陸正蘭

一、文化標出性

本文的題目似乎深奧，實際上論證主旨可以說得很簡單：為什么在一個文化的各種表意體裁中，當代藝術(shù)越來越傾向于“異常”？當代藝術(shù)又如何“異常”？

標出性(markedness)，是任何二元對立中比較少用的一項所共有的品質(zhì)，是意義二元對立不平衡的原因。這是一個普遍性問題：沒有任何二元對立能維持雙邊平衡。此問題在現(xiàn)代中國已經(jīng)討論很多，應(yīng)當說是中國學(xué)術(shù)界對世界學(xué)術(shù)的重大貢獻。(1)錢鍾書:《管錐編》第1卷，《老子王弼注》(二)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第648頁。筆者盡量不重復(fù)各位學(xué)者已經(jīng)討論過的命題，而集中討論“雙標出”原理，以及在藝術(shù)中如何使用這個原理。

不平衡總有原因，這個原因就是弱勢一方具有一種“標出性”的品質(zhì)?？梢钥闯觯号c其說對立項因為標出性而不平衡，不如說對立項因為不平衡而產(chǎn)生標出性。既然是“有對之中，必一正一副”，(2)錢鍾書:《管錐編》第1卷，《老子王弼注》(二)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第648頁。標出性不一定是不平衡之因，很有可能是不平衡之果：貌似普遍正常的“非標出”狀態(tài)，因為矛盾的普遍性，為了系統(tǒng)穩(wěn)定，造出具有標出性的意向。這就是標出性問題復(fù)雜之原因，它不是一個對事態(tài)的純描述，而是動力性的展開過程，是事物變化的內(nèi)因。本文在討論藝術(shù)的標出性本質(zhì)時，會經(jīng)常回顧這點原則。

標出性概念，最早出現(xiàn)在語言學(xué)，是由布拉格學(xué)派的俄國學(xué)者特魯別茨柯伊(Nikolai Trubetzkoy)提出的。語言學(xué)界關(guān)于標出性已經(jīng)有長達80年的熱烈討論，至今沒有清晰的結(jié)論。最早討論語言標出性的雅柯布森，已經(jīng)意識到這原理并不局限于語言學(xué)等，應(yīng)當進入“美學(xué)與社會研究領(lǐng)域”。然而，標出性在文化研究與語言學(xué)中表現(xiàn)得很不相同，文化標出性易變性，甚至可能翻轉(zhuǎn)，其原因就在于它不是二項關(guān)系，而是三項關(guān)系：正項—中項—異項。(3)趙毅衡:《文化符號學(xué)中的標出性》，《文藝理論研究》2018年第5期。即，此—非此非彼或亦此亦彼—彼。這個“非此非彼或亦此亦彼”的中項，在意義上依靠“此”或“彼”，形成了不平衡。在攜帶標出性的“異項”，維護非標出性的“正項”之間，這個“非此非彼或亦此亦彼”的“中項”起了決定作用：中項認同正項排斥異相，是產(chǎn)生標出性的文化學(xué)關(guān)鍵。

標出是人類文化普遍的意義行為。標出異類，是每個文化不得不具有的排他性結(jié)構(gòu)要求：社會主流人群認可的意義，就是非標出項，就是正常意義形態(tài)。任何表意/解釋活動，要想處于正?！_地位，就必須存在于非標出性中。

在一個文化中，必然有屬于“不夠文化”的個人及群體，他們特立獨行，風(fēng)格奇異，區(qū)別于主流文化。標出項形成社群時，往往有意維持其形式特征。赫伯迪格((Dick Hebdige)有專門著作，指出青少年亞文化集團，對社會似乎有咄咄逼人的威脅性，但大部分情況下只是在“能指”上，而不是在意識形態(tài)層次上。(4)[英]迪克·赫伯迪格:《亞文化：風(fēng)格的意義》，陸道夫，胡疆鋒譯，北京：北京大學(xué)出版社,2009年，第17頁。

