□ 杜宇靜

賈樟柯以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和方言電影著稱，其電影通過對社會(huì)底層人物的關(guān)注窺見社會(huì)時(shí)代變遷。畢贛的兩部長篇電影作品對時(shí)間有深入的探討。賈樟柯的電影作品是空間現(xiàn)實(shí)主義，透過小人物展現(xiàn)大時(shí)代；畢贛則是時(shí)間的魔幻現(xiàn)實(shí)，透過大時(shí)代映射小人物。

一、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與家園主題

汾陽與凱里不僅是電影物理空間，也承載著深層精神空間。不同地域性格承載著導(dǎo)演不同的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。賈樟柯擅長將個(gè)體的、私人的經(jīng)歷與體驗(yàn)翻譯成集體記憶及共通的時(shí)代特質(zhì)，通過底層敘事展現(xiàn)時(shí)代關(guān)照。而畢贛探索“經(jīng)驗(yàn)”對個(gè)人精神的抒發(fā)。

賈樟柯說：“我似乎通過侯孝賢，再經(jīng)由沈從文弄懂了一個(gè)道理：個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)是如此珍貴”①。賈樟柯把汾陽看作是自己電影創(chuàng)作的源頭，把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成電影拍攝的題材，描繪物質(zhì)及精神家園的失守及重塑。

物質(zhì)家園指涉城市變遷，精神家園指涉信仰失落與尋找的鄉(xiāng)愁。賈樟柯捕捉著改革大潮中普通人精神固守與變遷的尷尬狀態(tài)。逼真的街景、歌曲等細(xì)節(jié)體現(xiàn)城市變革，冷漠的鏡頭掃過時(shí)代，以熱誠的悲憫之心講述邊緣人的幻想與掙扎，表現(xiàn)導(dǎo)演對時(shí)代的質(zhì)疑批判，人文關(guān)懷和鄉(xiāng)愁主題貫穿始終。“故鄉(xiāng)三部曲”中賈樟柯用質(zhì)樸的日長鏡頭描繪出一個(gè)時(shí)代的縮略全景，經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化動(dòng)蕩、時(shí)代旋律以及一代人的新夢和迷茫像一幅畫卷巨細(xì)靡遺地展現(xiàn)出來，形色眾生的故事盡是物是人非。如《小武》中家鄉(xiāng)在時(shí)代洪流中成為回不去的故園，固守抑或改變，賈樟柯在對小武殘忍的溫情中映射對時(shí)代的懷疑批判。《江湖兒女》里巧巧接斌哥重回故土，斌哥問：“這地方是哪兒來著？”一個(gè)疑問，直觀表現(xiàn)出城市巨變下精神于固守與迷失中的困境。

不同于賈樟柯電影對時(shí)代與社會(huì)的批判關(guān)懷，畢贛側(cè)重探討個(gè)人情感抒發(fā)，把個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造美感的源泉。形成畢贛個(gè)人風(fēng)格的人生及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)都是由自我把握的。賈樟柯是摧枯拉朽的改革大潮的親歷者，其作品多探討變革下的時(shí)代情緒，畢贛則處于改革進(jìn)入新常態(tài)階段，時(shí)代精神也由大刀闊斧的變革期步入精深穩(wěn)固期。畢贛作品中時(shí)代后退為一個(gè)模糊的背景，畢贛試圖進(jìn)入精神深處探索更個(gè)人化的自我表達(dá)，如充滿個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的物象理解，記憶中閃爍的電燈成為電影中不安全感的象征。

賈樟柯緊隨時(shí)代捕捉精神變遷，畢贛探索自我精神深處。賈樟柯具體可感地呼喚著鄉(xiāng)愁，畢贛無可名狀地遙望著鄉(xiāng)愁。

二、符號元素的運(yùn)用

“符號是被認(rèn)為攜帶意義的感知：意義必須用符號才能表達(dá)，符號的用途是表達(dá)意義”②。從符號元素解析電影，能更為準(zhǔn)確、深入地認(rèn)識電影外延與內(nèi)涵。

