胡功勝

敘事的情緒

胡功勝

（安徽省社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)所，安徽 合肥 230053)

從新潮文學(xué)的整體閱讀中，我們總能感覺到一種情緒先在地進(jìn)入了許多作家的文本操作，敘事主體的創(chuàng)作情態(tài)呈現(xiàn)出明顯的情緒化特征。敘事的情緒化，作為社會(huì)轉(zhuǎn)型期的一種審美的感性表述，本身并沒有什么不可以，但問題是這種情緒必須接受理性的指引和意志的調(diào)節(jié)，為當(dāng)下中國社會(huì)的發(fā)展愿景提供一個(gè)正面的圖式。否則，這種情緒就非常外在，嚴(yán)重影響了文本的敘事效果，很容易出現(xiàn)很多審美觀念上的偏差。

敘事;情緒;理性

情緒可以說是一切文學(xué)敘事最為重要的內(nèi)驅(qū)力，不管它是積極的還是消極的，是個(gè)體的還是集體的，敘事的情緒既能成就一個(gè)作家的風(fēng)格，也能使一個(gè)作家沉陷其中而無力自拔。中國當(dāng)代新潮文學(xué)發(fā)生的一個(gè)根本動(dòng)因也許在于一種情緒，是文學(xué)擺脫對(duì)既成傳統(tǒng)的過分依賴而起的一種反動(dòng)，在一種理性失效的情況下，一部分作家便在非理性的沖動(dòng)中打出了“反傳統(tǒng)”的旗幟，以狂放偏激的姿態(tài)實(shí)施對(duì)一切文學(xué)成規(guī)的反叛。小說所提供的虛構(gòu)場域，似乎更能為這種非理性的沖動(dòng)提供足夠的想象空間和操作余地，這樣，從新潮小說文本的整體閱讀中，我們總能感覺到一種情緒先在地進(jìn)入了許多作家的文本操作，敘事主體的創(chuàng)作情態(tài)呈現(xiàn)出明顯的情緒化特征。在經(jīng)過了一段時(shí)間距離的今天，對(duì)這種敘事情緒進(jìn)行一番梳理，對(duì)理想的敘事情態(tài)展開一點(diǎn)探索，也許是一件非常有意義的事情。

一

在人類歷史的每一個(gè)轉(zhuǎn)折關(guān)口，一些文化先驅(qū)對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和表述往往都呈現(xiàn)出情緒化特征，他們常常以一種非理性的思維直接切入現(xiàn)實(shí)。今天我們可以列出一長串被新時(shí)期中國作家奉為圭臬的西方文學(xué)和哲學(xué)大師，在對(duì)于理性和非理性的問題上，這些大師大都極力反對(duì)理性。他們認(rèn)為寫作不再像啟蒙時(shí)期所倡導(dǎo)的那樣，是為了印證某種真理與知識(shí)，他們反對(duì)現(xiàn)代理論在認(rèn)識(shí)論意義上的任何假設(shè)，認(rèn)為任何理論的預(yù)設(shè)和理性的堅(jiān)守都是有損藝術(shù)本色的，對(duì)自己的偶然和突發(fā)奇想做人為的過濾都是沒有必要的。卡夫卡就曾宣稱：“寫作意味著直至超越限度地敞開自己。”[1]《判決》就是在這種狀態(tài)中完成的，他在當(dāng)天的日記中發(fā)了一番感嘆：“寫東西只能這樣，只能在身體和靈魂完全裸露的狀態(tài)下一氣呵成?！盵2]卡夫卡的“裸露”就是為現(xiàn)代主義文藝家所尊奉的宣泄?fàn)顟B(tài)，被認(rèn)為是創(chuàng)作的最佳“競技狀態(tài)”。從創(chuàng)作心理上來考察中國新潮文學(xué)的發(fā)生，也與這種追求裸露自我的創(chuàng)作情態(tài)密切相關(guān)。與卡夫卡如出一轍，中國作家也相信：“創(chuàng)作的自由狀態(tài)，就是作家自我的充分蒸發(fā)和釋放狀態(tài)。”[3]“一個(gè)作家理所當(dāng)然地應(yīng)該完整地表達(dá)自己的所有觀點(diǎn)，完整地宣泄自己的所有感受?！盵4]

