江婷

(華東師范大學 中文系,上海200241)

“味”是中國審美領域的獨特范疇,作為名詞解,指的是審美對象的審美特征,如“韻味”“滋味”等；作為動詞解,則表示審美鑒賞。而“回味”則是審美鑒賞中的一個過程,是在審美感悟和判斷之后的基礎上進行的審美創(chuàng)造。

“味”在感知過程中,從物理性、生理性的對象上升到精神性對象,以口舌之欲言說文學?！对娊?jīng)》中有很多關于植物的描寫,其前多用形容詞,其中很重要的是味覺性的形容詞。如《谷風》中“誰謂茶苦,其甘如薺”[1],這種對景物甘苦的體味,也是時人對生活和生命的情感表達。而后則是將口舌之品味與文學之品味相連,發(fā)展出了“味”這種獨特的審美方式,如宗炳“澄懷味象”說,劉勰“聲得鹽梅”說,鐘嶸“滋味”說,司空圖“辨味”說等?！拔丁弊鳛橹袊糯凭锚毺氐膶徝婪绞?發(fā)生是瞬間的,但是其過程是復雜的。相比“辨味”“細味”“體味”“尋味”等整體性的審美過程來說,回味則是其中一個具體的步驟。味覺相比聽覺、視覺來說,具有回味咀嚼來進行二次記憶鞏固,使得余味悠長往復的特點。實驗也證明,視覺、痛覺、觸覺的信息需要經(jīng)過丘腦的過濾才能達到大腦皮層激發(fā)反應,而舌尖上的味覺感受器則直接將信息傳遞到腦干,從科學角度來說,味覺具有“內(nèi)在價值”[2]?！拔丁痹趯徝李I域也有其獨特之處,味覺所帶來的快樂是引發(fā)聯(lián)想的一種典型方式。回味正是在“味”的深厚的審美特征范圍內(nèi)進行的審美心理過程,是審美主體在審美直覺、感悟和判斷之后做出的進一步動作,是深入審美對象之后,又返回到自身的回環(huán)。這種回復性和內(nèi)在性體現(xiàn)了中國人獨特的思維方式和歷史觀。

一、回味的對象

回味的前提是文本具有可味之處,即味之“厚”。正是中國的這種內(nèi)蘊深厚、層次豐富的藝術形式,才契合了“味”這種欣賞解讀的形式,而“回味”則是其中一個重要的過程?？梢哉f,是先有滋味,再有回味,沒有含蓄雋永的藝術品,就沒有可以反復咂摸的解讀方式,正如“酸咸辛苦甘”五味寓雜多于統(tǒng)一,在舌尖進行協(xié)調。朱熹就提倡用“涵泳”的方式來讀書：“所謂涵泳者,只是仔細讀書之異名也。”[3]2928面對先賢古籍,同樣采用此法的程頤說：“頤自十七八讀論語,當時已曉文義。讀之愈久,但覺意味深長?！盵4]“味”的閱讀方式,是直接和賦比興的修辭手法相關的。《詩大序》中說：“故詩有六義焉：一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌。”[1]17南北朝時期鐘嶸在《詩品》中做了進一步的解釋：“文已盡而意有余,興也；因物喻志,比也；直書其事,寓言寫物,賦也。弘斯三義,酌而用之,干之以風力,潤之以丹采,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也?！盵5]10—11抒情主體通過賦比興的修辭手法,將審美情感熔鑄到審美對象之中,在所抒發(fā)的情感與讀者之間就設置了一道“障礙”,也正因為這道“障礙”而使得審美主體在語意之“曲”中別有回味。呂東萊認為在教學中也不能直白傳授,而應該令學習者自得：“教者之言甚約,然本末貫徹,未嘗不達。教者之言甚微,然淵深粹美,其味無窮。曲為之喻,使學者自得于言意之表,如此,可謂善繼志矣。”[6]審美活動雖然不同于學習,但是通過賦、比、興的中介之后,更能激發(fā)審美主體的主動性和能動性,審美主體需要在經(jīng)歷了一番咀嚼涵泳之后才能“自得”。比如,杜甫詩歌蘊藉深厚,在欣賞杜詩之時并不是一蹴而就的,而是要在其情與景中回味出余地余情：“少陵七言律,蘊藉最深。有余地,有余情。情中有景,景外含情。一詠三諷,味之不盡?！盵7]只有親自品嘗才是感受美食的最直接的途徑,但《中庸》說：“人莫不飲食也,鮮能知味也?！盵8]在司空圖看來,“辨于味,而后可以言詩也”[9]。在審美領域中,也以進入式的審美體驗來以“味”論“道”,被味的“道”和味的能動主體互相融合,達到“道我合一”的境界。

