□ 宋 瑞 苑一帆

2019年，法國(guó)電影《燃燒女子的肖像》（Portrait de la jeune fille en feu）在第72屆戛納電影節(jié)中榮獲最佳編劇獎(jiǎng)。該片由法國(guó)女導(dǎo)演瑟林·席安瑪執(zhí)導(dǎo)，講述了18世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家瑪麗安（Marianne）和貴族女子艾洛伊絲（Hélo se）之間的感情與成長(zhǎng)故事。

一、詩(shī)意化視聽(tīng)語(yǔ)言構(gòu)建藝術(shù)密碼

該片用藝術(shù)化的視聽(tīng)語(yǔ)言和質(zhì)樸的女性視角展現(xiàn)女性生活，用精致的服裝道具、考究的燈光和鏡頭以及充滿匠氣和油畫(huà)質(zhì)感的畫(huà)面，重現(xiàn)了時(shí)代氛圍，疊加了導(dǎo)演、演員和觀眾的三重情緒。

（一）隱喻蒙太奇深化情感表達(dá)與敘事

電影大量的詩(shī)意化視聽(tīng)語(yǔ)言助推了電影的情感表達(dá)和對(duì)生命與死亡命題的敘述。在電影的大部分情節(jié)中，瑪麗安身穿紅裙，艾洛伊絲身著綠裙，和電影中多次出現(xiàn)的《俄耳甫斯與歐律狄刻》油畫(huà)中俄耳甫斯與歐律狄刻的服裝顏色相一致。離別之日兩人告別的一幕在瑪麗安所繪的《俄耳甫斯與歐律狄刻》中也得到了回應(yīng)，仿佛是瑪麗安本人對(duì)女性感情脆弱性的預(yù)言。觀眾也很容易將寓言人物與電影主角相對(duì)應(yīng)，將神話視作電影故事情節(jié)的投射和預(yù)言。

該片的女性角色們也建立起了一個(gè)消弭了階級(jí)對(duì)立的“女性命運(yùn)共同體”，以集體的力量共同對(duì)抗男性和“男權(quán)代言人”所施加的壓力。在女仆蘇菲墮胎手術(shù)的過(guò)程中，瑪麗安和艾洛伊絲并未斥責(zé)蘇菲，而是耐心地陪伴。并且在瑪麗安的筆下，蘇菲手術(shù)的場(chǎng)景被描繪為死亡與新生共存。電影用這組“生”與“死”的隱喻，將生育權(quán)的選擇歸還給了女性。女性可以跨越階級(jí)建立認(rèn)同和友誼，也可以自由選擇孕育生命或者放棄。在《燃燒女子的肖像》的畫(huà)框中，男性的身影被淡化，女性主義作品的人文關(guān)懷被強(qiáng)烈表達(dá)。

（二）空間光影和背景音樂(lè)促進(jìn)情感認(rèn)同

空間也是電影的敘事方式之一。該片使用了濃墨重彩的油畫(huà)色調(diào)，化用和諧穩(wěn)定的對(duì)稱構(gòu)圖，流露出古典藝術(shù)的美學(xué)氣息。導(dǎo)演的運(yùn)鏡恰到好處地勾勒出了時(shí)代背景，為細(xì)膩情感的發(fā)展建立了合適的場(chǎng)域，使觀眾在觀影時(shí)能感受到自然的情感流露。

艾洛伊絲和瑪麗安曾在彈奏維瓦爾第的《四季》時(shí)萌發(fā)最初的感情。這首《四季》也在電影敘述中扮演了連接時(shí)空的角色。在電影的最后一個(gè)鏡頭，瑪麗安望向劇院另一端的艾洛伊絲，可惜艾洛伊絲并未注意到瑪麗安。此時(shí)導(dǎo)演沒(méi)有選擇尋常的主觀鏡頭，而是繼續(xù)延續(xù)了客觀鏡頭。觀眾聽(tīng)到《四季》的音樂(lè)響起，艾洛伊絲在無(wú)盡的淚水中露出了笑容。導(dǎo)演席安瑪曾坦言，之所以選擇這首耳熟能詳?shù)母枨鳛楸尘耙魳?lè)，是想要引發(fā)觀眾的認(rèn)同感。而這段主客觀鏡頭的轉(zhuǎn)換也讓觀眾從角色的視角中抽離，對(duì)角色進(jìn)行了一段認(rèn)同的凝視。