（一）城市性格

賈樟柯的汾陽是變與不變的時(shí)代精神圖譜。賈樟柯說，“靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實(shí)，雖然它深深地留有時(shí)間的痕跡，但它依然保持沉默，保守著生活的秘密。”汾陽是中國城鎮(zhèn)的縮影，《山河故人》中黃河隱喻不變的歷史空間、文峰塔象征流逝的時(shí)間成為賈樟柯精神故鄉(xiāng)的所指，文峰塔周邊時(shí)而蕭索破落，時(shí)而改天變地，好像只有它亙古不變。電影結(jié)尾，沈濤在塔下跳舞，山河依舊在只是故人非，具有時(shí)代生活氣息的靜物是賈樟柯捕捉時(shí)代精神表征的重要現(xiàn)實(shí)物象標(biāo)志，靜物保守著一代人身份的秘密。

畢贛著眼于影像生成的符號意義，凱里甚至虛擬空間蕩麥都是被重塑的神秘夢幻的個(gè)人精神地帶。通過建構(gòu)生活實(shí)物的多重含義及細(xì)節(jié)鋪陳，藝術(shù)與世俗界限被模糊。畢贛將日常生活詩意呈現(xiàn)審美化，賦予了生活以虛化的夢幻。凱里溫濕黏著的獨(dú)特氣候彰顯著其對時(shí)間、記憶、夢境等抽象主題的詩意情懷，冷峻陰郁的色調(diào)為電影渲染出神秘夢幻的氛圍，真實(shí)的光影及鏡頭調(diào)度又使整個(gè)畫面質(zhì)樸自然，更顯詩意和美感?！半娪坝跋癖举|(zhì)上即是穿越時(shí)光的一種現(xiàn)象的觀察”，畢贛作品用現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格達(dá)到魔幻現(xiàn)實(shí)的效果。

（二）聲音多義性

聲音的逼真性。賈樟柯的每一部影片幾乎都有街道嘈雜的環(huán)境音響，如汽笛聲、戲曲聲、流行歌曲聲、大喇叭聲。其源于賈樟柯對生存空間的記憶，是年代的象征，是人們記憶深處的生活習(xí)慣，并成為電影敘事不可或缺的一部分；流行音樂在中國的產(chǎn)生意味著中國人掙脫了集體的束縛，獲得了個(gè)人的生活。對賈樟柯而言，流行音樂乃至流行文化意味著個(gè)人的自我探尋。彼時(shí)的流行，回看產(chǎn)生過時(shí)的巨大尷尬，卻是那個(gè)時(shí)代最準(zhǔn)確的大眾話語表達(dá)，精準(zhǔn)捕捉底層人精神世界。流行文化為普通民眾提供了一個(gè)溫暖的歸宿，一個(gè)讓他們能夠自我安慰的地方。”③

寫意詩歌的表現(xiàn)性?！堵愤呉安汀芬詰蛑袘蚍绞綄⒃姼枳鳛橛捌园讛⑹?，每首詩都契合影片主題表達(dá)。例如“沒有了心臟卻活了九年”暗含陳升9年牢獄生活等。影像和文字的結(jié)合讓影片不再單純地流于視覺奇觀性的欣賞，鏡頭語言與文本語言的相互交織，構(gòu)成了影片獨(dú)特的詩意表現(xiàn)性④。

（三）魔幻、現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)符號

兩人作品中有大量魔幻現(xiàn)實(shí)的符號。魔幻現(xiàn)實(shí)主義是指“在高度細(xì)節(jié)化和真實(shí)化的場景中，突然出現(xiàn)過于奇怪的事物，令人難以相信”⑤。如果說超現(xiàn)實(shí)實(shí)質(zhì)有“反現(xiàn)實(shí)”的傾向，而魔幻現(xiàn)實(shí)則強(qiáng)調(diào)融入現(xiàn)實(shí)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義將荒誕幻想與寫實(shí)原則相結(jié)合，用現(xiàn)實(shí)、寫實(shí)表達(dá)超現(xiàn)實(shí)、魔幻現(xiàn)實(shí)，把神奇作為現(xiàn)實(shí)突變的產(chǎn)物和對現(xiàn)實(shí)的特殊表現(xiàn)⑥。從魔幻符號的所指來說，賈樟柯作品指涉現(xiàn)實(shí)政治，而畢贛作品更多展現(xiàn)對時(shí)間的哲思。