與賦比興的修辭手法所帶來的內(nèi)涵的“味厚”相比,在品讀回味的過程中,所追求的卻是“味淡”。同飲食一樣,在中國古人眼里的至味不是極富刺激性的味道,而是清粥豆腐的“淡味”?！澳缘∩僮涛?淡薄之中滋味長”[10]的清粥雖是淡薄,但是只有回味才能品出其中滋味。細咀之后,甚至從“無味”中品出至味來。“夫天下有有味之味,有無味之味。有味之味,能味乎一時,而不能味于時時與天下后世。無味之味細咀而始知,愈嚼而愈美,達可以調商家之鼎,窮可以樂顏巷之瓢,其天下之至味乎!”[11]作為最高標準的圣人之言、世間大道因“意淡”而“味遠”,這種對于“淡”和“無”的味覺追求同樣也影響了審美判斷,如蘇軾就以“發(fā)纖濃于簡古,寄至味于淡泊”[12]的評論道出了韋應物、柳宗元詩歌的特色。而這種“淡”味則非回味能夠取得,“圣人之道,淡而寡味,故學者不好也”[13]2863,在經(jīng)歷了五味的刺激后,只有細咀而始知,愈嚼而愈美。

從此物中品味彼物,作者別有懷抱,讀者才能神味無極。春風春鳥、秋月秋蟬,夏云暑雨、冬月祁寒,不僅僅是自然變化,其中也寄寓了主體的情感體驗。審美主體在經(jīng)過感悟和判斷之后,所回味的并不僅僅是物象,而是所賦所比所興之物及其承載的“象外”“味外”之意?，F(xiàn)象學美學代表人物英伽登將文本分成了四個意義層次,即語音層、意義單位層次、再現(xiàn)的客體層次和圖式化觀相層次,而“味”的審美過程則可以將其精簡為兩層,即“滋味”層與“味外”層。從“滋味”到“味外”,從味厚的豐富感受至淡的升華,這其中的一個重要的過程就是“再現(xiàn)”或者回味。元人揭曼碩對司空圖的“味外味”的解釋頗能道出回味的對象是有滋味之物及其所承載的別有一境：“唐司空圖教人學詩,須識味外味,坡公嘗舉以為名言。……人之于飲食為有滋味,若無滋味之物,誰復飲食之?為古人盡精力于此,要見語少意多,句窮篇盡,目中恍然別有一境界意思,而其妙者意外生意,境外見境,風味之美,悠然甘辛酸咸之外,使千載雋永,常在頰舌。”[14]味覺帶來的更高層次的體驗是在五味之外的,而“味”的更高所得同樣在“味外”層。