為此，社會文化主流對標出性往往有“三個必須”：必須與標出項劃出界線，必須在一定程度上容忍標出項，同時必須把標出項邊緣化。沒有標出項，實際上就沒有主流文化，他們是在互為對比中存在的。這就是為什么某些文化，或某文化的某個時期，鼓勵或容忍的標出方式，在另外的文化中或另外時期，卻是禁忌或“違反公序良俗”。這與語言中的標出性之穩(wěn)定相當不同，語言標出項在歷史上很少變動，卻在文化標出項中易變，隨著中項的站位容易而改變。對立范疇不對稱，會隨歷史發(fā)展而變化，甚至對立的雙方地位顛倒，標出項會變成正常。從一定意義上說，文化的發(fā)展，就是標出性變化的歷史。

從歷史上看，標出項翻轉(zhuǎn)，可以在許多符號范疇的對立中見到。例如生食—熟食—生食，無婚姻—剛性婚姻制度—婚姻基于愛情。當代文化進入所謂“后現(xiàn)代”，長期處于標出項地位的范疇，有再度翻轉(zhuǎn)的可能，形成文化的演變：在前文化中，身體的公眾性表達(歌舞、競技)是主流意義形態(tài)，文字表意稀少，從而帶有標出性；在文化成熟期(例如中國文化)，書寫、印刷成為主流，身體性的公眾表達(例如歌舞)成為標出項；當代文化中，身體的公眾性表達再度興起，體育與娛樂又成為文化核心體裁，文字表達卻漸漸開始帶上標出性。

甚至符號活動本身也會地位翻轉(zhuǎn)，符號雖然一直存在，在傳統(tǒng)社會中，符號象征是禁忌或神圣之象征，數(shù)量稀少，常與權(quán)力或超自然力量結(jié)合在一起。而在工業(yè)革命之后，符號(例如圖片、文字)因機械復(fù)制而大量使用，現(xiàn)代文化成了符號泛濫的世界。例如，對非必需品(奢侈品)的消費，在古代是儀式性的，在當代是心理性的，用以滿足對更多符號意義的渴求，在這種局面下，“裸物”商品成為標出項。

二、命名標出性，功能標出性

明白了標出性之普遍，以及從人類前歷史到現(xiàn)當代社會的演變，我們可以進一步討論文化標出的兩個重要方式。

一是命名式，名稱本身就決定了它的指稱是標出項。最典型的例子如善惡對立，被稱為惡的意義方式，永遠是標出項。這種標出性也能翻轉(zhuǎn)，只是其連帶命名一道翻轉(zhuǎn)，惡行可以變成善行，善人變成惡人，但是惡依然是標出的。中間“非善非惡”的大眾，因為不愿意落入“惡名”而在意義解釋上認同“善”，這才造成社會秩序的穩(wěn)定。

二是功能式，標出性名稱并不一定有命名規(guī)定，而是取決于標出項與非標出項在文化中的具體功能，如果出現(xiàn)標出性翻轉(zhuǎn)，標出項能攜帶著名稱一道變?yōu)檎Ｅc主流。最典型的例子是富與窮。從標出性原理說，窮與富的對立不可能消滅，因為沒有絕對窮富，它們是靠對立而存在。究竟何者為標出項，需要看歷史和政治語境。在革命時期，替天行道劫富濟貧，“窮人翻身”，或是在改良時期“均貧富”，都是以富為標出項，集合“窮人”作為基本政治力量。而在建設(shè)時期，“全民奔小康”，就必須把窮作為邊緣化的標出項，只是救濟“扶貧”的對象。

人類意義生活中范疇對立實在過多，很難說這兩種標出性何者多何者少。一方面，由于人類趨吉避禍的本能需要，命名式標出性非常必要?！吨芤住分薪o出了標出項各種命名方式：“咎”“災(zāi)”“厲”“兇”“禍”等等，此后漢語中又發(fā)展出許多“兇詞”，如“惡”“罪”“異”“盜”“賊”“犯”“逆”“叛”“犯”“匪”“蠻”“畸”“寇”“亂”。直接命名標出項的辦法，是人類文明的必要機制，是語言對文化秩序的維護，也是社會正常秩序的自我保護方法。

