二胡在中國的歷史悠久，從唐代“奚琴”出現(xiàn)，發(fā)展至今已經(jīng)有一千多年的歷史。二胡在這半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中，近代劉天華先生創(chuàng)新和借鑒了很多西方音樂的演奏技術(shù)，使二胡從合奏和伴奏的主要樂器轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢缘巧衔枧_(tái)的獨(dú)奏樂器，極大地拓展了二胡的發(fā)展空間。而后從華彥均演奏的《二泉映月》《寒春風(fēng)曲》《聽松》經(jīng)錄音記載下來，流傳為二胡最具代表性的經(jīng)典作品。之后二胡的演奏藝術(shù)發(fā)展極為迅速，從民族瑰寶的傳統(tǒng)曲目到借鑒西方小提琴技術(shù)的近現(xiàn)代曲目，二胡演奏家也從民間走向舞臺(tái)，從音樂走向了審美。演奏者在追求高超技巧的同時(shí)，更研究出科學(xué)恰當(dāng)?shù)闹w語言，其不僅是與觀眾溝通的橋梁，還能對(duì)風(fēng)格、情感等方面的展示起到至關(guān)重要的作用。

肢體語言對(duì)二胡演奏的重要性

（一）表達(dá)豐富情感，深入作品意境

演奏者在演奏不同情緒、不同節(jié)奏和不同風(fēng)格的音樂時(shí)，把內(nèi)在的音樂感受和意境的想象，借助于相應(yīng)的外在肢體動(dòng)作恰到好處地表現(xiàn)出來，讓欣賞者從聽覺和視覺的雙重感受中，完整地理解、接受演奏者對(duì)音樂內(nèi)涵和生活理念的詮釋。演奏樂曲《賽馬》時(shí)，演奏者如果沒有肢體語言，怎能讓觀眾體會(huì)出草原遼闊的意境。樂曲演奏結(jié)束，也只能是空有樂聲而無靈魂，成功更無從談起。

（二）塑造完整演奏形象，展現(xiàn)個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格

二胡演奏是一種演奏者面對(duì)觀眾的藝術(shù)。每個(gè)演員都要通過主演的角色樹立自己的舞臺(tái)形象，展現(xiàn)自己的表演風(fēng)格。許多二胡愛好者，對(duì)自己喜愛的演奏家的一些曲目，早已耳熟能詳。如果這位演奏家開音樂會(huì)，他還是愿意去一睹名家的舞臺(tái)風(fēng)采，近距離感受其演出時(shí)的形象，其道理就在于此。二胡演奏的技巧、音色、音質(zhì)是聽的形象，而肢體語言是給人看的形象。要把音樂藝術(shù)演活，演得生動(dòng)，對(duì)這兩種形象的刻畫缺一不可。二胡演奏的聲音要美，形體動(dòng)作也要美，這樣才能給觀眾留下深刻印象，才能滿足觀眾的審美需求。觀察二胡名家的演奏，他們的肢體動(dòng)作各有特點(diǎn)，并形成了自己的舞臺(tái)風(fēng)格，或雍容大氣、或奔放秀氣、或氣韻通神，都給觀眾留下了深刻印象。