這些“別有一境界意思”是創(chuàng)作主體從記憶的深刻印象中挑選出來加以回味咀嚼而出的,就像實驗已經(jīng)證明的那樣,令人愉悅的味覺感受更容易被人更快地辨認出來[15],在精神層面上,“回憶是與體驗緊緊聯(lián)系在一起的,越是有著深刻體驗的經(jīng)歷,則越是以豐富的細節(jié)、鮮活的景象呈現(xiàn)在回憶之中,而這正是文學家、藝術家進行審美意象創(chuàng)造的淵藪”[16]163。白居易到訪江南,“風景舊曾諳”[17]29,一個“舊”字,說明詩中所寫江南不再是現(xiàn)實中眼前的江南,而是作者游覽江南后所留下的記憶。這其中的時間間隔并不短,白居易于公元822年7月被任命為杭州刺史,10月到任,又于825年被任命為蘇州刺史,5月到任。這組詞的創(chuàng)作時間說法不同,王國維稱其作于“大和八九年間”,也就是公元834年,依據(jù)與劉禹錫唱和的說法,則推測此詞于837年夏作于洛陽。無論哪種說法,這些詞都是白居易離開江南十多年后依據(jù)回憶所作,而記憶中能化為詩句的則是白居易最為深刻的審美體驗——最憶是杭州,其次憶吳宮?！罢怯捎谠娙怂鶓浿?、之事、之情景,不是當前的、‘在場’的,構成一種缺失性的心理體驗,因而,它們的情感指向非常強烈、集中、鮮明,這些意象都滲透著濃重的情感色彩,特別易于動人心弦?！盵16]164江南風景秀麗,令人流連,但是白居易在十多年后最念念不忘的是“山寺月中尋桂子,郡亭枕上看潮頭”[17]29。靈隱寺賞月,錢塘江觀潮,這些是白居易回到洛陽之后無法再經(jīng)歷的審美體驗。白居易應是在洛陽有了“何日更重游”[17]29的感慨,才調動記憶中別樣的蘇杭。所以,回味的對象不在目前,而是記憶中所調動的最為深切的審美體驗,審美對象是已經(jīng)經(jīng)過修辭加工的意象,經(jīng)過時間的淘洗,越發(fā)顯得有味。

二、回味的過程

回味的對象有所本,并不是無源之水?！拔丁钡膶ο蠡蛘咧薪?并不是純粹的自然,而是被賦予了情感意味的“意象”。創(chuàng)作者在回味過程中調動的是以往的審美經(jīng)驗,欣賞者在品味文本的過程中同樣也要調動主體的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗,對其進行加深鞏固,達到更高層次的理解。審美主體在進行到回味這一步的過程時,已經(jīng)有了“味厚”的涵泳醞釀的積累,在延緩性的時間距離中沉淀,并在契機觸媒的中介下反復咂摸。

回味的對象,已經(jīng)不再是實實在在的客觀景象,而是已經(jīng)經(jīng)過初步加工,留下最為深切印象,經(jīng)過大腦自動選擇過的胸懷中的意象。但是這種意象并不是抽象的,而是有著具體的感官印記的,景與物中最為觸動的地方被記憶選擇留存,這種留存是有意識的留存,并且達到一種理解的狀態(tài)?！盎貞浛梢允乖臼侨粘＝?jīng)驗的瑣碎記憶審美化,使那些本來并不完美的東西變得完美。經(jīng)過了時間的距離,當時并不具有審美意義的一些生活閱歷,一些記憶殘片,甚至是痛苦的往事,在主體的回憶中變得富有情味,具有了審美意義?！盵18]所回味的象終究不是眼前之象,意也不全然是同一種意,但正是因為其中所隔的時空距離,使得這種經(jīng)過回味的情感得到更為充分的提煉。

詩人推崇“妙手偶得之”的渾然天成,贊賞這種天才般地將直接經(jīng)驗立刻轉化為詩句的做法。但是,“中唐時,一種相對新穎的創(chuàng)作觀念突顯出來,……我們開始看到詩人們認可在引發(fā)詩歌創(chuàng)作的具體經(jīng)驗和創(chuàng)作行為之間在時間上存在的距離,認可‘精心制作’詩歌的觀念。”[19]88王昌齡就對這個創(chuàng)作過程有過描繪：“凡神不安,令人不暢無興。無興即任睡,睡大養(yǎng)神。常須夜停燈,任自覺,不須強起。強起即昏迷,所覽無益。紙筆墨常須隨身,興來即錄。若無紙筆,羈旅之間,意多草草。舟行之后,即須安眠。眠足之后,固多清景,江山滿懷,合而生興。須屏絕事務,專任情興。因此,若有制作,皆奇逸?！盵20]在“興來即錄”的感悟之后,并不急著草草下筆成文,而是“即須安眠”,那些心中所得,經(jīng)過“眠足”的醞釀之后,能得“奇逸”?！皩懽鞑⒎侵苯赢a(chǎn)生于經(jīng)驗,而是一種回顧或回想,是一個排除了一切俗慮的心靈所產(chǎn)生的圖景?！盵19]93可見感興與回味并不矛盾,感興是審美感悟階段,經(jīng)過回味的沉淀、醞釀、加深之后,剝?nèi)チ恕八讘]”,使得美的感受與形式得以契合?！捌錁纺擅?積久愈有味”[21],從其“樂”到“可名”之間的這個階段,需要經(jīng)過“眠”的沉淀。

