□ 李曉霞

斯洛文尼亞著名學(xué)者齊澤克在對法蘭克福學(xué)派與阿爾都塞的意識形態(tài)理論進(jìn)行分析對比后提出了“后意識形態(tài)理論”，認(rèn)為目前我們正處在“犬儒主義的后意識形態(tài)”階段。傳統(tǒng)的意識形態(tài)發(fā)揮作用的方式是從想象出發(fā)，按照統(tǒng)治階級理想化的觀念包裝世界。按照齊澤克的說法，傳統(tǒng)的意識形態(tài)經(jīng)過幾個世紀(jì)的鋪陳已然取得了初步的成效。隨著時代文化的演進(jìn)，現(xiàn)實(shí)社會與意識形態(tài)的依存關(guān)系有了轉(zhuǎn)變，意識形態(tài)不再是社會的附庸，而演變成現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)存在的一部分。“齊澤克認(rèn)為意識形態(tài)并非與現(xiàn)實(shí)相對立的虛假意識或幻覺再現(xiàn)，而是被人們設(shè)想為‘意識形態(tài)性’的現(xiàn)實(shí)本身，是被虛假意識所支撐的社會存在本身。”①在這種現(xiàn)實(shí)背景之下，文藝作品如何處理意識形態(tài)的書寫策略就更值得我們關(guān)注。

2019年國慶檔上映的電影《中國機(jī)長》（以下簡稱《機(jī)長》）以29.12億元的票房成績闖入中國電影市場影史票房前十，創(chuàng)下了獻(xiàn)禮片創(chuàng)作的新高潮。在中華人民共和國50周年獻(xiàn)禮與“9550工程規(guī)劃的背景”下上映的電影《緊急迫降》（以下簡稱《迫降》），在類型化、創(chuàng)作來源、敘事模式上均與《機(jī)長》有異曲同工之妙，二者理所應(yīng)當(dāng)?shù)鼐哂锌杀刃?。《機(jī)長》與《迫降》通過對災(zāi)難性事件的解決彰顯國家形象，通過毀滅性的、奇觀性的災(zāi)難景觀引發(fā)大眾對生命價值和社會意義的反思，主流觀念與商業(yè)因素融合緊密。通過對兩部電影的對比分析，可以看出獻(xiàn)禮片在特定文化背景之下有意識地在敘事結(jié)構(gòu)中弱化意識形態(tài)的可視性，通過加深人物主體性使意識形態(tài)在作品中的形態(tài)更為溫和。

一、建構(gòu)從家庭到集體的文化載體——意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)性掩蔽

對觀眾來說，電影首先是一種消費(fèi)品和娛樂機(jī)制。影院黑暗封閉的觀影環(huán)境使他們沉浸在觀影體驗之中，進(jìn)而與片中故事產(chǎn)生共情，滿足自己的情感需求。所有的電影文本都是通過建構(gòu)人物間的情感線索進(jìn)而與觀眾產(chǎn)生互動，通過事件發(fā)展表達(dá)主題思想。正如上文所說，傳統(tǒng)的意識形態(tài)宣傳方式已經(jīng)取得成效，在當(dāng)下犬儒式的后意識形態(tài)背景下若想使電影的意識形態(tài)功能發(fā)揮至最大，就必須盡可能地讓電影文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)遮掩意識形態(tài)教化的目標(biāo)，將政治功能附身于中國傳統(tǒng)文化價值觀之中，通過生活化和平民化的敘事拉近大眾與電影敘事的距離，建構(gòu)符合大眾審美的理想世界。作為中國文化體系中最核心的文化系統(tǒng)，中國傳統(tǒng)文化深刻地影響著國產(chǎn)電影的創(chuàng)作?！爸袊膫鹘y(tǒng)文化核心價值觀念成為支撐不同敘事形態(tài)的共同根基，并且在此基礎(chǔ)上升華出以社會主義、愛國主義、集體主義為核心的國家主流意識形態(tài)觀念。”②家國情懷是中國的傳統(tǒng)文化之一，中國傳統(tǒng)文化向來注重“家”“國”的觀念，不論是“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的歷史使命，還是“修身齊家治國平天下”的人文理想，從古至今，家國一體化都是每個有志之士所心心向往之境，是統(tǒng)治者所大力推行的思想品德，經(jīng)歷了幾千年的文化演進(jìn)和沉淀后，已然成為中國人文化價值觀念中不可或缺的一部分。

