曹培會(huì)

對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)

1.引言

《神州集》（Cathay），（Pound 1915）是由美國(guó)詩(shī)人龐德（Ezra Pound）翻譯的一本詩(shī)集，其中共收錄中國(guó)古典詩(shī)歌14 首。在該詩(shī)集中，龐德使用“翻譯+創(chuàng)作”的“創(chuàng)譯”模式對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌進(jìn)行了意象詩(shī)歌改造，使中國(guó)古典詩(shī)歌成了長(zhǎng)期滋養(yǎng)英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌的東方養(yǎng)料。不僅如此，中國(guó)古典詩(shī)歌也通過(guò)《神州集》成功融入英語(yǔ)主流文學(xué)空間，進(jìn)而成為世界文學(xué)。尤其是詩(shī)集中收錄的中國(guó)詩(shī)人李白的《長(zhǎng)干行》，曾多次以龐德代表作的身份被收錄到各大英美詩(shī)歌選集中，成為一篇經(jīng)典的英語(yǔ)詩(shī)歌。本文借助“創(chuàng)譯”這一概念探究翻譯的本質(zhì)，并從翻譯的生產(chǎn)和閱讀兩個(gè)方面重塑《長(zhǎng)干行》翻譯的歷史語(yǔ)境，論證其成為經(jīng)典化世界文學(xué)的合理性。

2.創(chuàng)譯：世界文學(xué)的一種生產(chǎn)方式

奧地利哲學(xué)家維特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）曾不無(wú)遺憾地說(shuō)：“我的語(yǔ)言的界限意味著我的世界的界限”（維特根斯坦，1985：79）。作為語(yǔ)言的一種表現(xiàn)體，文學(xué)也因語(yǔ)言的異質(zhì)性演變成為具有相對(duì)獨(dú)立性的民族文學(xué)。但是，翻譯的出現(xiàn)延展了人們的認(rèn)知空間，溝通了民族文學(xué)，使世界文學(xué)成為一種文學(xué)事實(shí)。因而，世界文學(xué)本質(zhì)上是一個(gè)跨文化概念，而翻譯在世界文學(xué)的建構(gòu)中起了至關(guān)重要的作用。達(dá)姆羅什（David Damrosch）從翻譯的生產(chǎn)、流通和閱讀三個(gè)方面定義世界文學(xué)：“世界文學(xué)是民族文學(xué)間的橢圓折射；是從翻譯中獲益的書(shū)寫；是一種超然閱讀方式”（Damrosch，2003：283）。首先，世界文學(xué)天然涉及了兩種語(yǔ)言符號(hào)和文化體系，文學(xué)作品經(jīng)過(guò)源文化和東道文化的雙重文化過(guò)濾，其產(chǎn)物必然是雜合的。其次，世界文學(xué)的雜合性也決定了世界文學(xué)與民族文學(xué)不同，民族文學(xué)是由一個(gè)中心點(diǎn)組成的完美的圓形空間，而世界文學(xué)是有離心率的橢圓形空間，因而折射性也是世界文學(xué)的本質(zhì)屬性。最后，世界文學(xué)空間不是一個(gè)一成不變的空間，它在時(shí)間和空間的維度上會(huì)隨源文化焦點(diǎn)、東道文化焦點(diǎn)和焦距等因素的變化而變化。因而，世界文學(xué)是一個(gè)流動(dòng)的概念。

世界文學(xué)的雜合性、折射性和動(dòng)態(tài)性決定了翻譯是一種有離心率的創(chuàng)造性活動(dòng)，即創(chuàng)譯。創(chuàng)譯是“在目的語(yǔ)系統(tǒng)中，對(duì)源語(yǔ)文本進(jìn)行編輯、重組、創(chuàng)作性重寫、創(chuàng)意性重構(gòu)等的轉(zhuǎn)述方式，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)話語(yǔ)的表達(dá)性與目的性的文本”（陳琳、曹培會(huì)，2016：126）。但是，世界文學(xué)也是一個(gè)流通的概念，翻譯文學(xué)在目的語(yǔ)文化中被閱讀是其成為世界文學(xué)的必要因素。目的語(yǔ)讀者的語(yǔ)境化閱讀與創(chuàng)譯產(chǎn)生共振，強(qiáng)化了其文學(xué)地位，使得翻譯作品在閱讀中得到流通，成就其歷久不衰的世界文學(xué)地位。