“眠”即“靜”,是構思過程中的重要階段,也是劉勰在《文心雕龍》中說的：“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏淪五藏,澡雪精神?！盵22]在這個過程中,其他雜務皆靜,但是神思不止,“積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以懌辭”[22],在這段靜默回味的時間里,創(chuàng)作者將感物之興轉化為所出之言。審美主體并不是從頭到尾都是虛靜的,而是在審美感悟和審美判斷之后進行虛靜的沉淀。宗白華在《美學散步》中解釋過“靜照”：“藝術心靈的誕生,在人生忘我的一剎那,即美學上所謂‘靜照’。靜照的起點在于空諸一切,心無掛礙,和世務暫時絕緣。這時一點覺心,靜觀萬象,萬象如在鏡中,光明瑩潔,而各得其所,呈現(xiàn)著它們各自的充實的、內(nèi)在的、自由的生命,所謂萬物靜觀皆自得。”[23]25這種藝術創(chuàng)作前的虛靜心態(tài)與創(chuàng)構過程中的回味并不矛盾,相反,正是在萬物靜觀而自“得”,由虛生實之后進行沉淀醞釀,“唯有以實為虛,化實為虛,就有無窮的意味,幽遠的境界”[23]34。陸機在《文賦》中說“佇中區(qū)以玄覽”[24],在內(nèi)心暫停而“佇”,將“玄覽”深味。入之以味“厚”,經(jīng)過深味咀嚼,則出之以味“淡”?？梢娝囆g創(chuàng)作過程中并不是一直保持虛靜,而是在物我相摩相蕩之后進入一個緩沖的狀態(tài),“物我相忘”的狀態(tài)是物我深度融合的表現(xiàn),深刻體現(xiàn)了審美過程中的動靜結合、有無相生的特點。

但是這種直接經(jīng)驗與創(chuàng)作時間上的距離并不會拉開物我的距離,正是通過橫向的時間的拉長,使得我與物充分融合,我在空間上進入到物的深處,達到“江山滿懷,合而生興”[20]的效果?！皝兄袇^(qū)以玄覽”,是“我”將所有的注意力返回自身的過程,也是物與我融合的過程。在中國的審美經(jīng)驗里,由“感”而入“象”,在回味的過程中,“象”與“我”合一,這樣一條“進入”式的審美路徑中,物我是沒有距離的。西方哲學中,柏拉圖的回憶說也是一種“返回”式的道路。他在《斐德羅篇》中說：“每個人的靈魂由于其本性使然都天然地觀照過真正的存在,否則它就絕不可能進入人體,但要通過觀看塵世間的事物來引發(fā)對上界事物的回憶,這對靈魂來說卻不是一件易事?！盵25]回憶是帶領人們到達關于真正大美的知識的向導,本質上是帶領人們回到一個人們已經(jīng)忘卻的家園。在出生的震驚中,人們的靈魂中關于美的記憶被壓抑了。它能夠被回憶,但是永遠無法接近。理想的大美范式存在于一個不同于經(jīng)驗世界的王國之中,但概念知識是抽象與超脫的,摹本與真理有著本質上的二分。區(qū)別在于,西方的美學經(jīng)驗是間接的,人和自然之間有著不可跨越的距離——人永遠不可能成為蝶。西方人偏向通過觀察自然的外在來體驗美：荷加茲在《美的分析》中認為,繪畫中線條的分析最為重要,畫家要關注線條的結構和數(shù)量；博克在討論美的經(jīng)驗的時候,認為美有幾種性質——小、光滑、變化、嬌小、不刺眼；到了20世紀,克羅齊才提出了美是直覺即表現(xiàn)直覺的說法,這拉近了自然和人之間的距離。而常為人們引用的柏拉圖的eidos,其詞源就是“看”。西方哲學認為感官是主客體的中介,這個中介是將人與世界二分的依據(jù)之一,自然只是人“看”的一個對象,而不是“進入”式與“融合”式的“味”的對象。