文學(xué)觀念和話語表述的非理性化是轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)境況的產(chǎn)物，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的社會(huì)圖景非常復(fù)雜，觀念的嘈雜和心理的紊亂讓人難以進(jìn)入理性狀態(tài)。這種文化生態(tài)無疑催生了文學(xué)的非理性表述方式?？ǚ蚩〞r(shí)代，沒有人以理性的方式為他提供關(guān)于現(xiàn)實(shí)存在的準(zhǔn)確思考，在一切現(xiàn)存理性無效的情況下，他只能以一種非理性的方式去開啟一個(gè)新的時(shí)代。中國的新潮作家是幸運(yùn)的，他們有那么多外國現(xiàn)代主義文學(xué)先驅(qū)為導(dǎo)師，當(dāng)這些世界文學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)洞開國門的時(shí)候，困頓而敏感的中國作家?guī)缀醵际且宦曮@呼：原來小說還可以這么寫！正如諸多學(xué)者總結(jié)的那樣，中國的新潮作家都是在這么的一聲驚詫中接通了世界現(xiàn)代主義文學(xué)的血脈。

由西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師催生的中國作家中，莫言與余華小說的感覺一度為批評(píng)界所稱道。莫言的作品總是充滿天馬行空的狂放想象，幽默、游戲和怪誕的敘述風(fēng)格，民間視角的狂歡書寫。魔幻般的氣氛和變態(tài)的心理總是讓他的想象力獲得自由馳騁的天地，使他的情緒亢奮得不能自制，就像他自己所說的：“一旦進(jìn)入這種狀態(tài)，脈絡(luò)分明的理性無法不讓給毛茸茸的感性，上意識(shí)、中意識(shí)無法不敗在下意識(shí)的力量下?！盵5]相比于莫言，余華對(duì)于非理性的推崇可以說是有過之而無不及。先鋒作家也正是在這種非理性的創(chuàng)作情態(tài)中開創(chuàng)了一種新的感性。它是自由和放縱的，信馬由韁，不加節(jié)制，逐一打開了國人一個(gè)個(gè)蟄伏的情感死角；它是無限開放的，一時(shí)間，荒誕的、粗俗的、神秘的、變態(tài)的、惡心的，都極其張揚(yáng)地進(jìn)入了文本的敘事中；它也是極具破壞性和攻擊力的，一切傳統(tǒng)的審美規(guī)則和解讀邏輯都在它們面前轟然崩潰。

暴力是這種情緒釋放的最高形式和最終結(jié)果。西方現(xiàn)代行為學(xué)創(chuàng)始人康拉德·洛倫茨認(rèn)為：“人類的好斗性是一種真正的無意識(shí)的本能。這種好斗性，也即侵犯性，有其自身的釋放機(jī)制，同性欲及其他人類本能一樣，會(huì)引起特殊的、及其強(qiáng)烈的快感?！盵6]于是，“暴力”便成為人類進(jìn)化不斷綿延的一種文化基因，一種深層的心理結(jié)構(gòu)和集體無意識(shí)，在西方現(xiàn)代哲學(xué)的催化下，它外化為文學(xué)藝術(shù)中的“暴力敘事”。二十世紀(jì)上半葉的中國文學(xué)中，這種“暴力敘事”多是革命的需要，暴力的外觀大于文化的內(nèi)涵，到了新時(shí)期的先鋒作家那里，暴力穿上了一層文化的外衣而無處不在。余華就曾這樣說道：“暴力因其形式充滿激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷?！盵7]余華就這么成為一個(gè)嗜血如命的作家，暴力、鮮血、死亡幾乎遍布在他所有的作品之中，這些東西也是其他先鋒作家的共同嗜好和表現(xiàn)主題。在新寫實(shí)作家的筆下，暴力美學(xué)得到了有效的傳承。蘇童的《米》《刺青時(shí)代》等作品中，暴力敘事到處泛濫。鬼子是“寫苦難的高手”，也是暴力敘事的大家，苦難與暴力成為他反思當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的窗口。閻連科的文本世界中，暴力、苦難與死亡成為一種文化標(biāo)識(shí)與解讀符碼，非理性與人性之惡的呈現(xiàn)既充滿了野性與激情，又給人以宣泄的快感。陳應(yīng)松在談到他的寫作感受時(shí)說：“經(jīng)過了大量時(shí)間的深人生活和田野調(diào)查，我抓到的第一手資料讓我時(shí)時(shí)憤怒，恨不得殺了那些鄉(xiāng)村壞人”“這些喚起了你的沖動(dòng)，引起了你的思索，是裝作沒見到呢，還是決定要把它寫出來？是以平靜的心態(tài)寫，還是以激烈的心態(tài)寫？”[8]。這種創(chuàng)作心態(tài)一旦進(jìn)入小說敘事，情緒化的文本風(fēng)格就順理成章了。