（三）精煉對(duì)白傳遞人物情感

影視語(yǔ)言作為人類思想交流的媒介，既是電影意義表達(dá)的重要手段，又能創(chuàng)造藝術(shù)美感。該片的臺(tái)詞不僅推進(jìn)了兩位女主角的情感，同時(shí)也隱喻了社會(huì)文化。

該片中，幾乎所有人在交流中都使用法語(yǔ)中的敬語(yǔ)人稱代詞“您”，以此襯托出18世紀(jì)的等級(jí)森嚴(yán)。但是片中仍然有三處對(duì)白沒(méi)有用敬語(yǔ)，分別為伯爵夫人讓艾洛伊絲向她道別時(shí)，瑪麗安讓艾洛依絲不要睡著時(shí)，以及瑪麗安離開(kāi)前艾洛依絲讓她回頭看時(shí)。這三段臺(tái)詞都發(fā)生在最容易流露真情的告別之時(shí)。使用“你”而不是“您”稱呼對(duì)方，剝離了階級(jí)的差異，體現(xiàn)出建立了戀人、母女等親密關(guān)系后雙方情感的平等。

二、具象細(xì)節(jié)的隱喻

（一）“燃燒”與女性主體性隱喻

電影的中文名字《燃燒女子的肖像》有兩種解讀方式，其中一種是將“燃燒”視為一種動(dòng)作。米蘭的未婚夫、畫(huà)家和伯爵夫人都想將艾洛伊絲定格在肖像的畫(huà)框之中，成為一種社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的籌碼。在此背景下，畫(huà)像成了物化女性的載體與男權(quán)社會(huì)的束縛，禁錮、打壓著艾洛伊絲的主體性，女性成為男權(quán)社會(huì)中的客體?，旣惏彩褂脿T火點(diǎn)燃了被抹去面容的第一幅肖像，燃燒有形的肖像以反抗無(wú)形的壓迫，隱喻了電影中的女性對(duì)自由的無(wú)盡向往。

如果將“燃燒”視作形容詞，正契合了被點(diǎn)燃裙擺的艾洛伊絲的形象?！叭紵钡臒崃遗c積極的表象看似與影片前期消極、冷酷的“沉溺于?！卞娜徊煌?，但在表意方面卻具有相似性?！俺聊纭被颉叭紵倍伎梢砸曌靼逡两z主體意識(shí)覺(jué)醒的一種儀式。艾洛伊絲愿意通過(guò)溺水的死亡追求自主的選擇，更愿意以熾烈燃燒的愛(ài)情來(lái)反抗父權(quán)的壓制。在影片高潮，燃燒的火焰中，兩位女主角發(fā)乎于情止乎于禮的仰慕轉(zhuǎn)化成了突破“客體”與“第二性”角色，沖破世俗藩籬以表達(dá)欲望與愛(ài)的崇高追求。

（二）“鏡子”與女性獨(dú)立性隱喻

女性的主體欲望和對(duì)自我身體認(rèn)識(shí)的覺(jué)醒是后現(xiàn)代女性主義電影專注的主題之一。分別之際，艾洛伊絲要求瑪麗安繪制一幅自畫(huà)像以示紀(jì)念。伊利格瑞在《他者女人的窺鏡》（Speculum of the Other Woman）中認(rèn)為，男性主體需要女性作為“他者”（即鏡子）來(lái)反映自身存在，以此確證男性主體性①。該片中一幅“自畫(huà)像”的創(chuàng)作就體現(xiàn)了這種獨(dú)立性。

