□ 王 璐

《麥克白》是莎士比亞四大悲劇之一，創(chuàng)作于1606年。該劇自誕生至今，除了在舞臺上常演不衰外，也備受改編者的青睞。在眾多的改編作品中，黑澤明的《蜘蛛巢城》無疑是獨樹一幟的。本文從不同角度來分析黑澤明是如何對這一經(jīng)典劇作進行創(chuàng)造式改寫的。

一、人物重塑

首先是對于主角麥克白的塑造，在黑澤明的筆下，麥克白成為了日本戰(zhàn)國時代的武士鷺津武時。鷺津武時在得勝歸來之際，迷失在蜘蛛手樹林中，隨濃霧出現(xiàn)又飄散的山姥留下了預言，預言使鷺津武時在質疑驚懼的同時，掀起了他按壓心中的欲念。原作中，麥克白在得知預言之后，陷入了靈魂的纏斗之中，然而劇作主要的沖突點是麥克白的內心斗爭，即謀取王位的野心和良心譴責之間的斗爭。他更多思考的是弒君的合法性、合理性的問題。相比之下，電影中，鷺津武時雖然因為預言的引誘也動了篡位的妄念，但在真正弒君的行動中，就表現(xiàn)得相對被動了。莎士比亞筆下的麥克白是西方文藝復興的產(chǎn)物，攜帶著自由意志、勇往直前的品性。而黑澤明出生于日本武士家庭，他重新塑造的鷺津武時也是一位承襲著武士道精神的悲劇人物，在堅毅、果敢和膽識之外，還有重視君臣戒律、舍身奉公的一面。在鷺津武時被動的殺戮行動中，淺茅的慫恿和教唆便躍居上風，但她的所思所想以及層層逼問又入情入理，使得我們悲劇主人公的弒君行動蒙上了一絲使命的色彩。

原作中，大將班柯是正義、英勇的化身。而在影片中，當山姥說出預言之時，三木義明的野心和妄念便呼之欲出，他急切地追問。又在得知自己的兒子將要繼承大統(tǒng)后，欣喜之情溢于言表。隨后三木義明的所作所為印證了我們的猜測。城中叛亂已起，三木義明卻將被鷺津武時追殺前來投靠的世子和軍師拒于城外。隨后開門迎接武時，并主動提出推舉武時為王，兩人順理成章地達成共謀，武時認義明之子為義子。至此，義明早已失去了班柯身上的人性之光，他的死亡也成了被欲望吞噬的結果。

《蜘蛛巢城》中的鷺津淺茅和《麥克白》的麥克白夫人也存在著一體雙生的關系。她們都有強大的野心和作惡本能。但與麥克白夫人熊熊燃燒的欲望之火不同的是，淺茅始終表現(xiàn)的是一副客觀冷靜、循循善誘的姿態(tài)。她用極強的思維邏輯和言語邏輯將武時一步步拉入深淵。影片中的淺茅不再是麥克白的幫兇，而是躍升成為殺戮的主導者，事態(tài)的走向完全在她的掌控之中。

二、意象的編織

布拉德雷曾指出《麥克白》是莎士比亞戲劇中最黑暗的一出。這和莎士比亞插入其中諸多超自然的意象不無關系，敲門聲、陰霾、黑暗、鳥鳴、血腥等。在黑澤明的鏡頭下，這些意象得到了更完滿自足的表達。影片取名為《蜘蛛巢城》，“網(wǎng)”便成了全片的中心意象。蜘蛛手樹林是守護蜘蛛巢城的天然屏障。但這個網(wǎng)非但沒有起到抵御外敵的作用，反而將兩代城主圍困其中。林中山姥的紡車是影片的第二張網(wǎng)，這架暗示命運的紡車不斷地旋轉，席卷著武時和義明內心的欲望，駛入命運的輪回之中。第三張網(wǎng)則是影片結尾插入武時身體上排山倒海的箭林。敵軍壓境，移動的蜘蛛手樹林令武時陷入極度慌亂之中，識破武時狼子野心的屬下沆瀣一氣，隨勢而倒，將矛頭紛紛對準武時。失了人心的武時終究不敵如此強勁的攻勢，掙扎過后像刺猬一樣慘死，被命運之網(wǎng)捕入其中。

除了“網(wǎng)”這個中心意象的營構外，黑澤明也將霧、雨、雷、電、烏鴉聲這些帶有預言和警示意味的意象從原作中擷取而來，豐富著自己的銀幕世界。在影片一開始，武時置身于霧、雨、雷、電中，內心的欲望被山姥喚醒，但他絲毫未感受到大自然的震懾。隨著第一聲烏鴉的鳴叫，他甚至彎弓朝叫聲射去。短短幾分鐘，一個無畏但卻驕狂的形象便呈現(xiàn)到了觀眾的面前。其后，武時一再對來自大自然的勸阻全然不在意，黑鴉穿堂而過，他卻當成勝利的號角。

三、本土化技藝的融入

黑澤明對于《麥克白》成功的改編還歸功于他對日本傳統(tǒng)文化的嫻熟駕馭。他巧妙地將能劇的元素融入其中，但在相融合的過程中，并沒有單純著眼于形式層面的求新求變，而是將能劇這一傳統(tǒng)的藝術形式，巧妙地化合在了情節(jié)之中。