不過，在今天看來，這些已被史家命名的先鋒與新寫實(shí)作家的敘事情緒里，總還披著一層文化的外衣，那種高蹈的姿態(tài)也極具形而上的思考。但在某些新潮作家中，那層文化反思的外衣脫落了，形而下的情緒則大有泛濫成災(zāi)之勢(shì)。

不得不提一下王朔這個(gè)一代“頑主”的精神偶像。他的作品帶來了頗多爭議，但他對(duì)這個(gè)世界的破壞是確定無疑、有目共睹的。他用調(diào)侃、嘲弄、褻瀆的手段，把“人”之為“人”的所有嚴(yán)肅、真誠、道德和責(zé)任都徹底消解掉了，什么崇高與優(yōu)美、正義與良知都被他糟蹋得蕩然無存。如果僅從社會(huì)學(xué)的視域來解讀王朔和他作品中的人物，我們完全可以理解這種存在背后的價(jià)值觀和人生哲學(xué)，并清理出他們何以持有它們的合法性?？上У氖?，那種過激的情緒宣泄遮蔽了這個(gè)可能的潛文本，很長一段時(shí)間里，人們所見的只能是他盡情排泄的滿地污穢。恰如《一點(diǎn)正經(jīng)沒有》中的“頑主”們對(duì)文學(xué)發(fā)表的種種見解：文學(xué)“就是排泄，排泄痛苦委屈什么的，通過此等副性交的形式尋找快感”，文學(xué)是“蒙人騙人”的玩意，是沽名釣譽(yù)的手段。他們一邊把文壇上的丑惡戳了個(gè)底朝天，同時(shí)也把文學(xué)應(yīng)該承擔(dān)的東西嘲弄得一塌糊涂。這些“頑主”對(duì)文學(xué)看法可以確切地看作是王朔一種情緒的流露?？梢赃@么說，王朔“玩”的就是一種情緒，而且，他很自信這也是一種普遍的社會(huì)情緒，正如他自己所說的：“老百姓這點(diǎn)事兒咱都清楚，他們這癢癢肉在哪，咱撓哪兒?！盵9]所以他一撓就一個(gè)準(zhǔn)，一煽大伙的情緒準(zhǔn)上來，王朔由此也就成為一個(gè)排泄情緒的高手，對(duì)于其后的新潮作家而言，他有著某種榜樣性的意義，新世紀(jì)出道的某些年輕作家甚至奉他為先師，他們以王朔的范兒在江湖上行走，基本都能混個(gè)名利雙收。

