□許珍

一、陳英雄的越南風(fēng)情與故園記憶

在越南當(dāng)代電影導(dǎo)演中，陳英雄是一個(gè)繞不過(guò)去的名字。越南曾經(jīng)是“法屬印度支那”的一部分，有關(guān)越南的影像在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都是以法屬殖民地以及越戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)等客體身份呈現(xiàn)于銀幕之上的。電影史上很多耳熟能詳?shù)募哑家栽侥蠟楸尘?，如發(fā)生在法屬殖民地的故事《情人》、以越戰(zhàn)為題材的《生于七月四日》《天與地》《獵鹿人》等。不滿(mǎn)足于被他人呈現(xiàn)和言說(shuō)，直到二十世紀(jì)九十年代，越南裔導(dǎo)演陳英雄憑借短片《南雄的妻子》和《望夫石》引起影界矚目，后又通過(guò)《青木瓜之味》等越南本土題材長(zhǎng)片斬獲國(guó)際電影節(jié)多項(xiàng)大獎(jiǎng)，越南電影才開(kāi)始進(jìn)入國(guó)際視野。

作為越南導(dǎo)演的代表人物，陳英雄被譽(yù)為“伊朗電影中的阿巴斯、中國(guó)臺(tái)灣電影中的侯孝賢”，其越南題材電影中流動(dòng)的光影、精致的畫(huà)面給觀眾留下了深刻的印象，默默守候等待成長(zhǎng)的精神氣質(zhì)被譽(yù)為最具越南風(fēng)情①。其中，其長(zhǎng)片處女作《青木瓜之味》可謂“越南風(fēng)情”的代表之作。

《青木瓜之味》是陳英雄1993年執(zhí)導(dǎo)的第一部劇情長(zhǎng)片，曾獲得第四十六屆戛納國(guó)際電影節(jié)金攝影機(jī)獎(jiǎng)和第十九屆法國(guó)凱撒獎(jiǎng)最佳處女作獎(jiǎng)，并獲第66屆美國(guó)奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)提名。該片是其“越南三闋”（《青木瓜之味》《三輪車(chē)夫》《夏天的滋味》）的第一部，也是其中最出彩且獲獎(jiǎng)最多的一部。影片運(yùn)用極富東方色調(diào)的視聽(tīng)語(yǔ)言，講述了二十世紀(jì)五六十年代越南西貢一位名叫梅的女孩從離家做女傭到嫁給一位鋼琴家的成長(zhǎng)故事。

如果說(shuō)“被回憶的過(guò)去永遠(yuǎn)摻雜著對(duì)身份認(rèn)同的設(shè)計(jì)、對(duì)當(dāng)下的闡釋?zhuān)约皩?duì)有效性的訴求”②，那么對(duì)于法籍越南裔導(dǎo)演陳英雄來(lái)說(shuō)，電影中被遙望的故園記憶則摻雜著濃郁的鄉(xiāng)情。陳英雄十三歲即由越南旅居法國(guó)，最初學(xué)習(xí)哲學(xué)，后轉(zhuǎn)行學(xué)電影，并在著名的盧米埃爾學(xué)院學(xué)習(xí)電影課程。其導(dǎo)演處女作《青木瓜之味》全部制作資金來(lái)自法國(guó)，并且是在法國(guó)的一個(gè)攝影棚里拍成的。就故事而言，該片蘊(yùn)含的是并不新鮮的越南版灰姑娘長(zhǎng)大成人最終與白馬王子結(jié)合的童話母題。作為去國(guó)離鄉(xiāng)多年的越南裔導(dǎo)演，陳英雄為影片賦予了濃郁的東方色彩，并以極其細(xì)膩而敏感的鏡頭將這一故事母題拍攝成一個(gè)關(guān)于故鄉(xiāng)記憶的“童話”，流露出對(duì)故土文化的深深依戀。因此，影片中的影像不是被察覺(jué)到的現(xiàn)實(shí)的復(fù)本，而是與導(dǎo)演關(guān)于故園的詩(shī)請(qǐng)相對(duì)位的“境”，是導(dǎo)演對(duì)理想中、印象中越南的書(shū)寫(xiě)，是導(dǎo)演營(yíng)造出的意味世界。