但是這種融合也是需要條件的,在回味中,物我的融合還需要契機。累積的經(jīng)驗在經(jīng)過感興之后,將情感和認識深化突出,醞釀于意識之中,上了一把鎖,留下了一把“鑰匙”。間隔了時間和空間,于偶然中撿起了這把鑰匙,再一次去審視那段記憶,印象最為深刻的部分就被篩選出來?！澳衬甓畷r,解釋經(jīng)義與今無異,然思今日,覺得意味與少時自別?！盵13]602回味之后,往往別有所得。宇文所安在《追憶》中將其稱為詩歌創(chuàng)作中的“舉隅法”,考夫卡在《格式塔心理學原理》中稱之為“痕跡”,但是這些“一隅”和“痕跡”并不能獨立發(fā)生作用,需要主體在一定的契機下才能發(fā)生遷移的影響。“痕跡必定限于一種或幾種這樣的亞系統(tǒng),結果以這些亞系統(tǒng)參與痕跡的方式影響行為?！盵26]這些亞系統(tǒng)是由兩方面組織的,一方面是自我,另一方面是環(huán)境場,回味在自我的記憶與環(huán)境相契合的剎那,部分的觸媒勾連出往日的記憶,并對其進行進一步的加工。杜牧早已在史書中讀過建安十三年的那場戰(zhàn)爭,當他經(jīng)過赤壁古戰(zhàn)場時,從沙中淘洗而出的銹戟就是那枚鑰匙,他借此推演出三國時期的那場改變局勢的赤壁之戰(zhàn)。“斷片最有效的特性之一是它的價值集聚性。因為斷片所涉及的東西超出于它自身之外,因此,它常常擁有一定的滿度和強度。”[27]86厚重的歷史被壓縮進一枚銹戟之中,勾連起杜牧此時所在的赤壁與記憶中的赤壁之戰(zhàn),進而得出“東風不與周郎便,銅雀春深鎖二喬”[28]的感慨?！督戏昀铨斈辍分?與李龜年的重逢是契機,觸發(fā)了杜甫身世零落、風雨飄搖的情感。原本一個尋常的重逢,勾連的卻是安史之亂和大唐衰頹的宏大歷史背景,個人也就被納入到了那段歷史之中。借助記憶,我們可以時刻與過去和未來相聯(lián)結,歷時性的記憶與共時性的經(jīng)歷相遭遇,每一個時代都向過去探求,在其中尋覓發(fā)現(xiàn)自己。我們在欣賞藝術的時候采取的是“味”這一進入式的方式,主動把自己納入作品的境地中,再從中返回自身。

而這個契機的獲取,則是解碼的過程。凝聚了創(chuàng)作者個體經(jīng)驗與歷史經(jīng)驗的鑰匙呈現(xiàn)在讀者面前,“回憶不僅是對以往記憶殘片的掇拾,同時,更是按著美的理想所進行的想象與創(chuàng)造。在作品的回憶中,詩人不是簡單地回顧過去,而是在回憶的意象中融進了詩人的某種審美理想?！盵18]讀者在破解了表層意之后,深入到言外、意外,這是一個從物到我的回環(huán)過程,也是一個由作者到讀者的過程。從創(chuàng)作者的編碼到讀者的解碼,在這個過程中,他們參與到同一個情感模式和文化傳統(tǒng)之中。清代黃子云《野鴻詩的》說：“當于吟詠時,先揣知作者當日所處境遇,然后以我之心,求無象于窅冥惚恍之間,或得或喪,若存若亡,始也茫焉無所遇,終焉元珠垂曜,灼然畢現(xiàn)我目中矣?！盵29]從作者返回讀者,自我之情朦朧,與作者已經(jīng)表達出來的情感喚起,加深鞏固自我的情感認知。這種朦朧被感知的情緒經(jīng)過時間的醞釀,在讀到創(chuàng)作者的表達之后,引以為共鳴。這種延續(xù)通過疊加的回味咀嚼加以鞏固,與“陌生化”對比而言,是這種“熟悉化”的過程形成了具有獨特承載作用的“意象”。

