張 露

(西北師范大學(xué) 甘肅 蘭州 730000)

一、中國的當(dāng)代藝術(shù)

提起中國的藝術(shù)，所有人都會(huì)第一個(gè)想到水墨丹青，好像用筆墨表現(xiàn)意境的畫，才稱得上中國風(fēng)格藝術(shù)作品，而說起“中國當(dāng)代藝術(shù)”，大家就對它的概念模糊了。

第一，是對時(shí)間模糊，何為當(dāng)代？中國的當(dāng)代藝術(shù)是個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的概念，從時(shí)間上來說，當(dāng)代藝術(shù)主要存在兩種劃分方式，一種以1949 新中國成立以來至今的藝術(shù)創(chuàng)作為界限；一種是以1978 改革開放以來至今的藝術(shù)創(chuàng)作為界限。當(dāng)代藝術(shù)需要運(yùn)用當(dāng)下普遍化的媒介元素進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并且要或表現(xiàn)、或批判的反應(yīng)出時(shí)代問題，才稱之為當(dāng)代藝術(shù)，并非所有在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上做出的藝術(shù)作品都被稱為當(dāng)代藝術(shù)。這里我主要是以80 年代改革開放至今為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，因?yàn)檎歉母镩_放才使得全球經(jīng)濟(jì)、文化、政治與中國文化相互融合，才有了藝術(shù)的對比性；

第二，對繪畫材料模糊，中國的繪畫作品，首先接觸到的就是水墨畫，然而隨著西方文化的入侵，中國的藝術(shù)家們也在積極嘗試除了水、墨以外的繪畫材料，這就使一些堅(jiān)持傳統(tǒng)觀念的人們對中國藝術(shù)產(chǎn)生懷疑態(tài)度即沒有水墨，就不是中國藝術(shù)。其實(shí)，我想說的是我們在討論油畫作品的當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，我們既不會(huì)去思考它與中國畫的關(guān)系，也不會(huì)去特別關(guān)注油畫材料的重要性，然而當(dāng)我們討論到中國畫的時(shí)候，首先我們會(huì)去找油畫這個(gè)所謂的參照標(biāo)準(zhǔn)，這就使畫面本身的意義被材料的特點(diǎn)掩蓋，造成這種局面的原因是80 年代的改革開放，使得西方的政治經(jīng)濟(jì)文化等模式在中國面前呈現(xiàn)，而當(dāng)西方的當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)在中國的藝術(shù)家面前時(shí)，我們表現(xiàn)出來的是對強(qiáng)勢文化的屈服，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，隨之作為中西方思想交流媒介之一的藝術(shù)作品，總會(huì)有意識或無意識地對西方當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行抄襲或模仿，也就是我前面所說的“西方藝術(shù)拿來主義”。批評家黃專說：“一種無視本國直實(shí)的社會(huì)問題、公共處境和民間疾苦且不具備批判意識的當(dāng)代藝術(shù)在今天中國就沒有存在的充分理由?！钡拇_，所有的藝術(shù)都離不開當(dāng)下藝術(shù)環(huán)境下的政治、經(jīng)濟(jì)、文化乃至地域，藝術(shù)的目的除審美舒適外，最重要的是要觸動(dòng)人心、直指人心。就像羅中立在1980 年創(chuàng)作的藝術(shù)作品《父親》，正是因?yàn)樗囆g(shù)家對本土文化和農(nóng)民代言，關(guān)注了中國川渝農(nóng)民樸質(zhì)的美和勤勞的品格，才使得《父親》大方光彩。

因此如果我們想要與西方當(dāng)代藝術(shù)體系平等，拿到話語權(quán)，就必須扎根本土的，創(chuàng)作出與中國現(xiàn)狀息息相關(guān)，反應(yīng)中國當(dāng)下社會(huì)問題的藝術(shù)作品與評判標(biāo)準(zhǔn)。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)的回歸

提到當(dāng)代藝術(shù)，我們不得不提那個(gè)推翻藝術(shù)傳統(tǒng)概念的藝術(shù)家杜尚。當(dāng)巴黎1912 年的“獨(dú)立沙龍”展覽退回他的作品《下樓的裸女》時(shí)，他便意識到“藝術(shù)”這個(gè)東西已經(jīng)開始限制人心自由了。于是，他開始挑釁傳統(tǒng)藝術(shù)，將生活中最平凡無趣的“小便池”署名后，冠以藝術(shù)的名義搬上藝術(shù)舞臺，推翻了藝術(shù)的傳統(tǒng)概念即藝術(shù)作品，僅是架上繪畫。在他看來藝術(shù)已經(jīng)可以是一個(gè)行為、一場表演、一段文字、一個(gè)音頻。

