（接2020年第10期）

另外一封信[正如本雅明·布赫洛所指出的那樣，它伴隨著重大的改變，成為以“工業(yè)詩”（industrial poem）命名的博物館的基礎(chǔ)]，寫在“現(xiàn)代藝術(shù)博物館”真正開幕之前。這是第一封以博物館中眾多部門之一的“鷹部”的名義而發(fā)表的公開信，它為布達埃爾的矛盾立場提供了又一例證：

我認為所有客觀的溝通方式達成的目標是一致的，這些方式預(yù)先假定了對我們所擁有的那些非凡的溝通方式的不誠實所進行的革命性批判，這些方式包括：新聞、廣播、黑白（原文如此）和彩色電視。

但是，在一封以此開頭的信中，所謂“客觀的溝通”（objective communication）是什么意思？

博物館

……一位長方形的館長。一位圓形的侍從……

……一位三角形的收銀員。一位正方形的保安……

信的結(jié)尾如下：

……禁止進入。人們每天都會在這里玩耍，直至世界末日。[21]

“現(xiàn)代藝術(shù)博物館之鷹部”開幕后一周，“19世紀部”在布達埃爾位于布魯塞爾La Pépinière街30號的家/工作室中“正式”開幕。盡管（或許是為了確認？）有“禁止進入”的警告[22]，仍然有大約60位受邀的藝術(shù)界人士出席了活動，門興格拉德巴赫（M？nchengladbach）的阿布泰貝格博物館（St？dtisches Museum）館長約翰內(nèi)斯·克拉德斯（Johannes Cladders）作了開幕致辭?？腿藗冊谶@里所見到的，是專門為此次展覽從門克斯洲際運輸公司借來的空畫箱，上面印有典型的警告標志，如“保持干燥”“小心輕放”和“易碎”；此外，還有30張19世紀法國繪畫的明信片，它們都出自如大衛(wèi)、安格爾、庫爾貝、梅索尼埃（Meissonnier）和夏凡納（Puvis de Chavannes）等“大師”之手。一架梯子倚在墻上，門上的數(shù)字似乎將房間指定為展廳，從外面可以看到“博物館”的字樣題寫在窗戶上。在活動期間，還放映了格蘭維爾（Grandville）版畫的幻燈片。

2個月后，布達埃爾在一封公開信中這樣描述“19世紀部”：

詩 歌

我是館長。我不在乎。問題？你為什么這樣做？

政 治

事實上，“現(xiàn)代藝術(shù)博物館之鷹部”“19世紀部”，在主要的公眾和軍方代表出席的情況下，于1968年9月27日開幕。演講的主題是關(guān)于藝術(shù)的命運（格蘭維爾）。演講的主題是關(guān)于藝術(shù)的命運（安格爾）。演講的主題是制度暴力與詩歌暴力這兩者的關(guān)系。我不能也不會談?wù)摼唧w的細節(jié)、標記、亮點，或者復(fù)述這些介紹性的討論。對此我很遺憾。

信 息

多虧一家運輸公司以及幾位朋友的合作，讓我們得以創(chuàng)立這個部門，主要包含以下內(nèi)容：

1.包裝箱

2.“被高估了價值的”明信片

3.持續(xù)的圖像投影（未完待續(xù)）

4.忠誠的工作人員[23]

布達埃爾最初的博物館裝置的兩個基本方面，都與他作品中的其他方面直接相關(guān)，也就是對藝術(shù)品的制度框架條件的關(guān)注，以及對19世紀的迷戀，這是至關(guān)重要的。第一種是較為明顯的示意——通過運輸和裝置的方式；通過藝術(shù)開幕的借口，包括書信聲明、邀請函、自助冷餐和開幕講話；通過明信片（博物館對“被高估”的、使之成為奢侈消費品的藝術(shù)品的廉價提醒）[24]；以及通過將藝術(shù)家的工作室作為博物館。布達埃爾將生產(chǎn)與接受的場所混為一談，揭示出兩者之間的互相依存，也對它們所區(qū)隔的意識形態(tài)決定提出質(zhì)疑：這正是資產(chǎn)階級自由主義對私人和公共的分類。在布達埃爾將他的工作室轉(zhuǎn)變?yōu)椴┪镳^的3年之后，丹尼爾·布倫參加了在La Pépinière街的開幕式，他寫道：