回味不僅有著時間上的延續(xù)性,表現(xiàn)為在審美感悟和判斷的高峰體驗之后進行平靜沉淀,在頻率上,這種“反芻”的回味則表現(xiàn)出重復性特征。在為人方面需要“吾日三省吾身”,在為學上需要“溫故而知新”,在審美過程中,有如王禹偁《橄欖》詩中所言：“良久有回味,始覺甘如飴?！盵30]朱熹品味解析詩歌就曾反復吟詠：“詩須是沉潛諷誦,玩味義理,咀嚼滋味,方有所益。須是先將詩來吟詠四五十遍了,方可看注?？戳擞忠髟伻氖?使意思自然融液浹洽,方有見處?！盵3]2086審美體驗中的回味主體可以分為個體和代際兩種形式。個體在對前人的審美經(jīng)驗和自我的審美經(jīng)驗反復回味之后,經(jīng)過反復地篩選,將胸中之竹轉化為手中之竹。賈島在“推”與“敲”反復,心內(nèi)仿佛有所得,但是言語比所得差一步,這種尋找語詞來契合所得的過程,是進一步加深回味的過程,當內(nèi)心所得與語言契合,才能達到最佳效果。審美經(jīng)驗也能在代際間傳承,后人在前人的經(jīng)驗上疊加自我的經(jīng)驗,在揣摩前人的感受中加深認同。宇文所安在分析《與諸子登峴山》時說：“羊祜登高、眺望,然后流淚；我們閱讀、登高、眺望、讀碑文,然后流淚。”[27]33后人將歷史經(jīng)驗與個人經(jīng)驗連接,回味內(nèi)化,成為歷史的一部分。我們先進入峴山中,成為羊祜,見他所見,感他所感,然后再由羊祜返回自身,與自我的具體境遇相契。希利斯·米勒曾將西方哲學史上關于“重復”的思想歸納為“柏拉圖式重復”和“尼采式重復”,前者強調同一性,認為重復是對理念范式的摹仿；后者強調差異性,認為重復建立在“差異本質”上?；匚妒街貜团c二者都有所不同,是在肯定其感悟和判斷的基礎上進行的加深和豐富。這種重復沒有超驗的、無法企及的本質作為前提,也不是與前者區(qū)別出本質的差異,而是在重復中進行認同、豐富和鞏固。重復的對象并不是抽象的“理式”,而是代際間的共同體驗,最后凝聚成內(nèi)蘊深厚的共同記憶。經(jīng)驗情感的積累,非一人一物之情,而是萬人萬物之情的共同感受,在回味過程中,獲得廣泛認同的個人的情感體驗、時代的風格特征等成為重復和借鑒的對象。

這種代際間的“熟悉化”并不會導致審美的僵化,“豐富和加深”也不是隨意擴散的,“聯(lián)想”在其中發(fā)揮了重要作用。對于欣賞者來說,語言只間接喚起意象,不能直接描繪感性形象,二者之間也有距離,這個“不在場”的距離則需要讀者在回味過程中發(fā)揮想象力,由“象”而返回“感”。創(chuàng)作者已經(jīng)對自然之象進行過想象的處理,不同的人對不同的人、物、事等象中寄托的情意,這種具體的解讀則需要發(fā)揮能動的聯(lián)想。文本的留白,文本所追求的“味淡”,并不是簡單留出大片的空白來,而是給讀者留下自我聯(lián)想的空間,審美主體因而有了創(chuàng)構的主動性。所以,回味的過程并不是簡單地重復,意象的創(chuàng)構過程也不會枯竭,而是生生不息?！八沼讶税讟诽斓纛^苦吟,嘆賞良久,且曰：《石頭》詩云‘潮打空城寂寞回’,吾知后之詩人,不復措詞矣。”[31]劉禹錫的名句得到白居易的高度贊美,但是劉禹錫其實未到過金陵,他也是在前人“金陵五題”描寫的基礎上有所感發(fā)與聯(lián)想而寫下此名篇。但是有了此詩,后世詩人面對金陵就再也無所感了嗎?不同的人面對金陵,引發(fā)不同的聯(lián)想,抒發(fā)不同的感情,創(chuàng)作出不同的藝術作品,豐富關于“金陵”的歷史想象。劉禹錫這句頗為自得的話,其實正好說出回味過程中的豐富性。