繪制自畫(huà)像時(shí)，艾洛伊絲側(cè)臥在床，身旁放置了一面鏡子，鏡子映照出了瑪麗安的面容?，旣惏惨勒甄R子中的自己，在艾洛伊絲手中小說(shuō)第28頁(yè)的空白處作畫(huà)。這幅“自畫(huà)像”消解了觀察者瑪麗安和被觀察者艾洛伊絲之間的主客體關(guān)系。其容貌來(lái)自鏡中的瑪麗安，身體卻屬于艾洛伊絲，兩人在這幅肖像中相融并得以永存。

這面鏡子特殊的擺放位置即讓瑪麗安與艾洛伊絲“互為窺鏡”，兩位女主角通過(guò)該視角建構(gòu)出自身的性主體，確立了自身的獨(dú)特性。正是這種互讓式的純粹的欲望歡愉，得以反抗傳統(tǒng)的性觀念并抒發(fā)了后現(xiàn)代女性意識(shí)覺(jué)醒的宣言。3年后，已為人婦的艾洛伊絲仍然在肖像畫(huà)中緊緊攥著小說(shuō)，并刻意地將28頁(yè)的數(shù)字展現(xiàn)于公眾。這幅特殊的肖像不僅連接了電影的敘事時(shí)空，也證明了兩位女主角擺脫了男性話語(yǔ)權(quán)，實(shí)現(xiàn)了意識(shí)層面的真正獨(dú)立。

（三）“作為詩(shī)人”的俄耳甫斯隱喻

古典神話重點(diǎn)記敘了俄耳甫斯的拯救行動(dòng)，而作為妻子的歐律狄刻形象則是單一的②。然而，《燃燒女子的肖像》中兩位女主角卻對(duì)俄耳甫斯神話進(jìn)行了顛覆式的解讀。畫(huà)家瑪麗安認(rèn)為，俄耳甫斯主動(dòng)選擇了將妻子的記憶留在心中，而不是帶回妻子本人，所以他主動(dòng)回頭，這是一個(gè)“詩(shī)人的選擇”。從話語(yǔ)權(quán)的角度來(lái)看，這個(gè)解讀依然站在男性意志之上，將歐律狄刻“物化”，視作承載感情的客體。而艾洛伊絲則認(rèn)為，歐律狄刻的主動(dòng)呼喚使俄耳甫斯回頭。因?yàn)闅W律狄刻認(rèn)為獨(dú)身在冥府中，自己就扮演了“本我”的角色，不被“俄耳甫斯的妻子”這個(gè)身份束縛，這是“女人的選擇”。

很顯然，艾洛伊絲在解讀神話時(shí)考慮到了女性的主體性，并且她在電影中的女性主義視角轉(zhuǎn)變過(guò)程中起到了不可替代的作用。她在畫(huà)肖像時(shí)引導(dǎo)瑪麗安使用女性視角“平視”自己，并在解讀神話時(shí)用“女人的選擇”再次影響了瑪麗安視角的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變不僅間接影響了瑪麗安的藝術(shù)創(chuàng)作理念，也隱喻了電影徹底進(jìn)入女性主義視角進(jìn)行敘事，女性在電影中開(kāi)始成為“第一性”。俄耳甫斯的故事不再因意外而充滿訣別的痛苦，而轉(zhuǎn)變成了兩個(gè)默契的靈魂心照不宣的告別，更預(yù)示了后續(xù)瑪麗安理解了神話的全新解讀后選擇與艾洛伊絲主動(dòng)告別。

三、“凝視”視角與話語(yǔ)權(quán)的轉(zhuǎn)變

女性電影的準(zhǔn)確含義是由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話題為創(chuàng)作視角，并且?guī)в忻鞔_女性意識(shí)的作品③。由此看來(lái)，《燃燒女子的肖像》是一部典型的女性主義電影。

