□王婧

電影《綠皮書》故事發(fā)生于1962年圣誕節(jié)前夕，劇中非裔美國黑人音樂家唐·謝利和他雇傭的意裔美國白人司機(jī)托尼·利普共同展開了一段困難重重而又飽含溫情的南方巡演之旅。兩個(gè)不同膚色、不同階層甚至對(duì)彼此都抱有成見的人，在旅程中逐漸建立了跨越種族、階級(jí)的友誼，也各自完成了一次自我成長。作為一部將主人公設(shè)定為音樂家身份的影片，《綠皮書》在音樂設(shè)計(jì)方面下足功夫。影片由美國青年音樂家Kris Bowers擔(dān)任音樂總監(jiān)，音樂設(shè)計(jì)充滿種族斗爭(zhēng)的隱喻，詮釋著唐·謝利和托尼·利普的思想、行為及其所處的時(shí)代和文化背景。音樂成為一種語言，充分架構(gòu)起故事情節(jié)，并使之呈現(xiàn)出飽滿的戲劇張力。

一、錯(cuò)位：黑白秩序的轉(zhuǎn)換

（一）音樂設(shè)計(jì)體現(xiàn)種族與階級(jí)的錯(cuò)位

與同樣表現(xiàn)黑人與白人共處的影片相比，電影《綠皮書》將以往黑人身處社會(huì)底層、白人身處社會(huì)上層的階級(jí)傳統(tǒng)互換，黑人占有極高的經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本與文化資本，白人則反之。影片中唐·謝利是黑人，是擁有三重博士學(xué)位的著名音樂家，典雅高貴；托尼·利普是白人，自視高黑人一等，卻因?yàn)樯钏却饝?yīng)為白人當(dāng)司機(jī)。他們二人身上均有令對(duì)方向往的特質(zhì)，又在諸多方面格格不入。種族和階級(jí)的“錯(cuò)位”設(shè)置恰恰構(gòu)成該片最大的看點(diǎn)。

按照當(dāng)時(shí)美國的教育體制，即便音樂天賦異稟，黑人也很難進(jìn)入專業(yè)音樂院校學(xué)習(xí)。但“幸運(yùn)的是，有一個(gè)人聽過我彈琴后，將我安排到列寧格勒音樂學(xué)院學(xué)習(xí)”，唐·謝利成為該院的第一個(gè)黑人學(xué)生。他系統(tǒng)學(xué)習(xí)鋼琴并且接受了全套歐洲古典音樂訓(xùn)練，鋼琴成為他人生中最大的際遇。時(shí)至今日，音樂界仍然存有某種偏見，認(rèn)為白人音樂家才是歐洲古典音樂作品的最佳詮釋者，只因歐洲古典音樂出自白人文化體系?？梢韵胍娫?0世紀(jì)60年代的美國，唐·謝利以黑人音樂家身份躋身歐洲古典音樂圈是何等不易。在當(dāng)時(shí)的世俗目光中，黑人鋼琴家應(yīng)該在酒吧等底層娛樂場(chǎng)所演奏拉格泰姆①，而不是像唐·謝利一樣，受邀于美國白宮演奏歐洲古典音樂家創(chuàng)作的鋼琴曲，并且將歐洲古典音樂視為自己最高的音樂理想。在唐·謝利身上發(fā)生的一切音樂際遇，似乎很難與他黑人的身份聯(lián)系在一起?！毒G皮書》中電影人物種族與階級(jí)的錯(cuò)位，通過音樂這種特殊的電影藝術(shù)語言表現(xiàn)得生動(dòng)而具體。

（二）音樂設(shè)計(jì)體現(xiàn)黑白文化差異

17世紀(jì)初非洲人被運(yùn)到美國充當(dāng)奴隸。對(duì)于熱愛音樂的非洲人而言，音樂是他們賴以生存的手段，從此黑人在勞動(dòng)、禮拜和娛樂過程中演唱、演奏的音樂傳遍美國大陸。隨著黑人文化和白人文化的交融，黑人在新的土地上為他們自己的音樂又注入了新活力，逐漸形成了靈歌、布魯斯、拉格泰姆、爵士樂等音樂風(fēng)格，這些音樂風(fēng)格統(tǒng)稱為美國黑人音樂。與今天美國黑人音樂備受世界樂迷喜愛的情況大不相同，在19世紀(jì)此類型音樂風(fēng)格形成之初，它被視為不登大雅之堂的底層藝術(shù)，是粗鄙、情色和墮落的象征，白人對(duì)此不屑一顧，演奏者和欣賞者往往都是黑人。與白人眼中“低俗”的美國黑人音樂相比，歐洲古典音樂無疑是身份與地位的象征，是“高雅”的藝術(shù)。電影《綠皮書》音樂設(shè)計(jì)中運(yùn)用到兩種最主要的音樂風(fēng)格，即美國黑人音樂和歐洲古典音樂，兩種全然不同的音樂風(fēng)格隱喻了黑人與白人的種族差異。