審美過程中的回味經(jīng)過契機喚醒、虛靜沉淀達到物我合一的境界,時間上的延緩性,次數(shù)上的重復性,代際間的熟悉化則進一步加深了咀嚼深味的程度,在歷史過程中創(chuàng)造出了豐富和深切的審美體驗。

三、回味的創(chuàng)作

回味不僅是審美過程中的一個重要步驟,而且是古典文學的抒情路徑之一,懷古詩就是典型代表,集中表現(xiàn)了回味的過程及其中的歷史觀,以及個體與代際間的審美傳承。宇文所安認為這是后人對前人的肯定性印證,“古典文學常常從自身復制出自身,用已有的內(nèi)容來充實新的期望,從往事中尋找根據(jù),拿前人的行為和作品來印證今日的復現(xiàn)”[27]1。回味的方向指向的是記憶,是既往的經(jīng)驗和歷史,在回味的過程中,思舊的主題和用典手法是吊古傷今、感懷傷世的主要表達。

詩經(jīng)和漢賦中已有懷古描寫,詩經(jīng)中的頌詩大多追憶明君,成為后世懷古類型的母題,《黍離》悲離亂,向秀作《思舊賦》。經(jīng)過醞釀發(fā)展,懷古詩在唐朝大盛,初唐陳子昂直接以懷古為題,如《白帝城懷古》《峴山懷古》等,懷古詩在后世則成為一種詩歌創(chuàng)作類型?！睹娦颉吩诮忉尅对娊?jīng)·王風·黍離》時說：“周大夫行役至于宗周,過故宗廟宮室,盡為禾黍,閔宗周之顛覆,彷徨不忍去,而作是詩也?！盵1]146昔日的宗廟宮室變換為禾黍所占的荒蕪景象,見歷史遺跡而生禾黍之情,成為后世回味歷史的典型路徑?！皡菍m花草埋幽徑,晉代衣冠成古丘”[32],吳宮晉丘被花草埋了幽徑,這是東周都城洛邑周邊地區(qū)的人民所感,也是李白所感,東周的人民記憶成為李白的記憶,李白又成為后人的追憶對象。宇文所安在《追憶》中區(qū)分了中西方文學創(chuàng)作中不同的歷史觀,西方對真實和摹仿作了嚴格的區(qū)分,“藝術品有自己的邊界,它們把它同周圍的世界隔開：它可以取代現(xiàn)實世界,但不會同它混為一體”[27]3。與西方的阻隔和斷裂不同,中國的文學歷史是連續(xù)和相接的,這種延續(xù)通過疊加的回味咀嚼加以鞏固,形成了獨特的抒情路徑。“西方的文學傳統(tǒng)傾向于把要表現(xiàn)的內(nèi)容絕對局限在作品里,就像《伊利亞特》中阿喀琉斯的盾牌一樣,自身就是個完滿的世界。中國的文學傳統(tǒng)則傾向于強調作品同活的世界之間的延續(xù)性?！盵27]77追憶歷史上的當下,在某種相似性中感慨遙深,感受著前人亂世的離亂經(jīng)喪,在一遍遍回味中加強歷史記憶。結合自身的遭遇對歷史的感悟更加深刻,在回憶的過程中,自身也被納入這個路徑之中。東周的先民、唐代的李白、宋代的蘇軾,還有今天的我們,味先人之所味,在民族的延續(xù)中形成獨特的情感表達方式。情感表達方式的確定并不意味著懷古詩就因此僵化了,后人懷著各自的情面對不同的景,進一步深化和豐富各種歷史意象和對歷史的理解。在今與昔的對比中,“思舊”成為對“理想”的追溯途徑。不是對超驗的理想的追尋,而是對最高理想的追尋,古人相信那樣的堯舜時代是真實存在過的,在自身遭受離亂之際,太平盛世成為懷念的對象。