一方面是博物館、畫廊，另一方面是工作室，它們互相聯(lián)系，形成同一大廈或同一系統(tǒng)的基礎(chǔ)。在質(zhì)疑其中一方的同時讓另一方完好無損，是于事無補的行為。在分析藝術(shù)系統(tǒng)時，不可避免地將工作室作為藝術(shù)生產(chǎn)的獨特空間（unique space），將博物館作為藝術(shù)接受的獨特空間。[25]

在布達埃爾的案例中，這種分析是由法定引發(fā)的，通過使它們趨于一致而破壞各自的獨特性。布倫對工作室的爭論焦點集中在其20世紀的表現(xiàn)上，與之不同，布達埃爾的分析使他進入前一個世紀，當時工作室與博物館的最終分離已經(jīng)實現(xiàn)，而且它們彼此在藝術(shù)系統(tǒng)中被賦予了不同的角色[26]。

布達埃爾對過去的回歸，體現(xiàn)在博物館部門的名稱上，也體現(xiàn)在明信片上的復(fù)制畫作上，以及格蘭維爾——“他的許多作品都能讓人聯(lián)想到19世紀資產(chǎn)階級文化中過時的靈暈，這種靈暈或許能輕易地誘使觀眾不予理會他作品中顯而易見的過時，以及對于當代藝術(shù)的前提預(yù)設(shè)漠不關(guān)心?！盵27]然而，恰恰相反，瓦爾特·本雅明在許多指涉中[波德萊爾（Baudelaire）、奧芬巴赫（Offenbach）、格蘭維爾；廣告、時尚和媚俗的作品]都分享了這樣的深切關(guān)注——我們多半能清楚地領(lǐng)會到布達埃爾對于當下的意識。因為正是在19世紀早期，“浪漫氣質(zhì)”統(tǒng)領(lǐng)著藝術(shù)界，并且為其與社會現(xiàn)實的異化提供隨時可用的辯解，對此，布達埃爾則不斷地將其指認為當代文化觀念的源頭。同時，博物館也開始對這種辯解體制化。唯心主義的藝術(shù)觀念、強加于其上的分類系統(tǒng)，以及用來容納這種觀念的文化歷史的建構(gòu)——20世紀，所有這些都在隨著博物館的發(fā)展而得到保障。這一體制性的“高估”藝術(shù)產(chǎn)生了二次效應(yīng)，本雅明稱之為“文化解體為商品”（the disintegration of art into commodities）[28]，布達埃爾則將其指涉為“藝術(shù)轉(zhuǎn)化為商品”（the transformation of art into merchandise）[29]。這一點，如本雅明所寫，也如布達埃爾必定認識到的那樣，“就是格蘭維爾藝術(shù)作品中隱秘的主題”[30]。

當代藝術(shù)在20世紀60年代晚期的兩難困境——它試圖打破博物館和市場的雙重束縛，并且參與到當時的政治斗爭中——其源頭可以追溯到19世紀。布達埃爾進行考古學家式的工作，他在長達4年的虛構(gòu)博物館中發(fā)掘到問題的源頭，而第一個篇章就是“19世紀部”。