記憶作為一種心理行為，“它具有我們的思維的靈活性，它不受外界事件的物理需要的制約，而是受制于思想聯(lián)想的心理法則。在我們的思想里，過(guò)去與將來(lái)是和現(xiàn)在交織在一起的”③。導(dǎo)演對(duì)過(guò)往故園記憶的呈現(xiàn)則出自其對(duì)那個(gè)年代非常主觀的情緒感覺(jué)。如果說(shuō)“用影片呈現(xiàn)的歷史像繪畫(huà)中的歷史或文字寫(xiě)的歷史一樣，也屬于解釋行為”④，那么導(dǎo)演則憑借嫻熟的電影技藝，在《青木瓜之味》中巧妙運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言對(duì)記憶進(jìn)行了重構(gòu)和闡釋?zhuān)瑥亩鵂I(yíng)造出專(zhuān)屬于陳英雄的充滿(mǎn)越南風(fēng)情的意味世界。

二、構(gòu)圖的遠(yuǎn)與近：觀望之道與細(xì)節(jié)之美

《青木瓜之味》在畫(huà)面構(gòu)圖上極具形式感，每一幀畫(huà)面都像一幅精美的油畫(huà)，這一點(diǎn)充分體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)空間環(huán)境和人物關(guān)系的處理中。使人印象尤為深刻的是在展示人物的全景和中景畫(huà)面中，幾乎百分之八十的畫(huà)面，攝影機(jī)都是透過(guò)綠色植物掩映的窗或越南式家居閣樓的柵欄、樓梯拍攝，人物在畫(huà)面中總是置身于多層的畫(huà)框之間，或者是鏡頭先定格于形式感極強(qiáng)的空鏡，人物再?gòu)牟煌嵌热氘?huà)。影片展示的空間本來(lái)就是封閉的，集中于一座越南大戶(hù)人家的庭院，導(dǎo)演這種畫(huà)框中的畫(huà)框的處理，更集中了我們的視線，其視點(diǎn)有種間離觀望的效果，無(wú)形中增強(qiáng)了回望往昔的意味。鏡頭中，無(wú)論是以客觀視點(diǎn)從庭院中朝向屋內(nèi)的人物，還是主人公主觀視點(diǎn)從室內(nèi)朝向屋外庭院內(nèi)的植物，畫(huà)面都是透過(guò)窗欞、柵欄這樣的畫(huà)框加以呈現(xiàn)的。如女主人和她丈夫?qū)υ挼囊粓?chǎng)戲，鏡頭不是直接拍室內(nèi)，而是以全景鏡頭從庭院開(kāi)始透過(guò)層層的門(mén)廊、植物和窗格拍攝，仿佛是對(duì)記憶的一種靜默的、不可輕易切近的觀望。再如，從室內(nèi)拍攝女孩主觀視點(diǎn)鏡頭中的木瓜樹(shù)，畫(huà)面中呈現(xiàn)給觀眾的感覺(jué)是一幅以窗框?yàn)楫?huà)框的翠綠的木瓜樹(shù)的靜物畫(huà)，具有極強(qiáng)的形式美感，而且畫(huà)面中前景和背景的人物共同分享畫(huà)面空間，在構(gòu)圖上保持平衡感。正如我們回憶時(shí)仿佛隔著薄紗駐足于過(guò)往的空間如局外人般凝視自己的往昔一樣，陳英雄的這種敘述視點(diǎn)體現(xiàn)著一種溫情而間離的情感態(tài)度，很確切地傳達(dá)出了一種回望的姿態(tài)。通過(guò)特定的畫(huà)面構(gòu)圖方式，導(dǎo)演試圖將對(duì)人物的關(guān)切和感情都融入在莊嚴(yán)寧?kù)o的形式感的營(yíng)造之中。在銀幕中，這種畫(huà)框中的畫(huà)框有著一種很強(qiáng)的戲劇性，同時(shí)，這種特殊的形式美所營(yíng)造的氣氛能使我們感到越南熱帶氣候中特有的凝重的靜，故事在頗具形式感的靜謐中緩緩展開(kāi)。