隨著改革開放的到來，我們國家也變得日益強(qiáng)大，在全球化的語境背景下，隨之而來的問題就是：中國需要重新去審視一個(gè)國家應(yīng)具有的文化身份及其文化主體性問題，而這種問題在美術(shù)界喚起的就是中國當(dāng)代藝術(shù)在文化主體意識上的自覺。作為中國傳統(tǒng)文化的典型代表“水墨”，便成為讓中國傳統(tǒng)復(fù)興的一個(gè)最重要策略和手段。

當(dāng)藝術(shù)家們試圖學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代哲學(xué)和先鋒派藝術(shù)，從而始將思想從政治意識形態(tài)的禁錮中解放出來。在這種時(shí)代背景下，“新文人畫”、“實(shí)驗(yàn)水墨”一直是被鄙夷和忽略的。而“新文人畫”的畫家們成為復(fù)興中國傳統(tǒng)可能性的最早的一批人，他們的作品并非為了抵抗西方現(xiàn)代哲學(xué)和先鋒派藝術(shù)陣營，而是希望直正能從中國傳統(tǒng)中找到立足點(diǎn)，對中國當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)和觀念上進(jìn)行轉(zhuǎn)化，建立民族自信心以及話語權(quán)。

“實(shí)驗(yàn)水墨”則是85 美術(shù)思潮的背景下孕育產(chǎn)生的，它既可以看到西方現(xiàn)代文化的跡象，例如工業(yè)化對現(xiàn)代人類的影響，又可以看到向傳統(tǒng)文化藝術(shù)繼承的跡象。因此，“實(shí)驗(yàn)水墨”是中國社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，中國文化與藝術(shù)面對外來西方的強(qiáng)勢文化進(jìn)入中國后的激烈反應(yīng)，例如“實(shí)驗(yàn)水墨”藝術(shù)家劉子健，他的作品是把關(guān)注點(diǎn)放在了工業(yè)革命對中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)文化的思考上,作品《天象·緣》，“出現(xiàn)在黑色空間上的不再是象征宇宙天體的符號，而是象征現(xiàn)代工業(yè)文明的符號，如印刷垃圾、齒輪、馬賽克以及工業(yè)碎片。畫面顯然不是對某一現(xiàn)實(shí)的寫照，卻分明暗示了工業(yè)文明給人類生活帶來的斷裂感、不安全感、混亂感和破碎感”。①

90 年代，伴隨中國經(jīng)濟(jì)的崛起和國際地位的提升，以及國內(nèi)政治風(fēng)波事件的發(fā)生，中國越來越受到西方國家的關(guān)注。在這之前，西方對中國當(dāng)代藝術(shù)是完全不了解的，而藝術(shù)作為中國軟文化的象征，這時(shí)，就吸引了西方的眼光。中國當(dāng)代藝術(shù)史上至關(guān)重要的三個(gè)國際性展覽相繼舉辦——1993 年威尼斯雙年展，張頌仁在香港策劃的89 當(dāng)代藝術(shù)展以及在柏林舉辦的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”。西方的展覽模式也希望跨越文化邊界，探討不同地區(qū)和文化背景對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。自此，中國當(dāng)代藝術(shù)展覽開始頻繁在國外舉辦，并產(chǎn)生了一批在國際享有盛名的中國藝術(shù)家。

例如，中國當(dāng)代藝術(shù)中備受矚目和最具開拓性的藝術(shù)家之一蔡國強(qiáng)，他的藝術(shù)表現(xiàn)橫跨繪畫、裝置、錄像及表演藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域，其中他的作品《九級浪》運(yùn)用火藥繪畫藝術(shù)手法表現(xiàn)了文人畫的一種空白和寫意性，以及火藥的暈染效果，突出長卷閱覽的流動(dòng)感。另外，蔡國強(qiáng)在裝置藝術(shù)上也極具中國特色，作品《草船借箭》由木船、稻草、箭、國旗和電動(dòng)風(fēng)扇組成，如果沒有中國文化底蘊(yùn)的人，是看不懂此類作品。從表面上看它就像一個(gè)爆炸體。“我們都知道草船借箭是三國演義中的一個(gè)故事，他選擇這一題材，以及代表中國身份的象征符號國旗，以示其在國際海域中的國家身份。蔡國強(qiáng)的作品形式可以說是打破了傳統(tǒng)藝術(shù)形式與材料，但其內(nèi)在意義卻無法脫離傳統(tǒng)文化的觀念，是從傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分”。②