在“19世紀部”開展的一整年，并持續(xù)到“現(xiàn)代藝術(shù)博物館”在1972年第5屆文獻展“閉館”期間，布達埃爾使用印有博物館信頭的信紙，定期發(fā)表公開信（信頭各不相同，從手寫或加蓋橡皮圖章的“現(xiàn)代藝術(shù)博物館之鷹部”，到打字或排版字體的“現(xiàn)代藝術(shù)館，記錄文獻部，鷹部”），這些信件構(gòu)成了虛構(gòu)博物館的記錄文獻部[31]。這似乎符合本雅明對歷史唯物主義者任務(wù)的說明——“致力于聯(lián)結(jié)歷史起源與每一個新的現(xiàn)在”——這些信件的核心特征是，不斷反思和修訂以前的活動、作品和聲明[32]。它們（指信件）滑稽而又矛盾的語氣掩蓋了嚴肅、始終如一（也許不太可能）的嘗試：與文化產(chǎn)業(yè)超越個體生產(chǎn)者的非凡能力保持同步。然而，布達埃爾的連續(xù)評論并不僅限于他自己的生產(chǎn)，還延伸至其同行的生產(chǎn)。他說：“在視覺藝術(shù)中，我唯一可能打交道的是我的對手?！盵33]事實上，在概念藝術(shù)（布達埃爾作品有時被硬塞進這個范疇）的創(chuàng)作活動中，“記錄文獻部”可以被理解為是對概念主義的一種批判，它常常天真地宣稱已脫離藝術(shù)體制化、宣傳和商業(yè)化的主導(dǎo)機制[34]。布達埃爾把“文學”這一名稱再次與其“貶義”，古老的一環(huán)對照為“藝術(shù)作為觀念”或“藝術(shù)作為語言”的假定創(chuàng)新。

為紀念現(xiàn)代藝術(shù)博物館“19世紀部”的結(jié)束，布達埃爾在布魯塞爾的家中舉行了閉幕式?！?7世紀部”隨即在安特衛(wèi)普的一個替代空間“A 37 90 80”開幕。在活動邀請函上，宣稱將會提供一輛巴士把客人帶到安特衛(wèi)普——“布魯塞爾距安特衛(wèi)普有50公里。沒有足夠的時間來反思這座博物館。所以我將想法用括號表示，里面沒有文字?！盵35]由布魯塞爾La Pépinière街博物館內(nèi)的類似展品組成，這個新的部門“17世紀部”以印有魯本斯作品的明信片替換了19世紀畫家的作品。展期為一周。

幾個月后，在杜塞爾多夫阿布泰貝格博物館的“介于4”（Between 4）展覽中，19世紀部以“19世紀部（第二回）”的形式再次出現(xiàn)（僅僅展了2天）。為準備19世紀部的“延續(xù)”，布達埃爾選擇并布置了從杜塞爾多夫藝術(shù)博物館借來的8幅19世紀的畫作，從而暫時將臨時展覽空間作為博物館陳列室[36]。布達埃爾將畫作放置成2行，每行4幅作品，這讓人回憶起19世紀懸掛（畫作）的方法。然而，他將畫作根據(jù)尺寸和形狀排列，這也暗示了在此之前的18世紀的博物學時代，當時的畫廊構(gòu)成了一種“裝飾”（décor）[37]。正如布達埃爾的許多干預(yù)措施一樣，“19世紀部（第二回）”只是一種姿態(tài)，但它產(chǎn)生的反響影響深遠。當下博物館的系列活動，都包括類似的對戀物對象的重新排序，無論是永久收藏還是借入——這種重新配置僅僅表明了博物館文化歷史的建構(gòu)可以經(jīng)受新的排列，而不會破壞歷史主義的意識形態(tài)。對于布達埃爾感興趣的特定世紀，人們只需要考慮巴黎的新奧賽博物館，“19世紀部”的最終部分。穿過塞納河，從盧浮宮和國家網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館（Jeu de Paume）運來，或從法國許多省份撥調(diào)而來的展品，它們在一個宏大背景中被重組，以便完全消除政治記憶[38]。（未完待續(xù)）

注：本文為[美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）著，湯益明譯《在博物館的廢墟上》（On the Museums Ruins）一書的第七章， 江蘇鳳凰美術(shù)出版社2020年6月第1版。