3.創(chuàng)譯：龐德與《長(zhǎng)干行》

3.1 創(chuàng)譯的文化和詩(shī)學(xué)背景

19 世紀(jì)末，在美國(guó)本土，以惠特曼（Walt Whitman）為代表的新詩(shī)人要求擺脫歐洲母體的傳統(tǒng)影響，發(fā)展獨(dú)立的美國(guó)詩(shī)歌的呼聲愈來(lái)愈高。在這種詩(shī)學(xué)背景下，英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生?，F(xiàn)代主義詩(shī)歌并不特指某一流派，而是一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)的概念，指一切反傳統(tǒng)的詩(shī)歌流派。“這種現(xiàn)代性的核心內(nèi)涵就是徹底反叛傳統(tǒng)、十足的標(biāo)新立異的精神”（劉象愚等，2002：2）。這種創(chuàng)新體現(xiàn)在形式上是格律體向自由體的轉(zhuǎn)變?！皠?chuàng)造新的節(jié)奏，表達(dá)新的情態(tài)?！覀儓?jiān)信，相比傳統(tǒng)形式，自由體能夠使詩(shī)人更好地表達(dá)自己。詩(shī)歌中，新的韻律意味著新的思想”（Lowell，1915：vi）?，F(xiàn)代主義詩(shī)人認(rèn)為傳統(tǒng)的格律詩(shī)雖然整齊統(tǒng)一，但過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)和刻板的詩(shī)歌模式會(huì)因韻害義、因律損詩(shī)，影響詩(shī)情的抒發(fā)。因而他們主張對(duì)舊的格律詩(shī)進(jìn)行革新，拋棄韻腳、音步等的束縛，以無(wú)固定模式的自由體作詩(shī)。但自由體并不意味著絕對(duì)的自由，而是指以自然語(yǔ)流的劃分來(lái)替代韻律，使詩(shī)歌依然富有音樂(lè)性。

除了詩(shī)歌形式的創(chuàng)新，詩(shī)歌語(yǔ)言也是英美現(xiàn)代主義詩(shī)人進(jìn)行詩(shī)學(xué)實(shí)驗(yàn)的領(lǐng)域。被公認(rèn)為“美國(guó)詩(shī)歌之父”的惠特曼于1855 年發(fā)表詩(shī)集《草葉集》（Leaves of Grass），開(kāi)啟了用新形式和新語(yǔ)言創(chuàng)造屬于美國(guó)人民的新詩(shī)歌的傳統(tǒng)?！坝⒄Z(yǔ)有助于表現(xiàn)美國(guó)的宏偉，它足夠剛健、靈活、完整?！且环N強(qiáng)大的反抗性語(yǔ)言，是常識(shí)的方言”（Whitman，2002：635）。在詩(shī)歌語(yǔ)言的使用上，現(xiàn)代主義詩(shī)人擯棄了維多利亞詩(shī)歌傳統(tǒng)中繁復(fù)修飾的特點(diǎn)，追求詩(shī)歌的簡(jiǎn)潔和語(yǔ)言的本土化及口語(yǔ)化。繼承惠特曼的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，英美現(xiàn)代主義詩(shī)人反對(duì)晦澀難懂的語(yǔ)言修飾，致力于用大眾化語(yǔ)言書(shū)寫現(xiàn)代主義詩(shī)歌傳統(tǒng)?！笆褂么蟊娀Z(yǔ)言，但必須是精確的詞語(yǔ)，不要近乎精確，也不要修飾詞”（Lowell，1915：vi）?，F(xiàn)代主義詩(shī)人認(rèn)為，繁復(fù)的語(yǔ)言修飾不利于直接表現(xiàn)事物和情感，而大眾化語(yǔ)言是體現(xiàn)詩(shī)歌個(gè)性化和表現(xiàn)力的強(qiáng)有力的工具?！皬哪撤N層面上講，日常英語(yǔ)（plain English）的發(fā)展史同時(shí)也是后浪漫主義詩(shī)歌（尤其是現(xiàn)代主義詩(shī)歌）的歷史。至少，低語(yǔ)域（low register）可以比喻為現(xiàn)代主義迷宮中的一根引線，用以判定現(xiàn)代主義的動(dòng)機(jī)和理由，探尋現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展路徑以及詩(shī)人們選擇背后的動(dòng)機(jī)”（Rosen，2006：3）。

3.2 創(chuàng)譯的文本表現(xiàn)

《長(zhǎng)干行》是《神州集》中收錄的詩(shī)歌之一，龐德將其譯為《河商之妻》（“The River-Merchant’s Wife: A Letter”）。譯文響應(yīng)英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌的要求，采用無(wú)韻自由詩(shī)體，以敘事書(shū)信體細(xì)膩刻畫(huà)了一名女子對(duì)經(jīng)商在外的夫君的思念之情。譯詩(shī)語(yǔ)言口語(yǔ)化，淺顯易懂。

While my hair was still cut straight across my forehead

I played about the front gate, pulling flowers.

