□ 姚雪梅

一般來說，“敘事是表述故事序列與情態(tài)時采用的各類修辭手段，更為一般地說，敘事就是講故事，是故事過程的體現(xiàn)。它不僅可以記錄時間，還可以通過閃回、倒敘、插敘等方式重新安排時間，使電影成為混合時空的藝術(shù)。”①由于對電影風格的不同追求，不同的導演有著不同的敘事形式與視覺語言特征?；艚ㄆ鸨闶且晃伙L格獨特的導演，其作品的光影、造型、構(gòu)圖、色彩等都匠心獨運，在視與聽的結(jié)合中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學的魅力。

郵政題材親情片《那山那人那狗》改編自彭建明的同名小說，講述了一位即將退休的鄉(xiāng)鎮(zhèn)郵員父親，帶領(lǐng)接替自己職位的兒子熟悉送信路線、流程，兒子最終通過重走父親的郵路理解了父親職業(yè)精神的偉大，而父親也慚愧于自己對孩子成長陪伴的缺失，最后父子二人的情感間隙便在這條長長的郵路上慢慢消解，彼此相通。本文將從敘事者、敘事視角、敘事時間、敘事空間和敘事結(jié)構(gòu)等角度分析該片的敘事特征。

一、敘事者：第一人稱敘事，填補電影背景信息

電影開幕，清新悠揚的長笛聲漸起，空鏡頭橫掃過鄉(xiāng)村小路和綠色田野，山林霧氣濛濛，稻田層層疊疊。此畫面中，劉燁扮演的兒子使用第一人稱講述自己接替父業(yè)，即將成為一名新郵遞員。第一人稱敘事的兩大特征是內(nèi)在式焦點與限知視角，敘述從內(nèi)向外②。兒子的個人獨白迅速帶領(lǐng)觀眾進入情境與敘事網(wǎng)絡(luò)，引導觀眾了解故事主角內(nèi)心。如在和父親剛走出一段郵路后，便響起兒子的畫外音：“別看老二（指狗）不會說話，但它鬼著呢。我爸心里想著什么，它全知道，他們倆整天走在一起，誰也離不開誰。我爸非要與我走一趟，我攔不住他，可他跟著，我覺得挺別扭的，很不習慣?！边@段獨白把兒子對父親的怨念與疏離巧妙地體現(xiàn)了出來，減少了情節(jié)突兀，有助于影片散文化風格的形成。

二、敘事視角：多元敘事視角，觀眾與敘事者交融

敘事視角是指“敘述者與人物視角之間的距離關(guān)系”③。在敘事話語中，Genette 對敘事視角以較為抽象的“聚焦”概念進行了簡要分類，具體包括：（1）零聚焦。零聚焦是一種傳統(tǒng)全知視角，敘事者所掌握的信息比影片中任何一個人都多。（2）內(nèi)聚焦。內(nèi)聚焦即視角承擔者，多數(shù)為故事中人物，且只能敘述個人通過感覺器官看到與聽到的東西，其他超過個人所了解的信息便無法陳述。（3）外聚焦。外聚焦更多提供行動、外觀和環(huán)境等外在狀態(tài)信息，深入敘述者個人內(nèi)心的信息不能呈現(xiàn)④。兒子第一人稱的“內(nèi)聚焦”視點是主要敘事視角，以內(nèi)心獨白呈現(xiàn)個人成長經(jīng)歷、過往信息及心態(tài)變化，從而產(chǎn)生情感認同與積累。影片中，兒子睡著后，敘事視角又轉(zhuǎn)向“零聚焦”，父親看著孩子安然入睡，臉上逐漸洋溢起滿足的笑容。在郵路中途休息時，兒子起身喊：“爸，我們走吧”。久違、簡短的“爸”字讓父親倍感欣慰動容，而這些情緒態(tài)度上的變化讓觀眾一覽眼底。這種敘事視角的變化使敘事富于節(jié)奏美感，讓觀眾從多種敘事視角感受電影的整體氛圍。

三、敘事時間：閃回式片段插入，豐富影片敘事的完整性

在小說和戲劇的創(chuàng)作中，閃回是一個重要的、吸引讀者注意力的敘事手段，即在正常的敘事中插入其他時間段的敘事⑤。在影片中，霍建起也十分善于通過故事情節(jié)的不斷閃回來建構(gòu)鄉(xiāng)情與回憶，從而產(chǎn)生具有深層意蘊的敘事結(jié)構(gòu)。如父親看著兒子與侗族姑娘相談甚歡時，也回憶起了自己和妻子剛剛結(jié)識的純真美好景象：初次邂逅、結(jié)婚后妻子站在村頭的守望。影片中段，導演還加入一組倒敘式閃回：兒子還在母親的襁褓之中；兒子能夠站立走路了；兒子成長為粗壯小子，但見到父親卻像見到生人一樣躲在母親身后等，通過連續(xù)式閃回畫面與現(xiàn)實中兒子畫外音的敘述重合，不僅拓寬了電影敘事的時間范圍，也增強了畫面敘事能力，豐富了影片敘事的完整性，避免了呆滯刻板的平鋪直敘。