該片導(dǎo)演將艾洛伊絲的家放置于孤島上，空間的隔絕不僅消解了故事在現(xiàn)實(shí)主義解讀下所產(chǎn)生的邏輯質(zhì)疑，也為塑造女性的“烏托邦”，剔除男性的目光，將“凝視”的權(quán)力賦予女性創(chuàng)造了條件。

在肖像畫(huà)的繪制過(guò)程中，畫(huà)家對(duì)模特的凝視是不可避免的。久而久之，兩者之間就容易建立親密聯(lián)系?！澳暡恢皇且环N視覺(jué)行為，而且是一種社會(huì)化的觀看。”④由于被凝視的他者的社會(huì)化身份從屬于凝視的主體，主體在凝視時(shí)的目光通常帶有欲望。凝視中的雙方存在權(quán)力支配和被支配的關(guān)系⑤。于是，在瑪麗安為艾洛伊絲作畫(huà)的過(guò)程中，瑪麗安的“凝視”不僅推動(dòng)了兩位主角感情的發(fā)展，更體現(xiàn)了其視角的流變和對(duì)電影中兩性話語(yǔ)權(quán)的隱喻。

（一）第一幅肖像：對(duì)男性視角的拙劣模仿

瑪麗安繪制第一幅艾洛伊絲肖像畫(huà)的最終目的是取悅艾洛伊絲遠(yuǎn)在米蘭的未婚夫。這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)單純，卻并不具備主體性。因?yàn)樵谶@次繪畫(huà)的過(guò)程中，瑪麗安始終以男性的目光“審視”艾洛伊絲，將艾洛伊絲視作一個(gè)物件。此時(shí)，凝視的兩者之間是極其不對(duì)等的主客權(quán)力關(guān)系，正如要迎娶艾洛伊絲的米蘭男子一樣，忽視艾洛伊絲在婚姻中的感受，自說(shuō)自話地表達(dá)與創(chuàng)作。第一幅肖像中的艾洛伊絲神態(tài)溫和順從，身材豐滿，彰顯著作畫(huà)者的欲望，卻沒(méi)有感情與個(gè)性，幾乎滿足了男性視角中女性的特點(diǎn)，是對(duì)男性繪畫(huà)視角的拙劣效仿。

然而，在得知艾洛伊絲的不滿后，瑪麗安卻用晦澀的繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了傲慢的辯解，拒絕與艾洛伊絲母女溝通，甚至抹去畫(huà)中人的臉以示憤怒。這場(chǎng)沖突其實(shí)也是對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)環(huán)境的反映。男性筑起權(quán)威的高墻將女性阻攔在藝術(shù)界之外，并用苛責(zé)的目光貶低女性的作品以提升自我價(jià)值。瑪麗安在奮起反抗的同時(shí)，審美和視角卻潛移默化地受到了男性的影響。而艾洛依絲則終日與母親生活在封閉的環(huán)境中，極少接觸外部事物。飽嘗包辦婚姻之殤讓她保持著單純的“女性視角”和敏感細(xì)膩的“女性審美”。

（二）第二幅肖像：構(gòu)建“女性共同體”，轉(zhuǎn)變?cè)捳Z(yǔ)權(quán)

在繪制第二幅肖像的過(guò)程中，凝視的主體與客體發(fā)生了變化。艾洛伊絲主動(dòng)要求做模特，并引導(dǎo)瑪麗安摒棄男性“審視”的目光，開(kāi)始“平視”艾洛伊絲，被凝視的艾洛伊絲也將目光投向了瑪麗安。在平視的過(guò)程中，兩人甚至觀察到了對(duì)方神態(tài)變化的微小細(xì)節(jié)，為后續(xù)的愛(ài)火點(diǎn)燃與深度溝通奠定了基礎(chǔ)。

第二次作畫(huà)的過(guò)程中，導(dǎo)演使用了一個(gè)景深鏡頭呈現(xiàn)出這個(gè)完全脫離父權(quán)鉗制、女性成為“第一性”的烏托邦：艾洛伊絲、瑪麗安和女仆各占據(jù)了三分之一的畫(huà)面，小姐做菜，畫(huà)家倒酒，女仆則在繡花。她們的所作所為并不符合各自的身份，平衡的構(gòu)圖卻對(duì)沖了這種“失序”，傳達(dá)了一種理想化的平等與靜謐，基于男權(quán)的禮序在此刻徹底崩裂瓦解。