例如，旅途中托尼·利普打開車載電臺(tái)收聽流行歌曲，他津津有味于一首小理查德（Richard Wayne Penniman）演唱的歌曲《Lucille》，唐·謝利主動(dòng)詢問歌曲的演唱者。此后電臺(tái)又播放了恰比·卻可（Chubby Checker）演唱的《Slow Twistin’》和艾瑞莎·富蘭克林（Aretha Franklin）演唱的《Won’t Be Long》兩首歌曲，唐·謝利對(duì)這些當(dāng)時(shí)極為熱門的美國黑人歌手及其作品仍然一無所知。不僅如此，當(dāng)被托尼·利普問及能否演奏這樣風(fēng)格的樂曲時(shí)，唐·謝利回答說：“我不知道，聽著很復(fù)雜”。這句回答中，不僅包含了唐·謝利對(duì)美國黑人音樂的表演技術(shù)評(píng)價(jià)，也體現(xiàn)了他的音樂審美態(tài)度。在與唐·謝利交談間，托尼·利普流露出詫異的表情，他不能理解為何一個(gè)黑人音樂家不聽美國黑人音樂。

在托尼·利普看來，任何人都能演奏貝多芬、肖邦的音樂，所以唐·謝利不該放棄自己演奏美國黑人音樂的先天優(yōu)勢(shì)而選擇歐洲古典音樂。對(duì)此唐·謝利卻回應(yīng)道：“不是誰都能彈得好肖邦，像我一樣好”，話語間難得透露出自信與驕傲。雖然在唱片公司的策劃下，唐·謝利也嘗試在公開場(chǎng)合演奏一些美國黑人音樂曲目，例如在南方巡演之旅的路斯韋爾站，他選擇了經(jīng)典爵士曲目《Lullaby of Birdland》，但是在經(jīng)過鋼琴語匯改編之后，唐·謝利的演奏呈現(xiàn)出鮮明的浪漫主義時(shí)期音樂特點(diǎn)，風(fēng)格華麗，帶有強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)力，甚至有著某種肖邦鋼琴作品的意味。音樂是文化系統(tǒng)中的一個(gè)環(huán)節(jié)，影片在刻畫唐·謝利與托尼·利普的音樂審美差異時(shí)，也在間接指示兩人在生活習(xí)慣、處事風(fēng)格、語言規(guī)范等文化屬性上的差異。

二、回歸：重新定義“他者”與“自我”

在電影《綠皮書》中能夠感受到唐·謝利困囿于對(duì)自我身份的認(rèn)知，正如片中臺(tái)詞所言：“如果我不夠黑，我不夠白，那我究竟是誰”。一方面，作為音樂家，唐·謝利有著令人羨慕的資質(zhì)——音樂技藝高超、物質(zhì)富足、社交高端、學(xué)識(shí)廣博。他為上層社會(huì)的白人演奏鋼琴，接受白人的贊美。但他的演奏卻只是迎合白人附庸風(fēng)雅，并不能使他真正享受白人的身份待遇，他是白人群體的“他者”。當(dāng)走下舞臺(tái)，唐·謝利又重回黑人身份，不能與白人同桌用餐，不能居住白人的酒店，不能在白人服裝店試衣，以及因膚色而受到白人警察的不公處置，唐·謝利是真正的黑人。然而，唐·謝利卻不是純粹的黑人。影片中有一段故事情節(jié)表現(xiàn)旅途中汽車在路邊拋錨，道路兩側(cè)務(wù)農(nóng)的黑人正在烈日下勞作，當(dāng)黑人農(nóng)民看到車中的“同胞”正在養(yǎng)尊處優(yōu)等待一個(gè)白人司機(jī)修理汽車，目光中透出困惑與隔閡，這讓唐·謝利感到局促。當(dāng)時(shí)，大多數(shù)黑人在美國從事體力勞動(dòng)和服務(wù)業(yè)工作，像唐·謝利這樣在經(jīng)濟(jì)上已步入上流社會(huì)的黑人很少，從這一層面，他又是黑人群體的“他者”。