（三）渲染音樂氣氛，調(diào)動(dòng)觀眾情緒

二胡演奏者是表演的主體，觀眾是感受他演奏的對(duì)象。演奏者要把他對(duì)樂曲的理解變成自己的情感、意境，通過聲音和動(dòng)作傳遞給觀眾，從而引起觀眾的注意，得到觀眾的認(rèn)可，從而產(chǎn)生共鳴。這個(gè)過程是一種高難度的溝通。樂音是通過心靈的溝通產(chǎn)生感受，這個(gè)過程是含蓄的、間接的。而肢體動(dòng)作是直觀的、顯現(xiàn)的，一個(gè)眼神、一個(gè)輕微的動(dòng)作，都會(huì)立即引起觀眾的注意，這更容易表達(dá)演奏者的情緒與感情，實(shí)現(xiàn)與觀眾的溝通。如果根據(jù)樂曲節(jié)奏的快慢、情感的起伏，恰當(dāng)?shù)赝ㄟ^肢體動(dòng)作的表達(dá)，就能夠起到激發(fā)觀眾熱情，調(diào)動(dòng)觀眾情緒的作用。使觀眾隨著樂曲的節(jié)奏，或跟著演奏者的動(dòng)作引發(fā)聯(lián)想，輕輕搖動(dòng)身體，達(dá)到臺(tái)上與臺(tái)下情感的交流互動(dòng)。在演奏歡快風(fēng)趣的、一強(qiáng)一弱的對(duì)比句時(shí)，做出拉開與收縮的身態(tài)手勢(shì)，就會(huì)把樂曲奏活，觀眾也會(huì)在幽默風(fēng)趣中開懷。于紅梅老師在演奏《蘭花花敘事曲》中“抬進(jìn)周家”這個(gè)樂段部分時(shí)，演奏速度緩慢，她的演奏將蘭花花內(nèi)心的哭訴衷腸與憤恨之情發(fā)揮得淋漓盡致，長弓的運(yùn)弓均飽滿圓潤，琴弓的張弛力也隨著情感的逐步上升而慢慢加大。于紅梅老師的運(yùn)弓速度較慢，但是力量醞釀的過程充實(shí)飽滿，具有爆發(fā)性。

二胡演奏中肢體運(yùn)用方法

（一）“指欲用其意，必先練其音”，加強(qiáng)二胡基本功訓(xùn)練

二胡演奏是音樂符號(hào)轉(zhuǎn)化為音響形式的個(gè)性化表現(xiàn)過程，任何一個(gè)演奏者的個(gè)人音樂理念傳達(dá)都需要借助演奏技巧的對(duì)外表現(xiàn)。想要將內(nèi)心對(duì)音樂譜面信息的理解進(jìn)行完整的表現(xiàn)，就需要演奏者具有精湛的演奏技術(shù)水平，演奏技術(shù)的能力范圍直接決定演奏者對(duì)音樂作品處理的細(xì)膩程度。越是細(xì)致入微的演奏處理方式，就對(duì)演奏者的演奏水平提出越高的要求，細(xì)膩的情感處理、力度變化的細(xì)微差異都需要演奏者運(yùn)用自我肢體對(duì)二胡持弓與觸弦力度上的控制精益求精。因此，想要深入而細(xì)膩地傳達(dá)二胡音樂作品，就需要先磨煉演奏者的演奏技巧，不讓指尖的演奏技術(shù)成為藝術(shù)表現(xiàn)的客觀障礙。

二胡演奏是建立在琴弦和弓毛摩擦的發(fā)聲原理上，對(duì)于琴弦懸空、沒有固定指板，單音線性旋律樂器，想要用如此單薄的音樂表現(xiàn)形式觸動(dòng)觀眾，就需要演奏者具備精湛、嫻熟的演奏技巧，對(duì)音樂旋律中每一個(gè)輕柔的滑音、微小的“加花”、似有似無的氣口、短暫的起承轉(zhuǎn)合，都能夠手到音至，恰如其分，因此演奏者對(duì)樂器的駕馭能力在這里起到至關(guān)重要的作用。在練習(xí)過程中，需要參照輔助的電子測(cè)音設(shè)備，精確音準(zhǔn)，強(qiáng)化演奏者內(nèi)心聽覺中固定音高的準(zhǔn)確性，對(duì)“揉弦”“顫音”的頻率與幅度有嚴(yán)格要求，精確化每一個(gè)二胡演奏技巧的轉(zhuǎn)化過程。

演奏者從技術(shù)層面突破音樂表現(xiàn)的技術(shù)障礙，做到多一分過繁，少一分虧缺，精準(zhǔn)地表現(xiàn)內(nèi)心對(duì)音樂形象的刻畫與聯(lián)想，做到“弦與指合，指與音合”，從而才能達(dá)到“音與意合”的理想演奏狀態(tài)，最后升華至“而和至矣”的藝術(shù)境界。