注釋：

[21]馬塞爾·布達埃爾，《公開信》，杜塞爾多夫，1968年9月19日，發(fā)表于《移動的博物館》，第250頁。

[22]因為我們?nèi)狈Ψ▏锩鼈鹘y(tǒng)，所以人們（people）并沒有人民（peuple）一詞的政治內(nèi)涵，它也可以被譯為“大眾”（the masses）、“群眾”（the multitude）、“人群”（the crowd）、“下層階級”（the lower classes）。本雅明·布赫洛指出公開信的文本和題為“1968博物館”的塑料牌上的文字兩者之間的區(qū)別：“‘人們從不被承認的聲明（具有階級和政治的內(nèi)涵），在塑料牌版本中變成更為怪異和專制的說法‘兒童從不被承認?！保ú己章?，《公開信，工業(yè)詩》，第96頁）

[23]馬塞爾·布達埃爾，《公開信》，巴黎，1968年11月29日，致“親愛的朋友們”（chers Amis）。

[24]“是否一張印有安格爾畫作的明信片能價值幾百萬？”[馬塞爾·布達埃爾，引自本雅明·布赫洛《形式主義和歷史性——1945年以來美國和歐洲藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變》（Formalism and Historicity—Changing Concepts in American and European Art since 1945）]，收錄于《70年代的歐洲：近期藝術(shù)的方方面面》（European in the Seventies：Aspects of Recent Art，Chicago： Art Institute of Chicago，1977），第98頁。

[25]丹尼爾·布倫（Daniel Buren），《工作室的功能》（The Function of the Studio），托馬斯·瑞潘斯科（Thomas Repensek）譯，載《十月》第10期（1979年秋），第51頁。

[26]這一分離是19世紀爭論的要點，可以在阿洛伊斯·希爾特（Alois Hirt）試圖將柏林博物館改造成一種工作室中可見一斑，因此，這是博物館本身唯一可以在希爾特的飾帶銘文中找到的線索[參見本文集中的《后現(xiàn)代博物館》]。

[27]布赫洛， 《形式主義和歷史性》，第98頁。

[28]本雅明，《愛德華·福克斯》，第360頁。

[29]馬塞爾·布達埃爾，《要不要思考……是個問題。要盲目》（To Be Bien Pensant... or Not to Be. To be Blind），保羅·施密特（Paul Schmidt）譯，載《十月》第42期（1987年秋），第35頁。

[30]與此（商品即位）（enthronement of the commodity）相關(guān)的，是其烏托邦似的與自身憤世嫉俗的元素之間矛盾的情感。它對死亡物體的表述所作的改進，與馬克思所說的商品的“神學刺激”（theological capers）相對應(yīng)。他們在專業(yè)領(lǐng)域采取明確的形式： 在格蘭維爾（Grandville）的鉛筆下，在這個時代一種命名商品的方式在奢侈品行業(yè)中使用，將整個自然界轉(zhuǎn)變成了特制品。他以同樣的精神呈現(xiàn)后者。當時，“廣告”（reclames）這個詞開始出現(xiàn)在他們展示的商品中。他在瘋狂中結(jié)束了自己的一生[瓦爾特·本雅明，《巴黎——19世紀的首都》（Paris—the Capital of the Nineteenth Century）]，引自《查爾斯·波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》（Charles Baudelaire： A Lyric Poet in the Era of High Capitalism），哈里·左恩譯（紐約：新左派出版社，1973年，第165頁）。參見G卷檔案，《展覽，廣告，格蘭維爾》（Ausstellungswesen， Reklame，Grandville），本雅明著《拱廊街計劃》，第232—268頁。