中項傾向不是倫理道德問題，而是文化符號的意義解釋決定的：關(guān)鍵并不在于做了什么行為，而在于這個文化如何理解，尤其是如何命名這個行為，其結(jié)果是使中項惡其名而避之。《水經(jīng)注·誅水》:“孔子至于暮而不宿,于盜泉渴矣而不飲,惡其名也?！敝灰汩_其名，而不一定要每次區(qū)分是非為真正的標出項，這才是社會秩序的有效維護方式，否則異項的認定變成個人的判斷，哪怕用的是社會“正?！钡臉藴?，也會出現(xiàn)歧義，導(dǎo)致混亂。

正常的文化秩序，為了包容中項，必須降低命名標準：大善留給圣人，大惡則是魔鬼所為，對普通人的道德要求，則降到能做到的水平，小善即善，小惡也不至于落入惡。這是文化意義邏輯，而不是倫理學(xué)邏輯。關(guān)鍵問題在于如何對此行為分類。消滅“惡”，在定義上不可能，實際上也不需要，一個文化必須做的，只是把“惡”標出為異項，讓社會大多數(shù)人警覺被標出而趨向于“善”。

第二種標出方式，是功能式標出，在文化中也極為普遍，儒家倫理哲學(xué)給出了一系列對立：乾/坤，陽/陰，天/地，君/臣，父/子，夫/婦，長/幼，中原/四夷關(guān)系，這些詞—概念的標出性偏向，以中國既有倫理原則而言，似乎是不能更改的。但在具體的意義功能中，大至國，小至家，并不是絕對的，在某些情況下會出現(xiàn)標出性翻轉(zhuǎn)。例如少數(shù)民族入主中原建立王朝，例如家庭或朝廷由女性掌握權(quán)力。這種功能標出性，造成的文化局面最為復(fù)雜。

命名式標出性，往往與功能式標出性沖突，造成極苦惱的道德兩難?？咨腥蔚摹短一ㄉ取罚苎┣鄣摹都t樓夢》，這些中國文學(xué)的瑰寶，就是讓這種標出方式(華/夷之辨，家國/個人志向)沖突，給我們的倫理良知以悲劇性的沖擊。

三、處理標出性的文化機制

正因為人類意義活動的某些范疇在命名上就是標出的，相當多的社會檢察和處置機制，就是專門針對標出性而設(shè)，與之相應(yīng)的文化機制和研究活動，也先天決定了是“標出性研究”。實際上設(shè)置對付標出性的機構(gòu)，就是人類文明的開始，如懲戒部門(法庭、監(jiān)獄、刑部)、外交部門(鴻臚寺、大理寺的一部分職能)、醫(yī)治部門(醫(yī)學(xué)、心理分析)等等。

到今天，世界各國的社會—文化機制，依然是如此安排的：警察公安處理犯罪活動，犯罪學(xué)研究相應(yīng)的不正?；顒?；醫(yī)務(wù)工作處理救助病態(tài)，醫(yī)學(xué)主要研究人類的不健康狀態(tài)，包括精神的異常；人類學(xué)特別關(guān)注異文化，社會學(xué)比較關(guān)注非主流活動，社會人類學(xué)也在這些活動中尋找研究課題；新聞媒體也是以非常態(tài)的突發(fā)事件為主要報道對象，而新聞學(xué)的關(guān)注面主要是“有新聞價值的”各種活動。而叛逆和革命則是針對社會文化的正常狀態(tài)的活動，革命哲學(xué)和批判哲學(xué)，則是此類活動的學(xué)理或輿論準備。