You came by on bamboo stilts, playing horse,

You walked about my seat, playing with blue plums.

And we went on living in the village of Chōkan:

Two small people, without dislike or suspicion.

At fourteen I married My Lord you.

I never laughed, being bashful.

Lowering my head, I looked at the wall.

Called to, a thousand times, I never looked back.

At fifteen I stopped scowling,

I desired my dust to be mingled with yours

Forever and forever, and forever.

Why should I climb the lookout?

At sixteen you departed,

You went into far Ku-to-Yen, by the river of swirling eddies,

And you have been gone five months.

The monkeys make sorrowful noise overhead.

You dragged your feet when you went out.

By the gate now, the moss is grown, the different mosses,

Too deep to clear them away!

The leaves fall early this autumn, in wind.

The paired butterflies are already yellow with August

Over the grass in the West garden,

They hurt me,

I grow older,

If you are coming down through the narrows of the river Kiang,

Please let me know beforehand,

And I will come out to meet you,

As far as Chō-fu-Sa.

（Pound，1915：11-12）

3.2.1 中國(guó)故事與西方敘事

龐德譯詩(shī)采用書(shū)信敘事體，體現(xiàn)了統(tǒng)一的敘事結(jié)構(gòu)，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面上。

第一，是詞語(yǔ)層面上的敘事統(tǒng)一。原詩(shī)以一名婦人的口吻，以時(shí)間順序向在遠(yuǎn)方經(jīng)商的夫君追述他們兩人兩小無(wú)猜的童年生活，喜結(jié)連理的甜蜜，愿同塵與灰、心心相印的誓言，最后表達(dá)了對(duì)遠(yuǎn)行夫君的牽掛和思念。龐德在譯詩(shī)中通過(guò)用still、went on living、at fourteen、at fifteen 等詞/詞組，同樣遵循了原詩(shī)的敘事結(jié)構(gòu)，尤其是第一句中的still 一詞仿佛帶著讀者回到了男女主人公初識(shí)的時(shí)候：我，一個(gè)額發(fā)未滿的小女孩在門前折花玩耍，而你踩著高蹺，扮作一匹馬向我跑來(lái)，于是兩個(gè)純真可愛(ài)的小孩子成了兩小無(wú)猜的玩伴。此后兩人同在長(zhǎng)干里生活，長(zhǎng)大。went on living表現(xiàn)了兩人共同度過(guò)的青梅竹馬的童年。

第二，則是篇章結(jié)構(gòu)層面上的統(tǒng)一?！拔逶虏豢捎|”本意為：瞿塘地勢(shì)險(xiǎn)峻，暗礁多，水流湍急，尤其是到了五月，水勢(shì)上漲，暗礁不可見(jiàn)，易翻船。龐德則譯為And you have been gone five months。研究者多認(rèn)為此處為龐德誤譯，且譯得突兀，打亂了原文的敘事結(jié)構(gòu)，讓人不知所云?！白詈笠痪淅铮盐逶路葑g成五個(gè)月。這樣使得長(zhǎng)江三峽特有的猿聲哀鳴景象顯得非常唐突”（黨明虎，2003：63）。但是筆者發(fā)現(xiàn)，該處“誤譯”實(shí)則是龐德的有意創(chuàng)譯。龐德對(duì)漢語(yǔ)以及漢詩(shī)都知之甚少，《神州集》是以漢學(xué)家費(fèi)諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa）的手稿為基礎(chǔ)翻譯而成，所以費(fèi)氏手稿基本決定了龐德對(duì)漢詩(shī)的理解。但經(jīng)過(guò)對(duì)比費(fèi)氏手稿，筆者發(fā)現(xiàn)費(fèi)氏對(duì)此句的解讀是正確的：“The ship must be careful of them in May”（Pound，2015：78）。如此一來(lái)，龐德的翻譯就成了有意識(shí)的誤讀，即創(chuàng)譯。龐德此處創(chuàng)譯不但沒(méi)有打亂原文的敘事結(jié)構(gòu)，反而是遵循了原文的敘事結(jié)構(gòu)：你去了險(xiǎn)峻的瞿塘，一走就是五個(gè)月，我仿佛聽(tīng)到了頭頂上有哀怨的猿啼聲?！拔鍌€(gè)月”體現(xiàn)了“一日不見(jiàn)，如隔三秋”的思念，“仿佛聽(tīng)見(jiàn)頭頂上哀怨的猿啼”體現(xiàn)了對(duì)身處險(xiǎn)境的夫君深深的牽掛。譯詩(shī)把一個(gè)新婚不久、獨(dú)在家中思夫的婦女形象刻畫(huà)得淋漓盡致。