賈樟柯基本遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，建構(gòu)了真實(shí)的社會(huì)空間，但賈樟柯認(rèn)為紀(jì)實(shí)應(yīng)是一種觀念性的東西，而不只是形式⑦。其片中的魔幻符號在第六代回歸影像紀(jì)錄本質(zhì)的大潮中顯得尤為突出。如《三峽好人》里飛碟、火箭等魔幻現(xiàn)實(shí)主義場景將人文關(guān)懷與時(shí)代批判以隱喻的方式注入故事中，悲憫而橫眉冷對、溫情又殘酷地守護(hù)著人們的精神家園、批判著時(shí)代變遷的劇痛?！督号分幸灿酗w碟元素，外星文明喻指當(dāng)下還無法言說的新文明，象征性地揭示出巧巧這樣的人在地方性與全球化之外無法命名的位置。魔幻符號增加現(xiàn)實(shí)的多義模糊性，具有明顯的后現(xiàn)代意味。在賈樟柯紀(jì)實(shí)風(fēng)格底色下，觀眾在零星的魔幻現(xiàn)實(shí)符號中感受到更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性沖擊⑧。

與賈樟柯作品整體紀(jì)實(shí)偏向不同，畢贛作品側(cè)重人生經(jīng)歷表達(dá)而非現(xiàn)實(shí)故事講述，形成魔幻與現(xiàn)實(shí)雜糅的影像風(fēng)格。如《路邊野餐》塑造了野人這一魔幻形象。野人是男主角過去陰影的化身，與現(xiàn)實(shí)敘事緊密糾纏在一起?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分戌姳碇貥?gòu)主人公心理時(shí)空并蘊(yùn)含永恒。畢贛說：“它變成持續(xù)的時(shí)空，但里面的文本意義又不是一個(gè)持續(xù)的時(shí)間。它們交互在一起時(shí)就產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)?！雹崮Щ矛F(xiàn)實(shí)符號構(gòu)成影片風(fēng)格的重要組成元素。

三、長鏡頭與時(shí)空建構(gòu)

從時(shí)空角度分析，賈樟柯著力于在真實(shí)感的空間描繪中表達(dá)時(shí)間，空間真實(shí)是賈樟柯作品的紀(jì)實(shí)底色；畢贛側(cè)重時(shí)間的藝術(shù)真實(shí)而陌生化空間，實(shí)現(xiàn)“心理時(shí)空”的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。二人為影像空間賦予陌生感以實(shí)現(xiàn)間離效果。賈樟柯空間陌生感的產(chǎn)生，具有明確的歷史原因，意味著社會(huì)的劇烈變革；畢贛作品現(xiàn)實(shí)與過去千絲萬縷的聯(lián)系是影片紀(jì)實(shí)性根基。關(guān)注過去，與過去的聯(lián)系成為現(xiàn)在存在的證據(jù)⑩。

（一）空間解構(gòu)下的時(shí)間焦慮

海德格爾認(rèn)為人的存在是一種“被拋”的“在世界之中的存在”，作為個(gè)體的生命是不確定的存在，個(gè)人的命運(yùn)也不是完全自由自我的主宰。賈樟柯作品表現(xiàn)底層人被置身于本土化與全球化的大眾文化空間間隙，這種時(shí)間上的焦慮與空間的解構(gòu)促成了他們對身份的尋找和發(fā)散性的表達(dá)方式[11]。賈樟柯用紀(jì)實(shí)主義鏡頭營造客觀記錄的現(xiàn)實(shí)感，書寫空間變遷中人在時(shí)間的追逐下的焦慮情緒，并不斷找尋自我身份認(rèn)同。