《迫降》與《機(jī)長》的敘事分別建立在以家庭和集體為單位的載體之上，兩部電影分別以家人或隊員之間的矛盾為敘事根基，最終通過家人與隊員的和解達(dá)到意識形態(tài)的宣傳效果。戲劇沖突是構(gòu)成戲劇情境的基礎(chǔ)，是塑造人物性格、反映社會現(xiàn)象、揭示作品主題的重要手段，在戲劇結(jié)構(gòu)中主要有三種表現(xiàn)形式，分別是人與人之間的沖突、人物自身內(nèi)心的沖突和人與環(huán)境的沖突，每種沖突都具備獨(dú)立的敘事功能，其組合安排由電影敘事結(jié)構(gòu)與主旨共同決定?！稒C(jī)長》與《迫降》在類型上均屬于災(zāi)難片，故而其基本的敘事沖突是人與環(huán)境的沖突?！镀冉怠返膽騽_突整體向內(nèi)，在保持基本外部矛盾的前提下，重點(diǎn)放大了人物之間的內(nèi)部矛盾。它有兩個主要的敘事空間，一為MD-11民航客機(jī)機(jī)艙，一為指揮中心，這兩個敘事空間共存在四組主體戲劇沖突：機(jī)長李嘉棠與乘務(wù)長之間的夫妻矛盾，乘務(wù)員舒駿與其他乘務(wù)員之間的矛盾，舒駿與乘客之間的矛盾，機(jī)長李嘉棠與劉遠(yuǎn)之間的矛盾。如果說兩個空間的交叉敘事共同構(gòu)成了關(guān)于“營救”的話語表達(dá)，那么幾組矛盾相互遞進(jìn)則共同建構(gòu)了關(guān)于集體、關(guān)于家庭的概念。李嘉棠夫妻在整場事件中經(jīng)歷了從爭吵到惺惺相惜的轉(zhuǎn)變，乘客與舒駿之間的矛盾也隨著危機(jī)的不斷加深而逐步緩和，導(dǎo)演有意識地將人物之間的內(nèi)部矛盾作為電影的敘事線索，用人物和解的經(jīng)典話語代替飛機(jī)迫降的外在危機(jī)，引導(dǎo)觀眾通過人物的和解達(dá)到意識形態(tài)上的認(rèn)同。

《機(jī)長》同樣選擇“集體”為基本單位展開敘事，試圖通過機(jī)組這個小集體建構(gòu)具有宏觀能指的大集體。這首先表現(xiàn)在《機(jī)長》中對內(nèi)部矛盾的回避?！稒C(jī)長》對隊員的個人問題以及隊員之間的矛盾沖突始終“沉默”，大面積地使用青春化敘事掩蓋戲劇矛盾內(nèi)部的空白，用隊員之間的青春性話語表達(dá)掩蓋內(nèi)部矛盾發(fā)生的可能，將矛盾的癥結(jié)單一地歸為男女之間的曖昧、隊員之間的誤解。電影對隊員的個人問題也進(jìn)行了全面規(guī)避，將隊員在工作之外的矛盾架空。在乘務(wù)長畢男第一次出場的鏡頭序列中，導(dǎo)演暗示觀眾她的感情可能存在問題。當(dāng)飛機(jī)遭遇釋壓時，電影通過其撫摸戒指的特寫第一次也是唯一一次給予其游離在工作之外的婚姻生活狀態(tài)以正面回應(yīng)。而對于機(jī)長劉長健的家庭的表述，電影更是進(jìn)行了空泛性表達(dá)，在敘事框架中并不具備真正的敘事價值，將其完全化身為意識形態(tài)敘事的背景。