20世紀(jì)50年代的英國，曾經(jīng)有一個(gè)被稱為“憤青”的文學(xué)流派，這一派別的作家對(duì)政府不滿，便把這種憤怒的情緒通過文字的形式反映出來。在中國，“憤青”一詞出現(xiàn)在上世紀(jì)80年代，隨著北島一聲歇斯底里的狂喊：“世界，我不相信！” 狂熱與憤激便彌漫于中國的大街小巷。90年代中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型帶來了更多的社會(huì)情緒，隨后互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)為這種情緒的發(fā)泄提供了方便和平臺(tái)，“憤青”一時(shí)席卷中國大地，甚至成了一種時(shí)尚的象征。世紀(jì)之初，長江文藝出版社適時(shí)地推出了胡堅(jiān)的《憤青時(shí)代》，這種“憤青”的代言人文本一經(jīng)面世就立刻成為暢銷書。在那個(gè)追求個(gè)性張揚(yáng)的時(shí)代，“憤青”們帶著青春的情緒進(jìn)行著文本的操作，他們青春的身體伴隨著狂熱的叫喊而扭曲，他們擺脫了傳統(tǒng)的一切重負(fù)，脫去了已經(jīng)少得可憐的最后幾塊遮羞布，輕裝上陣，一切不可見人的隱私都可以在大庭廣眾下招搖過市。描述當(dāng)代文壇這種情緒化敘事的還有一個(gè)外來詞“punk”，通常譯作“朋克”。“朋克”是一些處于青春期的異類，他們狂躁不安，無奈而又彷徨，便用精神宣泄的方式來排解這種不可名狀的苦痛。將“朋克”進(jìn)行到底的當(dāng)屬春樹。她的作品將“朋克”的反叛和極端發(fā)揮得歡快淋漓，沒有含蓄，沒有克制，只有瘋狂的自我剖白。韓寒的暢銷也正是把握了一個(gè)青年群體的情緒，他們與上輩人有“代溝”，又深陷于當(dāng)下教育體制的禁錮之中，對(duì)一切都看不慣，韓寒正是代他們“立言”，幫他們釋放青春的叛逆情緒。當(dāng)我們的傳統(tǒng)為“憤青”“朋克”們憂心忡忡時(shí)，這些文化的代言人卻因此成為一個(gè)個(gè)暢銷的品牌，不難理解，因?yàn)槟切嵓ば缘奈淖譃檗D(zhuǎn)型期某些頗感失落的社會(huì)群體提供了一種想象性的發(fā)泄與詛咒性的快感，情緒化敘事也便成為一種市場化的操作策略。

不論是作為一個(gè)思潮去引領(lǐng)一種時(shí)尚，還是作為一個(gè)小動(dòng)作不時(shí)地發(fā)泄著某種情緒，也許可以說，情緒化已經(jīng)散布在某些新潮敘事的每一寸空間。它的出現(xiàn)到底是刷新了我們對(duì)這個(gè)世界的感知還是在挑戰(zhàn)我們心理的承受極限，這是一個(gè)很難界定的問題。既然在一個(gè)人心浮躁的時(shí)代，敘事與情緒的糾纏已然發(fā)生而且不可避免，我們能做的只是想思考一個(gè)問題：敘事到底是要接受理性導(dǎo)引還是任由情緒泛濫？

二

情緒宣泄的一個(gè)重要心理動(dòng)因是敘事主體對(duì)人、現(xiàn)實(shí)和歷史的仇恨和怨懟，仇恨也因此成為一個(gè)亙古的文學(xué)母題。莎翁名劇《哈姆雷特》的一個(gè)重大主題就是仇恨。在一個(gè)是非顛倒的造惡時(shí)代，這種仇恨把人導(dǎo)向崇高。在一個(gè)價(jià)值需要重估的歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)，的確需要一些情緒化的“狂人”來催生社會(huì)的轉(zhuǎn)型，尼采就是一個(gè)。他把自己的思想方式稱為“用錘子進(jìn)行哲學(xué)思考”“用鐵錘提問”，也就是用錘子打擊、打碎一切，用鐵錘去破除一切偶像。他從古希臘悲劇里找到了悲劇精神，用詩的語言，充滿生命力、矛盾、狂喜、囂張、刺激的文風(fēng)激發(fā)出了生命本身的激情和能量，他的文本總是把接受者引渡到強(qiáng)烈的痛苦和歡樂中，但死亡和新生的交織生成了他獨(dú)特的文本張力，這樣，尼采“顛狂”地為一個(gè)時(shí)代寫下了挽章的同時(shí)，也為一個(gè)時(shí)代的新生奉出了獻(xiàn)詞?！拔逅摹蔽膶W(xué)總體上也有一種情緒化特征，那些文化先驅(qū)面對(duì)的同樣也是一個(gè)改天換地的新時(shí)代，需要一種“偏至”的精神去砸爛一個(gè)舊世界，而當(dāng)下一些作家文本中情緒的張力則細(xì)若游絲，有的只是看一切都不順眼的、惡毒的情緒發(fā)泄。北大的曹文軒先生曾把這種創(chuàng)作戲稱為“怨毒文學(xué)”。他形象地描述，“20世紀(jì)的各路思想神仙，幾乎無一不擺出一副血戰(zhàn)天下、‘搞他個(gè)人仰馬翻’的斗士姿態(tài)。對(duì)存在、對(duì)人性、對(duì)世界的懷疑情緒流播在每一寸空氣中。我們的思維走向再也不像從前那樣自然而然地去肯定一些，建樹一些，而是不免生硬、做作地去否定一切、毀滅一切?！辈芟壬又治?，當(dāng)下的中國文學(xué)四下里散發(fā)著陰沉而濃重的怨毒氣息，這種情感中混雜著卑賤，混雜著邪惡，并且永遠(yuǎn)不可能光明正大?！八a(chǎn)生于一顆不健康、虛弱而變態(tài)的靈魂。它是這些靈魂受到冷落、打擊、迫害而感到壓抑時(shí)所呈現(xiàn)出來的一種狀態(tài)?！盵10]這種情緒大都可歸類為“怨恨”，歷史上對(duì)此早就有了一種尼采式的理解：“這種怨恨發(fā)自一些人，他們不能通過采取行動(dòng)作出直接的反應(yīng)，而只能以一種想象中的報(bào)復(fù)得到補(bǔ)償?！盵11]也許正是因?yàn)槟承┬鲁毙≌f敘事是一種“想象中的報(bào)復(fù)”而試圖得到“補(bǔ)償”，文本所表露的情緒就比較外在，經(jīng)受不了歲月的淘洗，除了留下一個(gè)張牙舞爪的身影，很難傳得開來、傳得下去。可以這么說，在善與惡、美與丑、愛與恨之間嚴(yán)重失衡，正是中國當(dāng)下某些文學(xué)格調(diào)不高的原因所在。