黑澤明使用了四種能面，使人物蒙上了一層形式化的神秘色彩，演員過于逼真的面部表情被隱藏在了面具之下，被符號化的人物性格彰顯著人物的命運走向?！捌教边@一能面被運用到了瀕死時武時的表演中；“曲見”這一造型被用來塑造淺茅；將“中將”用于文武公卿，義明慘遭殺害后，便以“中將”的面目出現(xiàn)在了宴席之上，勾起武時的心魔；操控一切的女巫則塑造成了能劇中“山姥”的形象。能面不僅暗合了原劇的悲劇氣質，又賦予了劇作一絲超驗的審美體悟。

能劇中的音樂元素也為影片增色不少。開篇，日本傳統(tǒng)樂器尺八與日本鼓鼓聲相繼響起。隨之而來的是首尾相互呼應的吟誦樂曲：“看那充滿欲念的古城遺址，游魂野鬼，仍然徘徊不散，人的欲望，就如慘烈的戰(zhàn)場，不論古今，都永不改變……”能劇音樂還作為音響效果使人物心靈充分外化?！捌┤缭邡樈驓⒑Τ侵鲿r，淺茅在房間里來回踱步時用排簫、大鼓的快速擊打而表現(xiàn)出的節(jié)奏感來凸顯人物此時的緊張與內心的忐忑。世阿彌認為能樂中的音樂意在追求‘頓挫’之感，即以造型美和音樂感為軸心，在時空里展現(xiàn)戲劇的程式美。通過能樂的運用，保證了影片的完整性，人物動機從原有的形而上的動力變成心理動機?！雹?/p>

四、主題的承接與偏移

《麥克白》和《欲望巢城》兩部作品，無疑都向我們展示了強大的野心和欲望將人性吞噬的慘劇。在現(xiàn)代社會中，人類不再是宇宙的精華、萬物的靈長，人類陷入到卑微的日常生活之中。在《蜘蛛巢城》中，山姥吟唱到：“人間多丑惡，既托生于世，賤如螻蟻，何必自尋煩惱，多愚蠢。人生若花，來去匆匆，終須也要化作腐肉骷髏。人們?yōu)榱藱嘤?，不惜欲火焚身，不惜跳入五濁深淵……”在《麥克白》中，麥克白得知麥克白夫人的死訊之后說出：“人生不過是一個行走的影子，一個在舞臺上指手畫腳的拙劣的伶人，登場片刻，就在無聲無息中悄然退去；他是一個愚人所講的故事，充滿著喧嘩和躁動，找不到一點意義。”②《麥克白》反映了伊麗莎白時代的社會圖景，而《蜘蛛巢城》則將故事放置在日本戰(zhàn)國時代，但它們都探尋了人在欲望面前的無力和渺小、人類本性的貪婪和恐懼等本質問題。

除此之外，扎根于東方文化的《蜘蛛巢城》不再帶有鮮明的善惡有報的西方色彩，而蒙上了因果輪回的面紗。君主國春便是在老城主的懷疑中走上弒君之路的，現(xiàn)如今，鷺津武時也陷入相同的處境之中，做出了和城主一樣的選擇。在鷺津武時短暫的繼位歷史中，終也逃不過被自己人射殺的命運。在影片的開頭和結尾，迷霧中的蜘蛛巢城遺址依稀可見。“人的欲望就如慘烈的戰(zhàn)場，不論古今都永不改變?！笔孜埠魬?，點明主題。

在東方的宗教中，如印度的佛教、中國的道教和日本的神道教都主張“人死后可以轉世或復生，歷史可以按照某種神秘的力量或者根據(jù)某種神秘的邏輯而重復演繹。這種時間觀念實際上把周期運動作為時間的本質，其時間形態(tài)是一個圓圈，一切事物經(jīng)歷一個周期后都可以回到初始狀態(tài)?！雹鄣窃诨浇涛幕校胺磳ρh(huán)時間觀，認為時間是通達未來的路途”④。這與西方人崇尚理性、務實、重視現(xiàn)世的民族性格息息相關。

巴贊在談及電影改編時曾說：“逐字直譯毫無價值，而異常自由的轉譯似乎也不足取，與此理相同，好的改編應當能夠形神兼?zhèn)湓佻F(xiàn)原著精髓。”⑤用此標準衡量，黑澤明的詮釋毫無疑問是優(yōu)秀的。他用自己嫻熟的導演手法，將西方先進的技術手段和本民族古老的藝術形式相融合，成功地孕育出了這部跨文化、跨形式的經(jīng)典作品。

注釋：

①邵思源.論電影《蜘蛛巢城》中對日本能樂元素的化用及其美學特征[J].戲劇之家，2019(04):11-13.

②[英]威廉·莎士比亞.莎士比亞全集[M].朱生豪譯.北京:人民文學出版社，1994:272-273.

③④汪天文.三大宗教時間觀念之比較[J].社會科學，2004(09):122-128.

⑤[法]安德烈·巴贊.電影是什么？ [M].崔君衍 譯.北京:中國電影出版社，1989:99.