此外，值得一提的是影片通過(guò)對(duì)景物和身體局部的大量近景和特寫(xiě)來(lái)傳達(dá)一種懷舊的情緒。導(dǎo)演關(guān)于記憶和想象中的故園最細(xì)膩而敏銳的觸覺(jué)最突出地體現(xiàn)在對(duì)細(xì)節(jié)的把握和詩(shī)意的營(yíng)造中。片中多處耐心呈現(xiàn)類(lèi)似的細(xì)節(jié)，如摘下木瓜后滲出的乳白色汁液緩緩墜下，對(duì)螞蟻、蟋蟀等小動(dòng)物的靜靜關(guān)注，手指輕觸木瓜乳白的嫩籽，夜晚被風(fēng)輕輕吹起的蚊帳等，無(wú)不烘托著唯美的情境。在女主人的小兒子在爸爸離家后安慰她的一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演的處理是只拍男孩的雙手撫摸著媽媽的腳以示安慰。塔爾科夫斯基說(shuō)：“對(duì)于形象的創(chuàng)造，重要的是生活的幻覺(jué)，而不是生活本身?！雹菁?xì)節(jié)往往比整體更加具備打動(dòng)人心的力量，這也許是因?yàn)榧?xì)節(jié)更能喚起對(duì)生活質(zhì)感的體察。正如人們對(duì)過(guò)往的記憶常常不是一個(gè)完整的情境，而是片段的、細(xì)枝末節(jié)的，也許僅僅是散落的聲音和氣味，卻深刻地構(gòu)筑了我們關(guān)于過(guò)去的回想。而陳英雄恰恰捕捉到了這些細(xì)微的感受，這也正是影片清新、細(xì)膩的懷舊風(fēng)格得以有效傳達(dá)的重要原因。

三、長(zhǎng)鏡頭與空鏡頭：圓融之“象”與靜謐之“境”

巴贊認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭在于“重新發(fā)現(xiàn)一種在蒙太奇之上的電影敘事法，這種敘事法的奧秘在于它能在不分化世界的情況下表達(dá)一切，不用打碎人與物的自然統(tǒng)一而揭示出隱藏著的意義”⑥。在《青木瓜之味》中，陳英雄充分運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭的優(yōu)勢(shì)，人物的行動(dòng)多在一個(gè)鏡頭內(nèi)完成，這就使人物的行動(dòng)是連貫的、流暢的，不受鏡頭阻斷，使鏡頭中的畫(huà)面呈現(xiàn)完整的圓融之“象”。比如影片的開(kāi)始部分，女主人公梅初次進(jìn)入幫傭的人家那場(chǎng)戲，鏡頭從女孩叩響門(mén)環(huán)開(kāi)始，隨著里面的應(yīng)答聲，女孩進(jìn)門(mén)。至此，影片并沒(méi)有按類(lèi)型片常規(guī)轉(zhuǎn)接一個(gè)女孩走進(jìn)院內(nèi)的鏡頭完成敘述，而是女孩進(jìn)門(mén)的同時(shí)攝影機(jī)升起，鏡頭跨過(guò)院墻追隨女孩在庭院內(nèi)穿過(guò)院子、回廊，直到走進(jìn)閣樓，攝影機(jī)繼續(xù)透過(guò)窗欞以全景拍攝女孩在室內(nèi)的活動(dòng)，這樣女孩整個(gè)行動(dòng)的過(guò)程是完整的，未被鏡頭突然割裂。再如女孩去庭院外的集市買(mǎi)東西的一場(chǎng)戲也是在一個(gè)鏡頭內(nèi)完成——畫(huà)面中首先是大門(mén)外的集市，接著女孩入畫(huà)，背對(duì)鏡頭走去買(mǎi)東西，然后返身回來(lái)走進(jìn)院門(mén)。攝影機(jī)這時(shí)升起，從墻頭的綠樹(shù)叢中繼續(xù)拍攝女孩走入庭院，走進(jìn)房間。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)人物進(jìn)行長(zhǎng)鏡頭跟拍，一方面展現(xiàn)了人物和空間的關(guān)系，體現(xiàn)了特定空間環(huán)境下特定的氛圍；另一方面實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物的尊重和靜默的觀照，表明了導(dǎo)演溫情的態(tài)度。

