chǎn)業(yè)。只有從業(yè)人員基數(shù)龐大，形成手工藝產(chǎn)業(yè)規(guī)模，才能讓更多資金與人才投入，提升產(chǎn)出手工藝大師的概率，進而將整個行業(yè)朝著更好的方向引導(dǎo)發(fā)展。尤其是手工藝被納入審美創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展之后，人才需求缺口會更大，更需要行業(yè)利好政策及相關(guān)人才配套措施出臺以吸納更多從業(yè)人員。

二是要提升從業(yè)人員素質(zhì)。對于走向藝術(shù)審美發(fā)展的手工藝來說，優(yōu)秀人才才能引領(lǐng)行業(yè)發(fā)展風(fēng)尚，樹立行業(yè)審美標桿，將手工藝發(fā)展水平推向更高層次。像蘇繡、紫砂壺等手工藝之所以現(xiàn)代發(fā)展危機較小，跟其一直有較多的從業(yè)人員、且手藝大師世代輩出有重要關(guān)系。比如蘇繡，前有沈壽，后有顧文霞、姚建萍、姚惠芬、何建英等人，甚至也出現(xiàn)張黎星等“90后”刺繡佼佼者。她們不僅技藝精湛而且藝術(shù)悟性極高，善于結(jié)合時代風(fēng)格對蘇繡進行改革提升。像姚建萍就以原有的“平針繡”“仿真繡”“亂針繡”等絲理為基礎(chǔ)探索發(fā)明了“融針繡”，開拓出刺繡技法的新路徑，在創(chuàng)作題材上也不斷與時俱進，以高超的審美性成為蘇繡的領(lǐng)軍者。因此，要善于引導(dǎo)、吸收各類人才進入手工藝創(chuàng)意行業(yè)，鼓勵大專院校藝術(shù)類學(xué)生加強與藝人創(chuàng)作交流，為手工藝高質(zhì)量發(fā)展儲備優(yōu)質(zhì)人才。比如江蘇農(nóng)業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院聘任“香山幫匠人”傳承人擔(dān)任技術(shù)技能大師，成立“香山工匠學(xué)院”，手把手傳授學(xué)生古建筑技藝，以此培養(yǎng)老手藝的“新匠人”，即為可行的途徑。

三是加強從業(yè)人員審美教育。古今中外，手工藝行業(yè)的領(lǐng)軍人物無一不是對手工藝審美有深入、獨到理解，善于將技藝與審美巧妙結(jié)合起來。過去的手工藝人多是沿襲傳統(tǒng)開展手工活動，并無太多審美自覺性，只有少數(shù)人憑借悟性領(lǐng)略手工藝的審美之道脫穎而出。在審美創(chuàng)意時期，手工藝要想以“審美”為突破口重新打開文化市場，培育一批審美素質(zhì)高的手工藝人必不可少。要充分利用高校、文化機構(gòu)等資源開設(shè)各類手工藝學(xué)校、美學(xué)培訓(xùn)班、進修班，讓廣大手藝人深入理解手工藝的文化內(nèi)涵、審美特質(zhì)，逐漸形成對手藝之美的深刻認知。而且，要深化審美與創(chuàng)意、設(shè)計的美學(xué)教育，鼓勵手工藝人以審美的態(tài)度挖掘傳統(tǒng)手工藝元素，介入到傳統(tǒng)手工藝現(xiàn)代設(shè)計與創(chuàng)意實踐中，將地域特色、民族特色與現(xiàn)代設(shè)計手段相結(jié)合，不斷更新發(fā)展手工藝的審美性。如上海大學(xué)承辦的“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人研修研習(xí)培訓(xùn)計劃”就取得良好效果，通過搭建由上百名非遺傳承人與設(shè)計師參與的交流平臺，將非遺手工藝置入不同藝術(shù)領(lǐng)域，演繹出傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代元素跨界交融特色，使得非遺之美在更大的藝術(shù)范疇中得以呈現(xiàn)[1]章莉莉：《非遺手工藝：重回當(dāng)代，重回日常》，〔上海〕《文匯報》2018-03-30（011）。。

總之，手工藝文化重構(gòu)不是短時間的問題，而是需要長時間甚至一兩代人的努力；也不是簡單的喊口號樹旗幟，而是一個復(fù)雜的社會過程，需要做好人員、資金、教育、設(shè)施等多方面準備。在此過程中，不僅要通過長期的手工藝審美教育來轉(zhuǎn)變?nèi)藗儗κ止に嚨钠?，重塑消費主體，也要從根本上提高生產(chǎn)主體的社會地位及物質(zhì)待遇，提升從業(yè)人員的基數(shù)與質(zhì)量。只有這樣才能在文化與審美上形成認同，形成共同的消費理念，達成全社會對手工藝文化的共識，從而迎來手工藝文化的重構(gòu)再生。