“（西方）敘事詩(shī)重在事件的線性發(fā)展的外在呈現(xiàn)，在語(yǔ)言上顯然以動(dòng)態(tài)性詞語(yǔ)為主導(dǎo)，中國(guó)詩(shī)重在情感的碎片化和非連續(xù)性的內(nèi)在抒發(fā)，在語(yǔ)言上，靜態(tài)描寫性的詞語(yǔ)占主導(dǎo)地位”（魏家海，2017：221）。李白的《長(zhǎng)干行》是一首愛(ài)情敘事詩(shī)，在詩(shī)歌的前半部分，“我”通過(guò)“兩小” “十四” “十五” “十六”這一條清晰的時(shí)間線，回憶了自己與夫君從兩小無(wú)猜到締結(jié)姻緣，從相知相守到忍痛分離的過(guò)程。而詩(shī)歌的后半部分則回歸到了中國(guó)詩(shī)歌“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的創(chuàng)作模式，描寫了五月的水流、猿啼、綠苔、秋風(fēng)和落葉，還有八月西園里雙宿雙飛的蝴蝶，由情及景，觸景生情，敘事的時(shí)間線在此隱入文本。而龐德將“五月不可觸”譯為“你已離去五月之久（And you have been gone five months）”，以敘事口吻述說(shuō)“你”離開(kāi)之后的春去秋來(lái)之變化，令后面的景物描寫合理化，也使譯詩(shī)的敘事結(jié)構(gòu)更加外顯化和完整。通過(guò)這一創(chuàng)譯，龐德將李白筆下的中國(guó)故事以英語(yǔ)詩(shī)歌的敘事方式呈現(xiàn)給了西方讀者，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)歌在英語(yǔ)世界的初步接受。通過(guò)這種創(chuàng)譯處理，“龐德將詩(shī)歌敘述者對(duì)丈夫的激情和愛(ài)意做了前景化處理，同時(shí)，也有意或無(wú)意中消匿了原詩(shī)中的矛盾因子”（Yu，1998：187）。

3.2.2 去典和普羅化

龐德譯詩(shī)遵循了現(xiàn)代主義詩(shī)歌走向通俗化和大眾化的詩(shī)學(xué)要求，這主要表現(xiàn)在如下兩個(gè)方面。

第一，譯詩(shī)放棄了原詩(shī)中的典故，照顧到了英語(yǔ)讀者的閱讀體驗(yàn)。原詩(shī)中“常存抱柱信，豈上望夫臺(tái)”意思是：時(shí)常心存至死不渝的信念，卻不想一日登上望夫臺(tái)。這一聯(lián)既為下面“十六君遠(yuǎn)行”作鋪墊，也表現(xiàn)了“我”對(duì)遠(yuǎn)去夫君的嗔怨。此處一共使用了兩個(gè)典故。一是“抱柱信”，出自《莊子·盜跖》中的一個(gè)成語(yǔ)“尾生抱柱”。相傳一位名叫尾生的男子與心愛(ài)的女子約定在橋上相會(huì)，久候女子不到，水位上漲，尾生卻不愿違背承諾離開(kāi)，后乃抱橋柱而死，一般用以比喻堅(jiān)守信約。詩(shī)中借該典故比喻“我”要與夫君生死同塵、不離不棄的信念?！巴蚺_(tái)”則來(lái)源于一則民間故事。傳說(shuō)夫君久出不歸，妻子登臺(tái)眺望，天長(zhǎng)日久變成了一塊石頭矗立在臺(tái)子上，故將臺(tái)子稱為“望夫臺(tái)”，一般借此表達(dá)妻子對(duì)夫君的思念盼歸之情。