[31]因為布達埃爾的博物館是虛構(gòu)的，有時很難決定哪些構(gòu)成了它的“真實”部分，哪些僅僅存在于布達埃爾所省略的聲明中。因此，我們只能說，布達埃爾常用的信頭上的紅字標題，可以證明文獻部（Section Littéraire）的存在。在布達埃爾自己指定博物館部的兩個場合，1971年電影部所作的公告中，以及在1972年圖像部的目錄中，他只列出了以下內(nèi)容：19世紀部，布魯塞爾，1968年；17世紀部，安特衛(wèi)普，1969年；19世紀部（第二回），杜塞爾多夫，1970年；電影部，杜塞爾多夫，1971年；圖像部，杜塞爾多夫，1972年。 除此之外，還有1971年在科隆藝術(shù)博覽會（Cologne Art Fair）展出的金融部（Section Financière），以及1972年在卡塞爾第五屆文獻展展出的廣告部（Section Publicité）、現(xiàn)代藝術(shù)部（Section dArt Moderne）、古代藝術(shù)博物館（Musée dArt Ancien）、20世紀畫廊（Galerie du XXème Siècle）。1968年，圣日耳曼圖書館（Librarie Saint Germain des Prés）以下列方式展示了布達埃爾塑料牌展覽： “M.U.SE.E.D. A.R.T / CAB.INE.T D.ES，E.STA.MP.E.S./ 鷹部（Departement des Aigles）。”布達埃爾還在《馬塞爾·布達埃爾：目錄/目錄》（Marcel Broodthaers： Catalogue/Catalogue）（布魯塞爾：美術(shù)館，1974年，第26頁）中提到了文獻部（Section Documentaire），他對赫爾曼·戴爾德（Herman Daled）表示感謝；以及幾份作者去世后出版的目錄上列出的博物館部中的民俗部（Section Folklorique）。

[ 3 2 ]關(guān)于對公開信更深入的分析，參見佩爾澤（Pelzer），《追索信》（Recourse to the Letter）。

[33]馬塞爾·布達埃爾，《萬元法郎獎勵》（T e n Thousand Francs Reward）， 保羅·施密特（Paul Schmidt）譯，《十月》第42期（1987年秋），第45頁。布達埃爾特別保留了對其同行約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）最尖銳的政治批評。對布達埃爾給博伊斯的信[以一種奧芬巴赫（Offenbach）寄給瓦格納（Wagner）的“發(fā)現(xiàn)”信的形式]的分析，見1971年在古根海姆博物館取消的漢斯·哈克（Hans Haacke）的展覽。參見斯蒂芬·杰默（Stefan Germer），《哈克，布達埃爾，博伊斯》（Haacke， Broodthaers， Beuys），載《十月》第45期（1988年夏），第63—75頁。1968年7月14日，布達埃爾在給博伊斯的信中首次對其“博物館”作出聲明，其中寫道：“我們在此宣布布魯塞爾現(xiàn)代美術(shù)館的建立。沒人相信。”

[34]本雅明·布赫洛在自己有關(guān)布達埃爾的各種著作中，已就《公開信》做了廣泛討論。詳見《形式主義和歷史性》和《公開信，工業(yè)詩》。

[35]馬塞爾·布達埃爾，《公開信》，安特衛(wèi)普，1969年5月10日，致“各位朋友”。

[36]因為，在德國之外的地方，藝術(shù)博物館的功能（收藏藝術(shù)品），以及藝術(shù)展廳（開放臨時展覽）的功能是由同一機構(gòu)實現(xiàn)的。布達埃爾對兩者所作的轉(zhuǎn)換，在我們所處的語境下失去了大部分意義。所以，應(yīng)該注意的是藝術(shù)館（Kunsthalle）的發(fā)展與19世紀藝術(shù)博物館（Kunstmuseum）的發(fā)展接近。

[37]在布達埃爾的虛構(gòu)博物館解散后，他在1973—1974年所創(chuàng)作的一系列裝置被稱為裝飾。

[38]參見帕特里夏·梅娜迪（Patricia Mainardi），《奧賽美術(shù)館的后現(xiàn)代歷史》（Postmodern History at the Musee dOrsay），載《十月》第41期（1987年夏），第31—52頁。