身為黑人群體和白人群體的雙重“他者”，唐·謝利渴望回歸“自我”。影片在結(jié)尾處再次調(diào)動(dòng)音樂手段，終于為唐·謝利實(shí)現(xiàn)了一次短暫的“自我”回歸。在南方巡演之旅的最后一站伯明翰站，唐·謝利因被禁止與白人同桌用餐而拒絕演出。開始巡演以來，縱使唐·謝利遭遇到許多困難，他依然忍辱負(fù)重堅(jiān)持演出，直至最后一站選擇罷演。如此故事情節(jié)安排既能產(chǎn)生戲劇性高潮，也符合唐·謝利自尊自重的人物性格設(shè)定。于是唐·謝利在影片中的最后一場(chǎng)演出由精致的音樂廳和施坦威牌三角鋼琴移至一家黑人餐館的普通立式鋼琴。在托尼·利普的鼓動(dòng)下，唐·謝利登上黑人餐館的小舞臺(tái)。舞臺(tái)之上首先映入眼簾的是一杯放在鋼琴上的威士忌，此時(shí)鏡頭在唐·謝利的面部和鋼琴上的酒杯之間變換焦距，仿佛是在閃回唐·謝利此前說過的“你什么時(shí)候見過阿爾圖·魯賓斯坦把一杯威士忌放在他的鋼琴上”。唐·謝利以歐洲古典音樂為最高追求，他渴望成為阿爾圖·魯賓斯坦一樣的鋼琴家，但始終因?yàn)樽约旱哪w色而被唱片公司定位為流行音樂鋼琴家。這一次唐·謝利決意聽從自己的心愿，拋開世俗的目光而演奏。

在黑人餐館中，唐·謝利演奏的第一首作品是浪漫主義時(shí)期波蘭音樂家肖邦創(chuàng)作的鋼琴練習(xí)曲《Op.25 No.11 In A Minor》，因作品中包含有高頻律動(dòng)的音流，讓人聯(lián)想到冬季里狂風(fēng)卷起滿地枯葉的情景，所以又名《東風(fēng)》。這首作品是肖邦練習(xí)曲中最具技巧性、炫技性的音樂會(huì)練習(xí)曲之一，加之篇幅長，對(duì)手指快速跑動(dòng)的耐力性也有極高要求。唐·謝利坐在小舞臺(tái)的立式鋼琴前，一如往常之紳士與高貴，一曲《東風(fēng)》演奏完成，行云流水般的音樂表現(xiàn)力引得臺(tái)下人群掌聲雷動(dòng)。他報(bào)以微笑致意，笑容中透露著如釋重負(fù)的悵然。唐·謝利從小接受西方音樂訓(xùn)練，一直希望成為出色的古典鋼琴演奏家，此刻他終于能夠暢快地演奏一次肖邦音樂，忘卻世人給予他所謂“黑人音樂家”的頭銜，是對(duì)“自我”的回歸。

一曲《東風(fēng)》演奏完畢，臺(tái)下的黑人樂手被唐·謝利帶動(dòng)起情緒，走上臺(tái)來與他組成一支臨時(shí)重奏組合。黑人樂手奏響下一首樂曲的前奏，這是一首名為《Backwoods Blues》的快節(jié)奏布魯斯音樂作品，唐·謝利幾乎沒有遲疑便隨之彈起琴來。這一次，他彈奏的布魯斯不再是歐洲古典音樂語匯化的布魯斯，而是遵循了純正的美國黑人音樂風(fēng)格演奏技法。彈至動(dòng)情處，他甚至半站起身來一邊搖擺一邊演奏鋼琴，小舞臺(tái)上下一片歡騰。唐·謝利想消除白人對(duì)黑人的歧視，拒絕被簡(jiǎn)單歸類，卻在無形之中疏遠(yuǎn)了親友，成為了黑人群體的“他者”。在忘情的合奏中，身份焦慮暫時(shí)消解了，唐·謝利重新找回歸屬感，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己膚色的認(rèn)同，是又一角度對(duì)“自我”的回歸。

三、結(jié)語

音樂是社會(huì)文化的有機(jī)組成部分，音樂的意義往往不是單純來源于和聲、節(jié)奏節(jié)拍等具體音樂語匯，而來自于音樂產(chǎn)生發(fā)展的環(huán)境，這種環(huán)境既包括音樂發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)景、對(duì)象等客觀要素，也包括某一音樂風(fēng)格承載的人文、信仰以及價(jià)值觀等主觀屬性。因此從某種層面來講，電影音樂是電影的“語境”呈現(xiàn)，是運(yùn)用音樂手段來解釋電影，具有“他山之石”的藝術(shù)效果。在電影《綠皮書》中，音樂成為了電影中“不公開露面”的文本②，不僅僅擔(dān)任起構(gòu)建故事框架以及確保電影基本情節(jié)完整性的職責(zé)，也進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為藝術(shù)性與功能性兼顧的客觀存在。

注釋：

①美國黑人音樂風(fēng)格鋼琴曲體裁，產(chǎn)生于19世紀(jì)末，后與布魯斯音樂合流而形成爵士樂。

②曾田力.影視劇音樂藝術(shù)[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2003:117.