典故深植于文化背景之中，所負(fù)載的文化意蘊(yùn)對(duì)于母語(yǔ)讀者尚需琢磨查究，對(duì)不諳中國(guó)文化的普通英語(yǔ)讀者則更加難以理解。在翻譯中，如要忠實(shí)傳達(dá)，要么在文中加以解釋，要么在文外加以注釋。但是前者容易造成行文啰唆，后者則容易打斷讀者的閱讀。兩種方法都非讀者友好型翻譯策略?；萏芈J(rèn)為“偉大的詩(shī)歌沒(méi)有階層、膚色和人群之分，詩(shī)歌的創(chuàng)作也要適時(shí)使用一些常見(jiàn)習(xí)語(yǔ)或短語(yǔ)——美國(guó)俚語(yǔ)和粗鄙俗語(yǔ)——行話等”（Howard，1930：449）。英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)主張?jiān)姼杵樟_化，即讓詩(shī)歌走向大眾。作為這一運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，龐德在譯詩(shī)中采取的處理方法是略去典故不譯，用三個(gè)forever 承接上文，表達(dá)了“我”對(duì)夫君延綿深厚的愛(ài)意，接著用一個(gè)反問(wèn)句Why should I climb the look out？一方面表達(dá)了“我”沉浸在新婚生活的幸福和對(duì)婚姻所懷的堅(jiān)定信念中，另一方面也為下文夫君遠(yuǎn)去的轉(zhuǎn)折作了鋪墊。采用這種去典的翻譯策略，譯詩(shī)既表達(dá)出了原詩(shī)中“我”對(duì)遠(yuǎn)行夫君至死不渝的承諾，又使譯文通俗易懂，體現(xiàn)了充分性和可讀性的結(jié)合，也為《長(zhǎng)干行》變身為《河商之妻》，進(jìn)入英語(yǔ)普通讀者的閱讀視野奠定了文本基礎(chǔ)，開(kāi)拓了《長(zhǎng)干行》作為世界文學(xué)的閱讀維度。

第二，龐德對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌中帶有豐富文化內(nèi)涵的專有名詞，如地名等也進(jìn)行了去典化處理。在翻譯“西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”（《送元二使安西》）時(shí)，龐德將“陽(yáng)關(guān)”譯為“the gates of Go（離門）”（Pound，1915：28），巧妙地體現(xiàn)了原詩(shī)濃濃的離別之意。同樣，龐德在翻譯《登金陵鳳凰臺(tái)》中“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”一聯(lián)時(shí)，再次將“吳宮”譯為“house of the Go”（逝去家族的遺址）（Pound，1915：30），雖未將原詩(shī)中“吳宮”與“晉代”的歷史文化信息譯出，卻將詩(shī)中蘊(yùn)含的懷古之情表現(xiàn)得淋漓盡致。龐德以“Go”一詞奠定了兩首詩(shī)的情感基調(diào)，通過(guò)巧妙地變換“Go”的詞性構(gòu)建了兩個(gè)鮮明的意象，這種意象既是“接近骨頭”般對(duì)事物堅(jiān)實(shí)和直接的呈現(xiàn)，又是對(duì)情感有力的闡釋。同時(shí)，也體現(xiàn)了龐德對(duì)“意象”的闡釋：“意象是一瞬間理智和情感的復(fù)合體的呈現(xiàn)”（Pound，1913：200）。但是，同樣收錄在《神州集》中的《憶舊游寄譙郡元參軍》，龐德將其中“相隨迢迢訪仙城，三十六曲水洄瀠”中的“仙城”譯作“Sen-Go”（Pound，1915：19），即“仙城”在日語(yǔ)中的發(fā)音“RA（ix）ご”。同時(shí)，其對(duì)同一首詩(shī)歌中的另一地名“洛北”的翻譯，也是以相對(duì)應(yīng)的日語(yǔ)“Raku-hoku”（Pound，1915：18）翻譯而成。由此說(shuō)明，當(dāng)時(shí)對(duì)漢語(yǔ)及漢詩(shī)知之不多的龐德，對(duì)《神州集》中地名的翻譯實(shí)則是依賴費(fèi)氏手稿中的日語(yǔ)注釋而成。但是，無(wú)巧不成書(shū)，“陽(yáng)關(guān)”變成了“離門”，“吳宮”變成了“舊屋”，看似荒謬的“誤譯”卻變成了一首經(jīng)典創(chuàng)譯案例中妙手天成的點(diǎn)睛之筆，成就了中國(guó)古典詩(shī)歌在英語(yǔ)世界的世界文學(xué)地位。