（二）“遲為速之綱，速為遲之紀(jì)”，形成肢體行為記憶與音樂旋律線相融合

明末清初古琴家徐上瀛在其著作《溪山琴?zèng)r》中對(duì)器樂演奏中的“速”有這樣的闡述：“蓋遲為速之綱，速為遲之紀(jì)，嘗相間錯(cuò)而不離”。器樂演奏中，快速演奏是建立在以慢速演奏的基礎(chǔ)之上，而慢速演奏又是快速演奏的關(guān)鍵所在，兩者相互交錯(cuò)而不可分離。

二胡在演奏速度較快的樂句段落時(shí)，雙手的肢體動(dòng)作具有連續(xù)性與習(xí)慣性，因此，在初期練習(xí)的過程中，要珍惜每一遍的慢速練習(xí)，時(shí)刻關(guān)注右手小臂的肢體運(yùn)動(dòng)對(duì)琴弓的力度控制與弓幅的使用，左手觸弦力度的控制與指續(xù)的支配。這種帶有刻意的、有目的性的、甚至是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹w控制練習(xí)方式，是二胡演奏者從學(xué)習(xí)認(rèn)知轉(zhuǎn)化為肢體行為記憶的重要過程，久而久之，演奏者的潛意識(shí)中就會(huì)形成肢體運(yùn)動(dòng)肌肉的習(xí)慣性記憶動(dòng)作。演奏者長期針對(duì)某一部音樂作品進(jìn)行慢速、不間斷的慢速練習(xí)，就會(huì)形成肢體的動(dòng)作記憶，這種習(xí)慣性的肢體運(yùn)動(dòng)動(dòng)作會(huì)變得非常穩(wěn)固，因此，在表演的過程中就會(huì)集中精神在音樂流動(dòng)的大旋律線條中，肢體的動(dòng)作會(huì)和音樂旋律建立起穩(wěn)定的配合，并在音樂的內(nèi)在律動(dòng)上高度融合。這樣默契的演奏狀態(tài)下，演奏者的注意力不需要集中在強(qiáng)迫自己的肢體用怎樣的力度與方式來控制運(yùn)弓和觸弦，而是有更為松弛的狀態(tài)與更多的精力去表現(xiàn)具有豐富情感的樂句與優(yōu)美旋律。

同時(shí)，全身處于放松狀態(tài)的運(yùn)動(dòng)機(jī)能會(huì)調(diào)動(dòng)其體內(nèi)的自然樂感與律動(dòng)，形成最為松弛與自然的演奏狀態(tài)，演奏出通透而有質(zhì)感的樂句。

（三）“先養(yǎng)其琴度，而次養(yǎng)其手指”，提高藝術(shù)修養(yǎng)、調(diào)動(dòng)藝術(shù)氛圍

追本溯源，我國民族器樂文化源自中國古代樂舞，器樂演奏與舞蹈在本質(zhì)上有許多共通之處，例如在肢體的運(yùn)用與表現(xiàn)方面。二胡演奏者和舞者都需要利用呼吸起伏來配合肢體的起承轉(zhuǎn)合，借助肢體的運(yùn)動(dòng)與表現(xiàn)產(chǎn)生更豐富的音樂情感，這與舞蹈講究肢體動(dòng)作與音樂的融合具有一定共性。音樂是演奏者內(nèi)心情感的外化再現(xiàn)，演奏者所要表現(xiàn)的音樂情緒是通過肢體運(yùn)動(dòng)的速度與肢體語言的表達(dá)完成的。例如，在演奏情緒激昂、亢奮的軍旅音樂作品《戰(zhàn)馬奔騰》時(shí)，就需要演奏者在肢體動(dòng)作幅度上更大、更有爆發(fā)力，只有在強(qiáng)烈的力度與幅度下運(yùn)弓才能發(fā)出具有飽滿音頭的樂句，從而形成激昂氣質(zhì)的音樂；若需要表現(xiàn)靜謐、沉靜的音樂作品時(shí)，例如《月夜》就需要演奏者對(duì)運(yùn)弓的速度與力度進(jìn)行適度控制，將運(yùn)弓的幅度，換弓的起承轉(zhuǎn)合與呼吸同時(shí)進(jìn)行，以確保樂句的完整性與氣息的連貫性。