曹先生也許言重了，在文學(xué)創(chuàng)作中，敘事主體的情緒宣泄本來是一個(gè)正常的創(chuàng)作情態(tài)，有時(shí)也的確給文本帶來了頗有價(jià)值的審美質(zhì)素。不可否認(rèn)，當(dāng)年的先鋒作家對(duì)于各種語言禁忌的釋放，既豐富和強(qiáng)化了語言本身的表現(xiàn)力，同時(shí)也有效地促進(jìn)了人物語言的個(gè)性化，以一種狂歡化思維有效地切入了社會(huì)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和被歷史理性壓抑過久的生存體驗(yàn)，大大地開掘了文學(xué)的深度模式，更好地提升了語言的表現(xiàn)效果。敘事主體沒有禁忌，沒有條條框框，一切都隨心所欲，他們?cè)谡Z言的狂歡中尋找到了敘事宣泄的樂趣，張揚(yáng)著敘事的主體性。以至于多少年以后，人們?cè)诰拺严蠕h小說時(shí)，在文學(xué)史上給予了它們足夠的地位。其中最重要的原因，也許是這些作家開創(chuàng)了一個(gè)全新的文學(xué)精神和文本觀念，出示了他們對(duì)于“存在”的某種覺察和思考方式。所以，對(duì)于他們情緒宣泄的無節(jié)制狀態(tài)，我們的批評(píng)家給予了最大限度的寬容。