4.創(chuàng)譯之后：語(yǔ)境化閱讀

當(dāng)一個(gè)文本被譯為另外一種文字之后，它便不再是源文化或源文本的獨(dú)特產(chǎn)物，而變成了“僅僅始自母語(yǔ)的作品”（Damrosch，2003：22），具備了文學(xué)獨(dú)立性，有了全新的文學(xué)生命和生長(zhǎng)空間，其樣貌如何、壽命長(zhǎng)短都由其宿主的社會(huì)文學(xué)環(huán)境和讀者來(lái)決定。謝天振（2013）曾經(jīng)從譯介學(xué)角度，將翻譯中的創(chuàng)造性叛逆分為媒介者的創(chuàng)造性叛逆和接受者以及接受環(huán)境的創(chuàng)造性叛逆兩種類型。前者指翻譯過(guò)程中譯者主體在文本層面的創(chuàng)譯，后者則是翻譯之后宿主文化讀者對(duì)譯文的語(yǔ)境化閱讀。譯文最終在世界文學(xué)空間的接受和流通很大程度上取決于宿主文化對(duì)譯文的定位和認(rèn)知。此外，語(yǔ)言學(xué)家馬林諾夫斯基（Bronislaw Kaspar Malinowski）、弗斯（John Rupert Firth）以及韓禮德（M.A.K.Halliday）等人都認(rèn)為語(yǔ)境對(duì)于文本意義的理解和傳達(dá)至關(guān)重要。其中，弗斯（Firth，1957）將語(yǔ)境細(xì)分為語(yǔ)言語(yǔ)境和情景語(yǔ)境，前者指語(yǔ)言內(nèi)部各要素的上下文環(huán)境，后者則指社會(huì)、文化等語(yǔ)言外部環(huán)境各因素。不管是譯介學(xué)的接受環(huán)境的創(chuàng)造性叛逆，還是功能語(yǔ)言學(xué)派中關(guān)乎意義認(rèn)知的情景語(yǔ)境，都決定了語(yǔ)境化閱讀是譯文意義再生及譯文世界文學(xué)經(jīng)典地位形成過(guò)程中的重要一環(huán)，也是翻譯研究的應(yīng)有之義。

《神州集》出版于1915 年，正值第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的第二年。龐德從數(shù)十本費(fèi)諾洛薩手稿近150 首詩(shī)歌中“精挑細(xì)選”出14 首組成《神州集》①“1913 年末，費(fèi)諾洛薩遺孀通過(guò)在倫敦面交或郵件形式一共給了龐德八本筆記、幾卷能劇注釋稿、幾本中國(guó)詩(shī)學(xué)講演稿以及幾沓活頁(yè)紙。所以才有了為我們時(shí)代發(fā)明中國(guó)詩(shī)歌的機(jī)會(huì)……初版《神州集》中收錄的14 首詩(shī)歌是從筆記中近150 首詩(shī)歌中挑選出來(lái)的，它們成了第一批基于對(duì)中國(guó)詩(shī)歌文本的詳細(xì)注釋完成的自由體譯詩(shī)。”（Kenner，1971：198），其中有描述戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的《詩(shī)經(jīng)·采薇》《古風(fēng)十四·胡關(guān)》《古風(fēng)六·代馬》，也有體現(xiàn)婦人盼歸之怨的《長(zhǎng)干行》《玉階怨》《古詩(shī)十九首·青青河畔草》，還有訴說(shuō)離別親友之不舍的《送元二使安西》《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》《送友人》《送友人入蜀》?！罢鲬?zhàn)” “思念”和“離別”等詩(shī)歌主題集中出現(xiàn)在一本薄薄的詩(shī)集中，使得《神州集》成為一本反映第一次世界大戰(zhàn)的“應(yīng)景之作”?！暗谝淮问澜绱髴?zhàn)賦予了《神州集》以新的維度……龐德把古代中國(guó)詩(shī)歌中的惆悵之殤：送別、思鄉(xiāng)、流離、孤獨(dú)、懷古、破敗等調(diào)和成了《神州集》中的戰(zhàn)時(shí)之音”（Froula，2013：212）。身處戰(zhàn)時(shí)的人們，包括普通士兵，均飽受戰(zhàn)爭(zhēng)的流離和遠(yuǎn)離親友的苦楚，在這些詩(shī)歌中他們找到了情感的共鳴。曾參與第一次世界大戰(zhàn)，并在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的法國(guó)年輕藝術(shù)家亨利·戈蒂耶-布爾澤斯卡（Henri Gaudier-Brzeska）在戰(zhàn)壕中從這些詩(shī)歌里汲取勇氣：“這本書(shū)一直在我的口袋里…… 這些詩(shī)歌以一種絕佳的方式描述了我們身處的環(huán)境”（Kenner，1971：202）。偉大的詩(shī)歌之所以歷久不衰，就在于它們時(shí)隔千年萬(wàn)里的時(shí)空仍能給人帶來(lái)當(dāng)下的共振。“讀者是文學(xué)的接受主體，在文學(xué)完成的整體過(guò)程中，它不是消極被動(dòng)地接受文學(xué)作品，而是以積極的創(chuàng)造性的參與，對(duì)文學(xué)發(fā)展進(jìn)行反制的”（陳思和，2011：5）。龐德為讀者構(gòu)建了一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境，契合了戰(zhàn)時(shí)人們的心理閱讀期待，士兵在這些中國(guó)詩(shī)歌中找到了“歸鄉(xiāng)”，士兵家屬找到了“思念”，形成了《神州集》以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的語(yǔ)境化閱讀。