這些所賦所比所興之象及其承載的情感,在歷代讀者與作者之間互動,在后人對前作的涵泳品味中漸漸固定下來成為意象。那些在累代中被揣摩的人事物象,漸漸有了固定意義。見“月”而生思念,見“柳”而寓離別,松柏寓品行高潔,宇文所安在進行追憶的過程中,使用的也是那些具有承載意義的象征物,黍稷、石碑、繡戶、骨骸,從中看出的是家國的繁盛與衰落,抒發(fā)的是個人的情趣與閑適。這些在歷史中積累的人事物象承載了代際的情感,后人在相似的境遇中只需提及最為凝練的典故,就能抒發(fā)深厚的情感。清代學者趙翼在《甌北詩話》對詩中用典有一段很精當?shù)淖h論：“詩寫性情,原不專恃數(shù)典,然古事已成典故,則一典已自有一意,作詩者借彼之意,寫我之情,自然倍覺深厚,此后代詩人不得不用書卷也?！盵33]辛棄疾多用善用典故,評論家對此褒貶不一,劉克莊在《跋劉叔安感秋八詞》中說：“近歲放翁、稼軒,一掃纖絕,不事斧鑿,高則高矣,但時時掉書袋,要是一癖?！盵34]《永遇樂·京口北固亭懷古》百字篇幅,用了多個典故,上溯至戰(zhàn)國,可謂“掉書袋”。但是當我們進入歷史現(xiàn)場,望見“烽火揚州路”,看到堅定而失意的稼軒,就知非此無以表達他的激憤之情。劉義隆的倉皇是南宋的倉皇,廉頗的失意何嘗不是稼軒的失意,在深味歷史的過程中,其情愈增。典故并不是照搬,而是自我與前人情感的一次呼應和加強,那些被批評“引用失當”之處,是“失當”,而不是“引用”。強加引用典故,而不能與主體當下的境況契合才會顯得生硬造作。

當下我們所處的歷史境況已經(jīng)大不一樣,因為生活環(huán)境和生活習慣的改變,我們在情感抒發(fā)的過程中,很難再有前人那么高的契合度。我們不會再有鐘嶸在《詩品》中描寫的人生際遇：“至于楚臣去境,漢妾辭宮?；蚬菣M朔野,或魂逐飛蓬?；蜇摳晖馐?殺氣雄邊。塞客衣單,孀閨淚盡。”[5]11—12那么審美的回味路徑是不是已經(jīng)失去價值了呢?并不是這樣。審美的回味路徑在當下依舊具有重要的價值,我們的離別思念、漂泊情感,依舊能有此抒情的路徑。而在此過程中,路徑是大致相似的,只不過觸動情思契機的“鑰匙”發(fā)生了改變,豐富了意象的資源?，F(xiàn)代詩歌、小說等藝術形式的創(chuàng)作過程中,依舊離不開回味的抒情路徑和被納入的歷史感。我們的文明延續(xù)是經(jīng)驗性的,而不是先驗性的,與個體的具體感受密不可分,就如舌尖最為私人化的感受一般。我們追憶的是歷史,而不是先驗的概念,也不是不可知的物。我們的回味以具體的事象、物象為依托,情感是具體可感的,寄寓其中的“味外”的懷抱也是具體的。由象而返回自身,從象中見己,從象回己,象與意融為一體,是一個由物“回”我的過程。這個過程是瞬間的,也是經(jīng)年的,有了經(jīng)年的積累,才有瞬間的感悟。

“回味”是審美過程中的重要步驟,體現(xiàn)了中國審美路徑的特殊性。從回味的對象來看,以“賦比興”手法創(chuàng)作而成的作品具有“味厚”特征,蘊含著可供回味的“味外之意”,對象不再是單薄的“象”,而是灌注主體精神的“意象”；回味的過程則是對直接經(jīng)驗的二次加工,在“虛靜”的時間段中對直接經(jīng)驗反復涵泳,達到物我相融的境界,在契機中觸發(fā)而解碼,形成“意象”；“回味”在創(chuàng)作上最好的體現(xiàn)就是“懷古詩”,其不僅是個體性經(jīng)驗的咀嚼和記錄,而且形成連續(xù)性的民族記憶,成為“典故”。經(jīng)“回味”創(chuàng)作而成的作品,通過對生命體驗的審美提煉,融入了主體精神,成為可以產(chǎn)生共鳴的文本。