（二）心理時(shí)間構(gòu)筑模糊空間

塔爾柯夫斯基在《紀(jì)錄下來的時(shí)間》中指出：“我所關(guān)注的時(shí)間，并不是一個(gè)哲學(xué)概念，而是人對時(shí)間的一種內(nèi)心的心理上的量度。我所感興趣的是每個(gè)人對時(shí)間的可能感受，人的主觀含義上的、主觀感受中的時(shí)間。”[12]畢贛作品呈現(xiàn)了這種時(shí)間觀念，電影關(guān)注人復(fù)雜的內(nèi)心世界而非外部現(xiàn)實(shí)世界。畢贛借助實(shí)體意象呈現(xiàn)時(shí)間，如借鐘表把時(shí)間分散在每個(gè)角落、各個(gè)文本中。鐘表象征時(shí)間，一切的“錯(cuò)亂”好像都因鐘表的出現(xiàn)而產(chǎn)生。

畢贛創(chuàng)造性地運(yùn)用紀(jì)實(shí)性的長鏡頭來表現(xiàn)“意識化”時(shí)空，用長鏡頭時(shí)間上的活動(dòng)孕育出空間錯(cuò)亂。長鏡頭成為入夢的預(yù)兆、契機(jī)，體現(xiàn)出時(shí)空的魔幻性。注重長鏡頭的表意性，是畢贛對巴贊長鏡頭真實(shí)性理論的一種突破。兩部作品的超長鏡頭以主人公意識流思維模糊了真實(shí)與虛幻，時(shí)間被拆解、重塑、再拆解、再重塑，長鏡頭將過去、現(xiàn)在、未來流暢地融為一體，成為一個(gè)封閉的非線性時(shí)空，正如畢贛所說：“我想模糊真實(shí)與虛無的邊界。有的觀眾會(huì)覺得是一場陌生的相會(huì)，有的會(huì)覺得是一次魔幻現(xiàn)實(shí)的重逢?！奔o(jì)實(shí)的拍攝手法、凱里真實(shí)的拍攝場景卻在流動(dòng)的心理時(shí)間上構(gòu)筑起陌生化的模糊空間，只有無限接近寫實(shí)才能達(dá)到夢幻的效果。

四、結(jié)語

賈樟柯描述時(shí)代變遷中“物質(zhì)”的故鄉(xiāng)，是現(xiàn)實(shí)主義的客觀展現(xiàn)；畢贛描述“精神”家鄉(xiāng)，是現(xiàn)實(shí)主義的感性顯現(xiàn)。賈樟柯聚焦群體符號，抒發(fā)改革陣痛；畢贛關(guān)注個(gè)人，探索意識的詩意流動(dòng)。時(shí)代快速發(fā)展，時(shí)代精神也悄然更迭，賈樟柯與畢贛敏銳捕捉著時(shí)代脈搏，抒發(fā)時(shí)代情緒，彰顯時(shí)代精神。藝術(shù)電影的精神內(nèi)核依托現(xiàn)實(shí)也表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，兩人作品異中亦包含大同。

注釋：

①賈樟柯.賈樟柯想Ⅱ[M].北京：臺海出版社，2017.

②趙毅衡.重新定義符號與符號學(xué)[J].國際新聞界，2013(06)：6-14.

③[美]白睿文.光影言語——當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：174.

④曾珍.詩性與夢境——《路邊野餐》的詩意敘事與多重主題[J].電影評介，2016(13)：14-16.

⑤Matthew C.Strecher.Magical Realism andthe Search for Identity in the Fiction of Murakami Haruki[J].Journal of Japanese Studies，1999(25).

⑥弗·R.杰姆遜，李迅.電影中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義[J].世界電影，1994(04)：31-61.

⑦汪方華.賈樟柯談電影(外一篇)[J].電影評介，2000(01)：22-24.

⑧酈麗.后現(xiàn)代的電影敘事——現(xiàn)實(shí)主義題材電影中超現(xiàn)實(shí)元素的運(yùn)用[J].電影評介，2007(18)：18-19.

⑨畢贛，葉航.以無限接近寫實(shí)的方式通往夢幻之地——訪《路邊野餐》導(dǎo)演畢贛[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2016(03)：91-95.

⑩謝周浦.從紀(jì)實(shí)影像中生長的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格[J].電影文學(xué)，2017(20)：60-62.

[11]萬榮英，張勇.論賈樟柯的電影時(shí)空[J].電影文學(xué)，2011(18)：49-50.

[12]黎明軒.瑤山深處[J].電影文學(xué)，2013(07)：160-174.