在這個(gè)完全剝離了男性話語(yǔ)權(quán)和視角的時(shí)空中，瑪麗安的繪畫(huà)從一項(xiàng)任務(wù)變成了一種愉悅的審美活動(dòng)與自我凝視和剖析。在作畫(huà)的過(guò)程中，兩位女性通過(guò)互相凝視來(lái)反抗“男性凝視”中男權(quán)的長(zhǎng)期壓制。第二幅畫(huà)像也開(kāi)始真實(shí)地記錄艾洛伊絲的相貌，并自由地表達(dá)情感，不帶有任何的審視意味。

四、結(jié)語(yǔ)

由于自覺(jué)或不自覺(jué)地受制于父權(quán)制的思維邏輯，很多女性主義電影的性別敘事表達(dá)總是陷入矛盾與困境。譬如大量的“女性主義”電影依然存在“男性審視”的視角，女性仍然以客體、靶子或“第二性”的身份存在于電影中。法國(guó)導(dǎo)演阿布戴·柯西胥2013年的電影《阿黛爾的生活》（Le bleu est une couleur chaude）雖然用平實(shí)的生活視角繼續(xù)了兩位女主角跨越階級(jí)的愛(ài)情，然而其中大片段的直白的性描寫(xiě)依然帶著男性窺鏡的侵略性色彩。2015年，托德·海因斯的《卡羅爾》（Carol）直面了女性的婚姻生活、欲望與情感，然而電影的整體基調(diào)過(guò)于克制，兩名女主角之間的情感張力過(guò)弱，對(duì)女性欲望的探討仍然是蜻蜓點(diǎn)水，在電影的結(jié)尾仍然走入了家庭與社會(huì)角色約束的穹隆之中。兩部電影對(duì)女性的描繪仍然是理想式與刻板化的。

與之相比，《燃燒女子的肖像》則利用細(xì)膩的視聽(tīng)語(yǔ)言勾勒出了一段如火般熾烈的愛(ài)情，通過(guò)描繪兩個(gè)女子相戀之中平等的“看”，強(qiáng)化了女性的“第一性”，通過(guò)多層次的細(xì)節(jié)隱喻與藝術(shù)符號(hào)建構(gòu)了一個(gè)空靈的烏托邦孤島。兩位女性在相戀過(guò)程中的視角轉(zhuǎn)變，將權(quán)力的凝視轉(zhuǎn)化成了相互認(rèn)同，在細(xì)微之處傳達(dá)了女性意識(shí)，訴說(shuō)女性情感。當(dāng)走出這片孤島時(shí)，女畫(huà)家瑪麗安已將男性的審視變?yōu)檎J(rèn)同的凝視，實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)作的雙重獨(dú)立；伯爵之女艾洛伊絲也擺脫了被物化的沉疴，盡管未能完全割離父權(quán)的束縛，她依然用獨(dú)立的意識(shí)，做出了值得銘記一生的“詩(shī)人的抉擇”。

注釋：

①[法]露西·伊利格瑞.他者女人的窺鏡[M].屈雅君,趙文,李欣,霍炬譯.鄭州:河南大學(xué)出版社,2013.

②馮夢(mèng)婕,陳蕓.里爾克詩(shī)歌的俄耳甫斯主題研究[J].文學(xué)教育(上),2019(01):68-71.

③應(yīng)宇力.女性電影史綱[M].上海:上海譯文出版社,2005.

④[美]瑪格麗特·奧琳.“凝視”通論[J].曾勝 譯.新美術(shù),2006(02):59-67.

⑤[英]丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關(guān)鍵詞[M].張衛(wèi)東,張生,趙順宏譯.南京:江蘇人民出版社,2006.