由此可見，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是需要一批有勇氣、有責(zé)任心的藝術(shù)家來推動(dòng)的，他們要對中國當(dāng)代問題具有批判意識和創(chuàng)新性，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持聯(lián)系且具有人文關(guān)懷的精神的。

三、商業(yè)對中國當(dāng)代藝術(shù)的影響

回顧中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，盡管有諸如徐冰、谷文達(dá)、蔡國強(qiáng)這類優(yōu)秀的藝術(shù)家，但是中國當(dāng)代藝術(shù)為何還是發(fā)展困難重重、雜亂無章？首先，是藝術(shù)界各有各的生存法門，例如學(xué)院派藝術(shù)、民間藝術(shù)、商業(yè)藝術(shù)，各自有晉升法則和市場制度，各自目的不同，出發(fā)點(diǎn)也相差甚遠(yuǎn)。批評家朱其說：?°上海青年美展多是學(xué)院畢業(yè)生之作，但奇怪的是作品大多是一些老氣橫秋、莫名其妙或怪誕的視覺，其大部分屬于既不關(guān)心中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但又沒有能力進(jìn)行語言探索的作品。這反映了當(dāng)代藝術(shù)正處于一種不上不下的尷尬狀態(tài)。?±的確，中國從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)，中國當(dāng)代藝術(shù)也隨之進(jìn)入了商業(yè)文化時(shí)期，在這種大背景下，藝術(shù)家們考慮的更多的是商業(yè)問題，而非自己的藝術(shù)作品是否能直指人心，反應(yīng)當(dāng)下、批判當(dāng)下。而促成藝術(shù)品成交價(jià)格的收藏夾、畫廊、媒體、出版機(jī)構(gòu)也是存在一批完全不懂藝術(shù)的人，靠經(jīng)濟(jì)操控，加之批評界失語，市場推波助瀾，似乎藝術(shù)作品成家價(jià)格越高，藝術(shù)家越好。誠然，中國當(dāng)代藝術(shù)在商業(yè)市場上有了很大的影響力，但是我們?nèi)砸庾R到藝術(shù)本來就是源自生活，生活出問題，藝術(shù)會(huì)報(bào)警，作為藝術(shù)家，應(yīng)該要去化解風(fēng)險(xiǎn)和危險(xiǎn)，而不是盲目跟隨市場、遠(yuǎn)離生活的指手畫腳，這必然也是藝術(shù)的一種悲哀。

四、小結(jié)

中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過一代人的努力，現(xiàn)在已經(jīng)站在世界的舞臺上成為不可忽視的一部分，然而走向世界也不代表中國藝術(shù)能永遠(yuǎn)的“世界化”，從各種拍賣會(huì)上藝術(shù)品的成交價(jià)上看出，現(xiàn)實(shí)問題使得一些藝術(shù)家又開始在中國傳統(tǒng)與“西方藝術(shù)拿來主義”之間做抉擇。然而，藝術(shù)創(chuàng)作是否堅(jiān)守傳統(tǒng)并不重要，傳統(tǒng)只是一種途徑，并不是作品中具有傳統(tǒng)中國畫的符號就表示已經(jīng)立足傳統(tǒng)，維護(hù)一種畫種的文化才是這個(gè)年代中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的障礙，藝術(shù)家在對待傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)時(shí)，應(yīng)該轉(zhuǎn)換視覺和心態(tài)，直正去挖掘傳統(tǒng)背后積淀的內(nèi)涵和精神，才能展現(xiàn)傳統(tǒng)在中國當(dāng)代的意義，從而締造出新的歷史。

注釋：

①王南溟，《藝術(shù)大視野叢書——藝術(shù)必須死亡》，上海書畫出版社2005.9，P13

②王淼，百度學(xué)術(shù)，https：//wenku.baidu.com/view/88cc8dbb5f bfc77da269b19a.html