此外，值得注意的是，《神州集》中所收錄的譯詩(shī)不完全是譯自中國(guó)古典詩(shī)歌，還有一首龐德譯自古英語(yǔ)詩(shī)歌的《水手》（“The Seafarer”），此詩(shī)通常被國(guó)內(nèi)學(xué)者忽略。《水手》講述了水手歷經(jīng)海上航行的各種磨難，渴望回歸岸上，過(guò)安穩(wěn)生活的心情，詩(shī)歌中寫道：“哀怨/是我心頭的欲魔/出發(fā)，繼續(xù)尋找他鄉(xiāng)的錨”。這又何嘗不是為戰(zhàn)爭(zhēng)所迫，在外顛沛流離的士兵的心聲呢？《水手》本就來(lái)自于讀者熟悉的英語(yǔ)文化背景，其詩(shī)歌主題為英語(yǔ)讀者閱讀一同收錄在《神州集》中的其他中國(guó)古典詩(shī)歌提供了指向性閱讀導(dǎo)向，并與這些中國(guó)古典詩(shī)歌一起形成了一個(gè)文本空間，為讀者的閱讀作了語(yǔ)境化架構(gòu)和詩(shī)學(xué)鋪墊。因此，《水手》與《長(zhǎng)干行》《詩(shī)經(jīng)·采薇》等詩(shī)歌中西映照，作為構(gòu)建閱讀語(yǔ)境的一部分，共同滿足了讀者在戰(zhàn)時(shí)對(duì)安穩(wěn)的渴望、對(duì)親人的思念等心理和情感期待。中國(guó)古典詩(shī)歌也因此在讀者的閱讀中獲得了新的詩(shī)學(xué)闡釋。

龐德在譯詩(shī)中的創(chuàng)譯，使中國(guó)古典詩(shī)歌在形式上披上了現(xiàn)代主義英語(yǔ)詩(shī)歌的外衣，并在西方沃土種下了中國(guó)古典詩(shī)歌的種子；而戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境下，西方讀者在閱讀中感受到的共情則給予了中國(guó)古典詩(shī)歌在英語(yǔ)世界文學(xué)中源源不斷的生命力?！啊渡裰菁费堇[了一首首哀婉的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)歌。這些詩(shī)歌是反映一戰(zhàn)詩(shī)歌作品中最持久的一批，即使是在之后的50 年間仍具有蓬勃的生命力”（Kenner，1971：202）。

5.創(chuàng)譯之“實(shí)”：世界文學(xué)