人類文明的相當大的進步，就是依賴于這一類處理標出性意義活動的機構(gòu)，以及相應(yīng)的研究工作和意義范疇劃定：沒有這一類機構(gòu)，社會的正常秩序就無法維持。人類社會處理異項的普遍做法，一方面必須容忍異項的存在，以保證能劃出正常性(非標出性)的邊界，因為沒有異項作為他者，也就沒有社會主流的正常性；另一方面必須把異項的意義活動保存在標出性之中，以避免社會大部分人認同異項。上述的各種機構(gòu)與各種活動，就是為了保證這種復(fù)雜的意義操作能順利進行。

文化的這種標出活動不一定就是合理的，“公正”的標準也在不斷變化，不能以今日之是非，判昔日之是非。即使回到歷史的語境中，我們也不一定贊同當年的標出標準與方式。此時會出現(xiàn)永恒的歷史視界難題，如果堅持以現(xiàn)代標準衡量過去，就會落到“岳飛打的是內(nèi)戰(zhàn)”這樣的荒謬之中。

進一步說，命名式與功能式劃分，不是每一處都能完全清楚地區(qū)分。往往出現(xiàn)二者互相糾纏，“互證”或“互爭”的情況。例如醫(yī)學(xué)中，病態(tài)與健康之對立，應(yīng)當是功能性的：病態(tài)就是肌體上無法維持生命正?；顒樱響?yīng)是功能性的，但這條分界線又永遠在移動，只能靠命名才能維持。和平時期，與戰(zhàn)爭時期前方吃緊時相比，兵役局的“身體合格”標準變化極大。同樣，衡量病態(tài)與瘋狂的標準，必須維持在一定的水準，否則社會大多數(shù)人或大多數(shù)行為，都成為標出項，文化就很難自覺地保持正常。

但用標出性原理來看，一個文明社會固然必須標出病態(tài)與瘋狂，但也必須把標準降到一定程度，這才能讓中項，即我們這種不免時而略有點病態(tài)或瘋傻的蕓蕓眾生，安坐在非標出主流中，信心十足地自認為正常。命名與功能兩種方法結(jié)合的后果，使得排除標出項更加理直氣壯。

但是，對于上面說的社會文化處理標出性的機制來說，標出項必然受到“超出正?！钡年P(guān)注。有的社會學(xué)家發(fā)現(xiàn)，社會學(xué)關(guān)注起了反作用。觀察同性戀等特殊群體過多，“不如觀察辦公室職員如何用更敏感，不那么夸張，比較不太自我意識的方式表現(xiàn)性別傾向”。因此他們提出“淡化標出與非標出的邊界”，某些社會學(xué)家甚至提出“庸常宣言”(Mundane Manifesto)，要為“正?！闭f話。(5)Mary Bucholtz，“The Whiteness of Nerds”,Journal of Linguistic Anthropology,vol.11,no.1，2001,pp.84～100.他們呼吁警惕是必要的，適當糾偏也是有用的，但這些努力注定失敗，因為這些學(xué)說就是為標出性研究而設(shè)。

命名的權(quán)力，也就是社會正常秩序的語言符號保證。用語言標明是最為明晰的，但也可以用各種非語言符號注明標出項。例如中國古代大戶人家開的左門，是留給仆人、婦女走的；阿拉伯人甚至不能用左手與人握手；“文革”的時候，“黑七類”名字加粗黑表明，寫大字報寫到要被打倒的人，畫上一個紅X。再例如上下左右的位置，是重要的概念比喻，而且在各個文化中意義都相近。上下是社會地位(“能上能下”)。上下比較容易用圖像、身體姿勢或位置關(guān)系表現(xiàn)。實際上幾乎無處不在用符號表現(xiàn)，例如匍匐、跪拜?！吧稀笔窃跇俗ⅰ氨竞跆煺哂H上”這個概念，《周易》乾卦說：“飛龍在天，利見大人。”崇拜權(quán)威是功能性的，易學(xué)的用詞則是命名性的，二者結(jié)合，則成為社會文化運行必然遵循的、無可辯駁的真理。