但無論如何，當(dāng)這種情緒狀態(tài)在文化轉(zhuǎn)型期以其偏激的合理性業(yè)已完成思維的重大轉(zhuǎn)向和對(duì)傳統(tǒng)的重新審視后，我們就應(yīng)該從這種巨大的情緒化沖動(dòng)中走出來，重新走向理性的尋求與建構(gòu)。不管未來的文史學(xué)家給予中國當(dāng)代的“憤青”和“朋克”們什么樣的歷史定位，相比于之前的“先鋒”，總讓人覺得他們是一種歷史的多余，更不應(yīng)該再承續(xù)下去。如果說借助于語言狂歡的情緒宣泄是先鋒作家面向傳統(tǒng)開戰(zhàn)的一把匕首，那么，其后青春騷動(dòng)的激情發(fā)泄則僅僅是一些新潮作家抵抗各種理性規(guī)約的一塊盾牌。前者的反叛仍然隱約可見重建一個(gè)世界的精神沖動(dòng)，而后者則徹底放棄了這種正向建構(gòu)的維度，只是單向度地表現(xiàn)出對(duì)這個(gè)世界的情緒化打砸。當(dāng)我們已然目睹世界碎片化的慘狀后就必須清醒，情緒化最終要成為敘事所要克制的東西，因?yàn)閷?duì)情緒的徹底放縱并非最佳的創(chuàng)作狀態(tài)，它勢(shì)必影響思考的深入和敘事的效果。魯迅認(rèn)為感情濃烈時(shí)，不宜作詩，否則會(huì)將“詩美殺掉”[12]。英國評(píng)論家羅斯金說：“一個(gè)詩人是否偉大首先要看他有沒有激情的力量，當(dāng)我們承認(rèn)他有這種力量以后，還要看他控制它的力量如何。”[13]說的雖都是詩，小說也不例外。情緒的宣泄說到底是一種自我的無限放縱，把“自我”無限放大試圖遮蔽一切，把世界無限縮小成 “自我”的影子，這無疑是一種自大與狂妄，要知道，世界永遠(yuǎn)都是那么大，“自我”本來就有種種局限，以小小的“自我”去涵蓋整個(gè)客觀世界，它的實(shí)際效果往往會(huì)是一種并無多少合理性的偏執(zhí)。如果寫作被降低為表達(dá)仇恨和放縱欲望的手段，這無疑是一種情緒化的狂熱和偏激，并不能為我們提供一個(gè)有深度的價(jià)值圖景。就中國一些新潮作家的創(chuàng)作實(shí)際來看，對(duì)意圖感受的徹底放縱和情緒宣泄，也嚴(yán)重影響了文本的敘事效果，出現(xiàn)了很多審美觀念上的偏差。再回頭來看看五四時(shí)期的小說，那是一個(gè)“非凡的情緒騷動(dòng)的十年”[14]，情緒的發(fā)泄遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于客觀的呈示，否定與批判遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳承與發(fā)展，那種基于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立思維除了對(duì)中國社會(huì)與歷史文化進(jìn)行一次矯枉過正的糾正外，也留下了許多負(fù)面的歷史影響，當(dāng)我們需要再次返身中華民族的歷史源頭找尋正面建構(gòu)的文化資源時(shí)，那些情緒化口號(hào)仍不時(shí)在耳邊回響，一度影響了我們對(duì)中華傳統(tǒng)文化的正確判斷，這并不是那些文化先驅(qū)的本意。如何對(duì)待傳統(tǒng)，這本身是一個(gè)頗有爭議的話題，有些問題我們可能要重新思考。

不可否認(rèn)，一種價(jià)值的建構(gòu)往往具有兩個(gè)向度——正向的和反向的，但對(duì)后者的把握并不是一個(gè)簡單的操作。情緒化作為一種反向建構(gòu)，弄得不好，情緒放縱的后果不但不能提供多少潛在的正向的精神維度，恰恰相反，它帶給敘事的最直接的后果可能是主體耗盡后的價(jià)值虛無。不管那些新銳的批評(píng)家們給予這種情緒化敘事多少溢美之辭，我們還是得說，這種敘事狂歡的一個(gè)最根本的缺陷就是對(duì)存在的遺忘，也許在那些對(duì)生存本相的情緒化操作背后隱含著作者對(duì)存在的一種本體性思考，但情緒的泛濫掩蓋了作者一廂情愿的價(jià)值預(yù)設(shè)，從創(chuàng)作主體的狂歡化敘事中，我們解讀不到當(dāng)代人真正的生存圖景和未來社會(huì)的精神向度。由此也不難理解，當(dāng)這些文本預(yù)設(shè)的意圖被暫時(shí)抽取后，文本世界立即呈現(xiàn)出一片恐怖的荒原圖景：暴力、死亡、冷漠、原欲……我們無法洞穿這些生存圖景的表象，獲得關(guān)于人類生存本相的深刻領(lǐng)悟，獲得人之為人的精神參照。即使被認(rèn)為是最具生存體驗(yàn)特征的余華，也因?yàn)槿狈K極關(guān)懷與救贖這一明亮的向度，他的一些最具西方現(xiàn)代主義精神品質(zhì)的文本出示的也只能是一種生存的表象，他只是用赤裸裸的形而下的情緒實(shí)現(xiàn)對(duì)世界秩序和原有觀念的摧毀，而缺少一種我們這個(gè)時(shí)代最需要的正向建構(gòu)。當(dāng)有人問起余華出于什么考慮那樣集中和用力地書寫暴力時(shí)，余華坦言：“從理性來講，我不認(rèn)同寫暴力，但在寫作時(shí)我又非常振奮，《兄弟》下部也是這種情況?？赡苓@是一種矛盾，知道它不好，但骨子里又喜歡。”[15]一種情緒就是這么先在地進(jìn)入了作家的敘事操作，恰如卡夫卡所言：“我們這個(gè)世界是上帝的一個(gè)惡劣情緒，是一個(gè)糟糕的日子。”[16]如果沒有一個(gè)堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)支撐，很難想象，在這種情緒籠罩下的敘事中能保有多少人性的光亮。人，只能萬劫不復(fù)了；生存，已經(jīng)毫無意義。所以，有的評(píng)論家指出：“余華只寫出了絕望哲學(xué)家克爾凱戈?duì)査f的‘永恒沉淪’的一面，卻未曾看到人里面的‘永恒拯救’的向上的素質(zhì)?！毕蠕h小說家“在操作上是一個(gè)野心家，但在精神的實(shí)際里卻是一個(gè)滿臉迷惘的玄學(xué)道士”[17]。由此可見，某些新潮敘事真是成也情緒，敗也情緒，宣泄的快感是暫時(shí)的，經(jīng)不起仔細(xì)的推敲。