除此之外，《機(jī)長》還通過機(jī)組成員與乘客以及“群眾”的聯(lián)動表現(xiàn)“集體”的力量。與《迫降》相比，《機(jī)長》中的乘客群體更具有主觀能動性，敘事功更強(qiáng)。在整個抗險過程中，他們也是真實(shí)存在的一部分，電影多次表現(xiàn)乘客與乘務(wù)員之間的互動，無論是乘客共同推著梁棟艱難地走向駕駛艙（40′14″），還是乘客呼叫昏迷的周雅雯（47′41″），都在展示著乘客與機(jī)組成員的統(tǒng)一性。此外，與《迫降》相比，《機(jī)長》增加了大量的“群眾戲”。所謂“群眾”是指電影中在航班乘客與機(jī)組人員以及相關(guān)部門工作人員之外的群眾代表，他們處在主體敘事的外圍，指向了所有的公民，例如影片中的航天愛好者，站在街頭向上天祈禱的藏民。綜上所述，《機(jī)長》試圖建構(gòu)一個宏大的集體象征，其敘事策略在于將一切與“自救”無關(guān)的矛盾弱化，演化為電影中存在卻沉默的部分，將所有力量集中在集體與自然/災(zāi)難/外部力量的對抗之中，進(jìn)而通過最終的“自救”成功達(dá)到最大程度的意識形態(tài)書寫效果。

二、從政治性到主體性——意識形態(tài)的政治性去弊

創(chuàng)作背景和內(nèi)容決定了觀眾對獻(xiàn)禮片的期待不同于一般的劇情片，大眾對電影的主體事件及其創(chuàng)作目的了如指掌，電影文本徹底成為對先驗主體的一次“再現(xiàn)”。在整體的社會語境關(guān)系中，文藝作品意識形態(tài)的建構(gòu)與社會文化發(fā)展呈現(xiàn)為一種相互關(guān)涉、彼此相通而又存在張力的框架，任何形式的文藝作品的產(chǎn)生和發(fā)展都以社會文化為依托，這也就決定了其形式與內(nèi)容都被烙上了時代與文化的烙印，作品屬性無法脫離其階級立場和社會關(guān)系屬性。電影文本中關(guān)于政治性的表述無可避免，隨著文化形態(tài)的變化，意識形態(tài)在電影中的表達(dá)方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，具體表現(xiàn)為意識形態(tài)的政治性被大大減弱，英雄人物的主體性塑造被加強(qiáng)。

面對相似的災(zāi)難情景，《迫降》與《機(jī)長》解決問題的方式卻截然不同，而這恰恰反映了電影政治性話語表達(dá)的重要改變。面對可能發(fā)生的危機(jī)時，《迫降》向我們展示的是一場“營救”的話語體系，把政治的真實(shí)性以想象的方式投射到象征性的“營救”體系之中?！镀冉怠分械臋C(jī)長以及乘務(wù)人員在處理危機(jī)的過程中均喪失主體性，成為被支配的個體。飛機(jī)的起落架發(fā)生問題，機(jī)長李嘉棠迅速向塔臺反映，所有的工作全部由塔臺統(tǒng)一調(diào)度，機(jī)長的一舉一動都需要以劉遠(yuǎn)為代表的“體系”發(fā)出指令后才可開展，而劉遠(yuǎn)本身也處在監(jiān)察之下，其一言一行均被記錄在冊，這一組組鏡頭向我們展現(xiàn)的是一個完善的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ髦贫?。此外，電影中出現(xiàn)了市長、書記等具有明確政治身份的人物形象，在他們到達(dá)指揮室后，所有的工作需要向他們進(jìn)行匯報，各個部門的領(lǐng)導(dǎo)紛紛到場，親歷現(xiàn)場參與救援，眾人在紛雜的環(huán)境中齊力拼著一事，為電影營造緊張氛圍的同時也表現(xiàn)了政府力量。文本中承擔(dān)著“營救”價值的對象是以“部門”為敘事單位，電影中所有參與營救的普通工作人員均不具備敘事功能，他們只是聽從安排的一分子，電影竭力營造的相關(guān)部門通力合作的景象最終均歸結(jié)于一種始終游弋在電影文本中的秘而不宣的特殊權(quán)力。