“世界文學(xué)在翻譯中受益，在譯入語(yǔ)文化中獲得一種新的生命，其意義也在譯文和新的文化語(yǔ)境中得以重構(gòu)”（丹穆若什，2014：III-IV）。中國(guó)詩(shī)人李白的《長(zhǎng)干行》經(jīng)過(guò)龐德的創(chuàng)譯，以及宿主環(huán)境和讀者創(chuàng)造性的語(yǔ)境化閱讀，其文本意義和閱讀語(yǔ)境均得到重建，成為英語(yǔ)文學(xué)史上的經(jīng)典之作《河商之妻》。自《神州集》問(wèn)世至今一百多年的時(shí)間里，《河商之妻》頻頻入選各大英語(yǔ)文學(xué)選集，這些選集包括：《新詩(shī)選集》（The New Poetry：An Anthology，1917）、《牛津現(xiàn)代詩(shī)選：1892-1935》（The Oxford Book of Modern Verse：1892-1935，1936）、《袖珍本現(xiàn)代詩(shī)選》（A Pocket Book of Modern Verse，1954）、《諾頓美國(guó)文學(xué)選集》（Norton Anthology of American Literature，1979）、《英語(yǔ)詩(shī)歌評(píng)論：1900-1950》（English Poetry, 1900-1950: An Assessment，1981）、《文學(xué)：150 篇小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇名作》（Literature 150 Masterpieces of Fiction Poetry and Drama，1991）、《現(xiàn)代美國(guó)詩(shī)歌選集》（Anthology of Modern American Poetry，2000）、《最佳兒童詩(shī)百首》（100 Best Poems for Children，2002）、《諾頓詩(shī)歌選集》（The Norton Anthology of Poetry，2005）、《企鵝叢書(shū)：二十世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌選集》（The Penguin Anthology of 20th Century American Poetry，2011）等等?！堕L(zhǎng)干行》的世界文學(xué)生命在一次次的入選和閱讀中得到更新，使得這朵中國(guó)文學(xué)奇葩在異域他鄉(xiāng)綻放至今，經(jīng)久不凋。2015 年是《神州集》出版100 周年，美國(guó)紐約新方向出版社推出《神州集》一百周年紀(jì)念版。該書(shū)不僅再現(xiàn)了1915 年《神州集》的原貌，還在書(shū)內(nèi)增加了費(fèi)諾洛薩的注釋手稿。“龐德用英語(yǔ)創(chuàng)譯了中國(guó)詩(shī)歌。他似乎早已預(yù)測(cè)到：在無(wú)盡的、永遠(yuǎn)無(wú)法逃脫的當(dāng)下，日日新就意味著要不斷回歸過(guò)去?！雹賲⒁?jiàn)https://www.wwnorton.co.uk/books/9780811223522-cathay（2020 年3 月23 日讀取）。

不僅如此，一些英語(yǔ)詩(shī)人還對(duì)《河商之妻》進(jìn)行詩(shī)學(xué)仿擬，如“Letter to Ru Yi, the River-Merchant’s Wife”和“The Expat’s Partner: An Email”②對(duì)這兩首詩(shī)歌的詳細(xì)分析可參見(jiàn)https://www.worldliteraturetoday.org/blog/translation-tuesday/contemporary-faces-river-merchants-wife-tammy-lai-ming-ho（2020 年3 月23 日讀?。５?。這些詩(shī)歌仿照《河商之妻》的詩(shī)學(xué)形式，在現(xiàn)代語(yǔ)境下寄以當(dāng)代人的情感，既是當(dāng)下詩(shī)歌對(duì)過(guò)去的回歸，也是《河商之妻》受到廣泛閱讀和影響深遠(yuǎn)的明證，同時(shí)更是《長(zhǎng)干行》成為世界文學(xué)，具有文化、文學(xué)通約性的有力體現(xiàn)。

世界文學(xué)是創(chuàng)譯的產(chǎn)物，同時(shí)也是一種語(yǔ)境化閱讀的結(jié)果。從創(chuàng)譯和閱讀兩個(gè)方面對(duì)龐德所譯《長(zhǎng)干行》的重新審視使我們能夠植根于中國(guó)文學(xué)，放眼世界文學(xué)，在中外文學(xué)的互動(dòng)關(guān)系中考查如何在西方語(yǔ)境下講述中國(guó)故事。李白為中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作了《長(zhǎng)干行》，龐德則為世界文學(xué)創(chuàng)譯了《河商之妻》。在龐德的創(chuàng)譯和宿主語(yǔ)境下讀者對(duì)譯文的意義重構(gòu)等多重作用下，《長(zhǎng)干行》成功走進(jìn)了世界文學(xué)的流轉(zhuǎn)空間。