在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)及運(yùn)用鏡頭的角度上，影片運(yùn)用大量的搖鏡頭及無(wú)人稱(chēng)視點(diǎn)的平移鏡頭，以觀察者的目光充分展現(xiàn)了越南庭院的空間環(huán)境，不但使人物成為空間環(huán)境中和諧的一分子，同時(shí)，這種對(duì)庭院中層層疊疊的臺(tái)階、窗格、樹(shù)木的不厭其煩的展示也奠定了影片懷舊而唯美的基調(diào)，給予了人物充分的情感依據(jù)。影片中很少推拉的鏡頭運(yùn)動(dòng)，在一個(gè)鏡頭內(nèi)，攝影機(jī)始終流暢地關(guān)注并追隨著人物，沒(méi)有刻意拉遠(yuǎn)的疏離，也沒(méi)有跟進(jìn)的逼視。同時(shí)，整部影片中鏡頭的角度多為平視，也體現(xiàn)了導(dǎo)演力圖客觀平實(shí)的視角。類(lèi)似的鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)了導(dǎo)演意欲展開(kāi)一幅風(fēng)情畫(huà)并鋪墊一種情緒的努力，而不是帶有激烈感情色彩的切入、分析和判斷。

影片在鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度上也別具特色，許多鏡頭都是以空鏡頭交代整體氛圍，然后人物逐漸入畫(huà)，使景物和人完美相融。如主人公梅擦地板的一場(chǎng)戲，鏡頭中先出現(xiàn)的是地板上的一只木桶，鏡頭慢慢移動(dòng)，擦地板的梅這才入鏡。再如在一個(gè)緩慢的搖鏡頭中，鏡頭從籬笆搖上去，掃過(guò)庭院中的樹(shù)木、屋檐，最后落到澆花的梅身上。在這樣的鏡頭中，觀眾的情緒已先在地被景物，即處于優(yōu)勢(shì)的靜的元素所感染，待人物出現(xiàn)時(shí)更會(huì)認(rèn)同于人和環(huán)境的充分契合，使優(yōu)美的情感得以延續(xù)。同時(shí)，這樣的處理也保證了影片節(jié)奏的舒緩，在物“象”之外給予觀者更多回味的空間，從而使觀眾體味到導(dǎo)演力圖營(yíng)造的意“境”。

四、結(jié)語(yǔ)

電影將歷史真實(shí)與心理真實(shí)巧妙地連綴，通過(guò)電影獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，觀眾得以共享導(dǎo)演重構(gòu)的意義世界。對(duì)應(yīng)二十世紀(jì)五六十年代戰(zhàn)亂流離中的越南，《青木瓜之味》中加了濾鏡的越南記憶無(wú)疑是經(jīng)過(guò)美化和重構(gòu)的，是遠(yuǎn)離故土的越南裔導(dǎo)演陳英雄對(duì)故鄉(xiāng)隱忍堅(jiān)韌生存哲學(xué)的詩(shī)意描繪，流露出導(dǎo)演對(duì)原鄉(xiāng)身份的迷戀。陳英雄運(yùn)用嫻熟的電影鏡頭語(yǔ)言在《青木瓜之味》中重構(gòu)了充滿(mǎn)地域風(fēng)情的舊日越南記憶，成功地再現(xiàn)了原本屬于個(gè)體的幻覺(jué)，并成功地為觀者搭建起通往意味世界的通路，從而為越南影像走入國(guó)際視野開(kāi)拓了道路。但是，正是這種對(duì)舊日記憶的重構(gòu)和粉飾，無(wú)形中迎合了西方世界的東方想象和審美趣味，在一定程度上為透過(guò)影像認(rèn)知真實(shí)的越南增加了屏障。

注釋?zhuān)?/p>

①陳偉齡.越南影像：走不出的后殖民記憶誤區(qū)[J].當(dāng)代電影,2005(04):110-112.

②[德]阿萊達(dá)·阿斯曼.回憶空間[M].潘璐 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2016:85.

③[德]于果·明斯特伯格.電影心理學(xué)[A].李恒基,楊遠(yuǎn)嬰 主編.外國(guó)電影理論文選[C].上海:上海文藝出版社,1995:16.

④[英]彼得·伯克.圖像證史[M].楊豫 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2008:226.

⑤[蘇聯(lián)]安·塔爾科夫斯基,張久江,富瀾.質(zhì)樸節(jié)制的導(dǎo)演處理[J].世界電影,1991(03):47-60.

⑥林年同,黃愛(ài)玲,陳立 等.中國(guó)電影研究（第一輯）[M].香港:香港中國(guó)電影學(xué)會(huì),1983:48.