《溪山琴?zèng)r》中有這樣記述：“故當(dāng)先養(yǎng)其琴度，而次養(yǎng)其手指，則形神并潔，逸氣漸來?！惫湃诵焐襄缭诮昵熬鸵呀?jīng)意識(shí)到，演奏者的內(nèi)在氣質(zhì)與藝術(shù)修養(yǎng)必然會(huì)體現(xiàn)在其表現(xiàn)出的音樂品質(zhì)中，要想演奏出高潔的音樂作品，演奏者首先要涵養(yǎng)其氣度，提高其文化藝術(shù)品位；想要演奏出“超逸脫俗”的音樂旋律，演奏者就要在日常生活中不斷積累情感體驗(yàn)，不斷磨礪自我的真實(shí)感受，使內(nèi)心對(duì)情感的細(xì)微差異性體察洞微，使之變得敏感細(xì)膩，不斷追求藝術(shù)的清雅高潔，摒棄柔媚低俗的音樂內(nèi)容。演奏者內(nèi)在藝術(shù)修養(yǎng)會(huì)外化為其藝術(shù)風(fēng)格，隨著演奏者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不斷積累，眼界不斷拓寬，逐漸會(huì)形成獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。在二胡演奏實(shí)踐活動(dòng)中會(huì)潛移默化地傳達(dá)出具有個(gè)人色彩與文化理念的音樂思想，從而在一定的社會(huì)群體間形成相應(yīng)的傳統(tǒng)音樂文化審美觀念。因此，作為一名現(xiàn)代二胡演奏家就需要責(zé)無旁貸地關(guān)注本專業(yè)及姊妹學(xué)科藝術(shù)文化發(fā)展方向與學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，從二胡演奏技術(shù)水平，二胡演奏的科研與反思能力，傳統(tǒng)音樂文化與人文素養(yǎng)積累這三個(gè)方面進(jìn)行終生不斷地學(xué)習(xí)與自我完善。

二胡演奏中肢體的運(yùn)用與表達(dá)在音樂情感表現(xiàn)方面具有舉足輕重的地位，從技術(shù)層面來講，良好的肢體協(xié)調(diào)性能為演奏者保持一個(gè)和諧自然的身體生理狀態(tài)；從音樂藝術(shù)情感表現(xiàn)方面來講，恰當(dāng)?shù)闹w語言會(huì)觸動(dòng)聽眾的聯(lián)覺心理，傳達(dá)出一個(gè)具有視覺感染力的音樂意境。高水平的二胡演奏技術(shù)能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)音樂作品內(nèi)涵，少則虧缺，多則過繁，如何能夠把握好這個(gè)度，需要演奏者具備深厚的文化底蘊(yùn)和寬闊的藝術(shù)眼界，并在藝術(shù)的學(xué)習(xí)實(shí)踐中不斷地、長期地積累與探索。

在二胡演奏中，肢體語言更直觀地將音樂情感傳遞給觀眾，成為不可忽視的演奏好樂曲的一部分，我們要重視合理科學(xué)化的運(yùn)用肢體語言。另外，肢體語言固然重要，但我們不可全身心地投入到解決技術(shù)問題當(dāng)中，要用辯證的眼光看問題，所有的動(dòng)作最終的目的都是為了音樂服務(wù)。如果只具備高超技術(shù)的演奏是令人乏味的，使人感覺不到演奏者的內(nèi)心所在，真正的音樂匠人是跟隨著心去演奏的。有情感充實(shí)的音樂，才更具真實(shí)感，自然的感情流露方可抓住觀眾的耳朵和心靈。