結(jié)語

可以作為結(jié)論的是，敘事的情緒化，作為社會(huì)轉(zhuǎn)型期的一種審美的感性表述，這本身并沒有什么不可以，但問題是這種情緒必須有一種文化和理性的支撐，有一個(gè)正向建構(gòu)的精神向度。巴赫金的狂歡化詩學(xué)之所以被眾多后學(xué)奉為“圣經(jīng)”，正在于它在文化精神上顛覆等級(jí)制，堅(jiān)持開放性，主張平等對(duì)話，其最深在的動(dòng)機(jī)就是要把人開拓性的、創(chuàng)造性的思維潛力從壓抑的狀態(tài)中解放出來，從而否定長期以來在西方社會(huì)占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)的獨(dú)白性原則。而當(dāng)下中國的某些作家在以一種狂歡的姿態(tài)高揚(yáng)敘事的主體性時(shí)，卻走向了另一個(gè)極端，一旦欲望遇挫便實(shí)施情緒化宣泄和精神性打砸，堅(jiān)持的恰恰是另一種獨(dú)白性原則，阻斷了理性思考和感性表述之間的交往和對(duì)話。當(dāng)這種泊來的理論不加選擇地為我所用時(shí)，它本來的合理性和有效性也就蕩然無存。

當(dāng)下中國社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型遠(yuǎn)未結(jié)束，利益的調(diào)整很容易使社會(huì)的公平正義出現(xiàn)短暫性的缺失，一個(gè)時(shí)期內(nèi)，總有人失去了自己應(yīng)得的利益，總有人在相互的比較中倍感失落，因而社會(huì)矛盾與個(gè)體內(nèi)心的沖突是文學(xué)敘事的一個(gè)永恒的主題，對(duì)于情感本來就比常人豐富的敘事者而言，如何讓我們的情緒接受理性的指引和意志的調(diào)節(jié)，在冷靜沉思中梳理好自己的情緒，以客觀公正的思考直達(dá)生存的本相，為中國社會(huì)的發(fā)展愿景提供一個(gè)正面的圖式，以撫慰一個(gè)社會(huì)急劇變革時(shí)代的浮躁情緒，讓社會(huì)個(gè)體真正緩解生存的重負(fù)，在對(duì)話與交流中實(shí)現(xiàn)和諧的審美的生存，這才是當(dāng)下文學(xué)敘事應(yīng)該反思和解決的問題。

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The Emotion of Narration

HU Gong-sheng

(Institute of Literature, Anhui Academy of Social Sciences, Hefei 230053, Anhui)

From the overall reading of trendy literature, we can always feel that an emotion has first entered the text operation of many writers, and the writing modality of the narrative subject shows obvious emotional characteristics. The emotion of narration, as a kind of aesthetic perceptual expression in the period of social transformation, is not impossible in itself, but the problem is that this emotion must be adjusted and directed by reason and will, so as to provide a positive schema for the development vision of Chinese society at present. Otherwise, this emotion is very external, seriously affecting the narrative effect of the text, and is prone to a lot of aesthetic deviation.

Narration; Emotion; Reason

2019-10-12

安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(AHSKF2019D071)。

胡功勝（1970— ），男，安徽太湖人，安徽省社科院文學(xué)所研究員，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2020.01.13

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1004-4310（2020）01-0073-05