另外，電影語言中“編碼”的常用方法即重復(fù)出現(xiàn)某視覺元素或情節(jié)，且無論何時出現(xiàn)，都具有著相同或相互關(guān)聯(lián)的含義，成為闡述主題意義的象征符號⑥。例如影片中青山、橋梁、稻田、云彩、燈光等圖像，對場景的視覺探索，也是內(nèi)心風景的找尋，揭示別樣的情感與田園詩般的探詠，甚至包括整部電影的主題色“綠色”，從蒼翠的青山到潺潺的綠水再到郁郁蔥蔥的稻田，實際也隱喻著一種生命輪回與情感的回歸。

四、敘事空間：從郵路到心路，現(xiàn)實空間向心理空間的延伸

巴贊曾說：“沒有人演就沒有戲劇的存在。然而，沒有演員，電影的戲劇化依然可以產(chǎn)生，如猛烈的敲門聲、隨風飄揚的落葉、輕拍海岸的浪花都會產(chǎn)生強烈的戲劇性效果。一些電影杰作將人作為配角，或與自然形成對比，而大自然才真正成為電影的核心人物……電影的戲劇性乃是推景及人?！雹哌@說明了敘事空間乃至敘事場景的重要性。電影從一開始，一組空鏡頭便以水墨畫的形式展示了湘西風景，綠色山丘、鄉(xiāng)間小路與房屋疊化出現(xiàn)。電影中的送信郵路也成為父子間矛盾的承載對象。在郵路上，父親認為寄信應(yīng)該集中注意力走好腳下的路，而兒子則喜歡送信路上聽著廣播歌曲以增添平淡路上的樂趣。

兒子認為可以通過搭乘現(xiàn)代交通工具減少路程，節(jié)省時間與精力，而父親則認為這不啻為是一種投機取巧的行為。就在這樣的一條充滿矛盾沖突的郵路上，父子間十幾年的隔閡也逐漸消解，郵路成為父親和孩子相互接近和理解的“心路”，實現(xiàn)從現(xiàn)實空間向心理空間的延伸。

五、單線索順序敘述結(jié)構(gòu)：散文化表達，詩意營造

與好萊塢式電影不同，好萊塢式電影傾向于情節(jié)的聯(lián)鎖、奇異與曲折，以強烈的戲劇沖突作為推動情節(jié)發(fā)展的動力⑧。而散文式敘事結(jié)構(gòu)則恰恰相反，主要通過近乎平淡的事件，以簡單的方式傳達某種生命感悟和人生動力?；虬凑談∽骷彝袅鞯脑拋碚f，“戲劇電影是一種激進的藝術(shù)，散文化的電影是一種漸進的藝術(shù)，強調(diào)過程之美?！雹嵋簿褪钦f，在影片中注重情節(jié)的淡化，弱化沖突，甚至是跟蹤式地記錄生活中的細節(jié)。而在《那人那山那狗》影片中，單線索順序的敘事結(jié)構(gòu)便體現(xiàn)了霍建起導演一向的“散文化”敘事風格。在整個影片中，從父親整理郵包再到父親兒子在鄉(xiāng)間郵路的跋涉，都無太大波瀾與傳奇遭遇，相反，它呈現(xiàn)的是漫長送信路上父親與兒子之間最真實的狀態(tài)以及對純樸自然的描述：郁郁蔥蔥的山林、曲折回環(huán)的鄉(xiāng)間小路、古老簡樸的村舍、淳樸熱忱的鄉(xiāng)民等田園詩意的風景，于平靜中蘊藏著無窮無盡的動人力量。父子二人在無法表達的表達中、在不解中嘗試相互理解，由此構(gòu)成了兩代人、兩個男人間的情感碰撞，情感便在這樣平靜溫馨的細節(jié)中實現(xiàn)交融。

注釋：

①[美]戴維·波德維爾，克里斯琴·湯普森.電影藝術(shù)導論[M].史正，陳梅 譯.上海:上海文藝出版社，1992:121.

②韋世棟.第一人稱電影敘述者研究[D].蘭州:蘭州大學，2007:45.

③郝靜迪.解讀《消失的愛人》中敘事視角和敘事距離[J].宿州學院學報，2014(06):62-63.

④程錫麟.敘事理論概述[J].外語研究，2002(03):10-15.

⑤劉莉莉.霍建起電影的視覺審美藝術(shù)研究[J].電影文學，2018(01):94-96.

⑥張菁，關(guān)玲.影視視聽語言[M].北京:中國傳媒大學出版社，2008:125.

⑦[法]安德烈·巴贊.電影是什么？ [M].崔君衍 譯.南京:江蘇教育出版社，2005:158.

⑧趙文東.賈樟柯電影敘事策略研究[D].南昌:南昌大學，2009:14.

⑨陳鴻秀.散文化電影的內(nèi)涵品質(zhì)與形式追求[J].電影文學，2007(03):15-17.