與《迫降》相比，《機(jī)長》對災(zāi)難的處理方式最大的不同在于其實(shí)現(xiàn)了最大程度的“自救”。面對突如其來的困境，機(jī)長自行采取措施，機(jī)組成員各司其職，與《迫降》相比個人主體能動性大大加強(qiáng)，塑造了以劉長健為代表的、擁有話語權(quán)的“英雄職員”形象，實(shí)現(xiàn)了以英雄形象遮蔽政治性話語的效果。如果說《迫降》的意識形態(tài)策略是用政治性話語代替?zhèn)鹘y(tǒng)意義上的英雄敘事的話，那么《機(jī)長》的書寫方式則是用一批超脫出個人價值的英雄職員形象表現(xiàn)制度的合理性與重要性。首先，機(jī)組成員在“自救”中擁有自主權(quán)，面對危機(jī)，他們用自己的專業(yè)能力力挽狂瀾，通力合作，最終克服災(zāi)難獲得勝利，體現(xiàn)了崇高的英雄特性。“英雄性是一種特殊狀況的人性，是與政治、道德相聯(lián)系，體現(xiàn)為個人能力及其價值實(shí)現(xiàn)的形象彰顯?！雹垭娪巴ㄟ^塑造具有主體能動性的英雄形象，使關(guān)于個人的力比多驅(qū)力的英雄話題以民族寓言的方式展開，從而獲得了電影文本中的政治性話語的合理性。導(dǎo)演沒有將所有傳達(dá)信念感的使命付諸一人之身，整個機(jī)組成員都是傳達(dá)價值觀念的有力載體，以劉長健最為典型。他是緩解危機(jī)的重要人物，是典型的英雄形象，從機(jī)組成員到塔臺的工作人員均將生的希望寄托于他。而他也不負(fù)所托，克服困難，最終完成自救。對職業(yè)的崇高信念已經(jīng)嵌入他的人物性格，而后被主流價值召喚，導(dǎo)演在他的身上嵌入了具有崇高性、普遍性的集體主義精神與國家理念，是整部電影中最能體現(xiàn)思想力量的人物形象。其次，《機(jī)長》以宣揚(yáng)規(guī)章制度與生命至上代替意識形態(tài)教化目標(biāo)。不論是機(jī)長還是乘務(wù)人員，在危機(jī)面前都表現(xiàn)出了超強(qiáng)的專業(yè)水準(zhǔn)。正如上文所提及的一般，他們代表的不是個人，而是一種超脫了個人利益的職業(yè)和責(zé)任，他們面對危機(jī)時所做的一切均展現(xiàn)了他們對工作和制度的敬意。整個電影文本多次出現(xiàn)空乘人員說出“請相信我們，我們受過專業(yè)的訓(xùn)練”這句話，在影片的最后更是借兩位機(jī)長仰望天空的俯拍鏡頭象征性地升華他們對職責(zé)、制度的敬畏，并借劉長建之口喊出了電影主題：“敬畏生命，敬畏職責(zé)，敬畏規(guī)章。”每個個體的職員身份掩蓋了其身份中的政治主體意味，以最能被大眾接受的方式完成他或她對歷史的投射，擁有主體性的英雄集體以高度的職業(yè)使命感消解了政治性帶來的隔閡與距離，使意識形態(tài)具有親民性，更有助于意識形態(tài)的宣揚(yáng)。

三、結(jié)語

從《迫降》和《機(jī)長》意識形態(tài)書寫策略的對比分析可知，在“后犬儒意識形態(tài)階段”，電影文本在宣揚(yáng)意識形態(tài)時依舊遵循了家國一體化的傳統(tǒng)文化基石，竭力在電影中塑造“家”與“集體”的文化形態(tài)，并以此作為電影敘事時的主要載體，在矛盾的逐漸緩和中達(dá)到觀眾與電影文本的共情。同時，隨著電影體系的不斷發(fā)展，電影開始有意識地減弱政治性，以人物形象的主體性取代政治性，達(dá)到意識形態(tài)的自然化、隱蔽化。但是我們應(yīng)該認(rèn)識到，在主流文化價值體系之下的意識形態(tài)表達(dá)雖然較之前有了些許改觀，但仍舊存在較大的文化漏洞，例如《機(jī)長》中對英雄人物的“人性”與“英雄性”兩個方面的平衡仍顯得刻板，不夠靈活，仍需要在接下來的電影創(chuàng)作中予以關(guān)注。

注釋：

①王慶衛(wèi).“主旋律”文藝的意識形態(tài)策略與后意識形態(tài)遭遇[J].中山大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2013(03):58.

②賈磊磊.中國電影的精神地圖——論主流電影與文化核心價值觀的傳播路徑[J].當(dāng)代電影,2007(03):24-28.

③虞吉,張鈺.“英雄性”與“英雄性審美”——論“獻(xiàn)禮電影文化模式”的演變與重塑[J].當(dāng)代電影,2020(04):6.