中國古代稱非漢族為“四夷”或“四方”，這與古代“中”國的世界中心概念相一致?！讹L(fēng)俗通義校注》把命名與功能合起來說：“東方曰夷者。東方仁，好生，萬物抵觸地而出。夷者，抵也……南方曰蠻者，君臣同川而浴，極為簡慢。蠻者，慢也……西方曰戎，斬伐殺生，不得其中。戎者，兇也……北方曰狄，父子嫂叔，同穴無別。狄者，辟也。其行邪辟?！?6)王利器:《風(fēng)俗通義校注》，北京：中華書局，1981年，第487頁。四夷的稱呼已經(jīng)是標出性命名，而功能描述給予標出性稱呼進一步的功能說明(“蠻者慢也”)?！半p標出”在人類的意義活動中非常普遍。

四、藝術(shù)作為“雙標出”意義文本

以上討論了標出性的基本原理，標出的命名與功能兩種方式，以及社會專門對付標出項的機制，再說到“雙標出”的形成。本文的主要目的是討論藝術(shù)的“雙標出”，顯然，藝術(shù)理論遠遠不是內(nèi)容文明一點的犯罪學(xué)或人類學(xué)，簡單的類比不能掩蓋藝術(shù)的極端復(fù)雜性。藝術(shù)的標出性本質(zhì)，表現(xiàn)在兩個方面。

第一，從形式上說，藝術(shù)是一種以形式特征為主導(dǎo)的文化表意體裁，而藝術(shù)與非藝術(shù)的正常文化表意方式對比，藝術(shù)肯定是標出的，“不正常的”。藝術(shù)的特點就是用非社會平時正常的方式進行意義活動，而藝術(shù)的目的，也就是讓欣賞者從正常的“平庸”中超脫出來。(7)趙毅衡:《從符號學(xué)定義藝術(shù)：重返功能主義》，《當代文壇》2018年第1期。俄國形式主義學(xué)派的代表人物什克洛夫斯基的《藝術(shù)即技術(shù)》中指出了藝術(shù)的最大特征是“陌生化”。(8)[俄]維克托·什克洛夫斯基: 《作為技巧的藝術(shù)》，載維克托·什克洛夫斯基等《俄國形式主義文論選》，方 珊等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第8頁。從表現(xiàn)形式角度說，藝術(shù)屬于功能性標出。

究竟為什么藝術(shù)要使用形式功能呢？什克洛夫斯基認為其原因是：語言歷經(jīng)多少代人的日常使用，蒙上了“知覺的機械性”，藝術(shù)的目的就是要改變語言習(xí)慣惰性，重新“使人感受到事物，使石頭更具有石感(to make a stone stony)”。(9)[俄]維克托·什克洛夫斯基: 《作為技巧的藝術(shù)》，載維克托·什克洛夫斯基等《俄國形式主義文論選》，方 珊等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第8頁。什克洛夫斯基給這個過程創(chuàng)造了一個特殊的詞ostranenie，中文以前譯為“反?；?，現(xiàn)在通譯為“陌生化”。

陌生化是俄國形式主義學(xué)派對現(xiàn)代理論的標志性貢獻，因為它暗中符合了符號學(xué)藝術(shù)研究的基本原則：對比同一文化的日常意義活動形態(tài)，所謂陌生就是標出。符號表達意義，是約定俗成的，但藝術(shù)符號不得不破壞這種約定俗成關(guān)系，使符號的形式特征占據(jù)優(yōu)勢。文學(xué)則用異常的角度，異常的技巧，恢復(fù)創(chuàng)造藝術(shù)必需的“陌生感”。各種符號系統(tǒng)(語言、姿勢、儀式等)用于日常表意，本身會因“熟悉化”引發(fā)形式感覺鈍化，這是藝術(shù)陌生化作用的背景條件。布拉格學(xué)派穆卡洛夫斯基提出藝術(shù)“前推”(foregrounding)作用，是相對于日常表意方式的“背景化”而言的。雅克布森在著名的“六因素論”中提出“詩性即文本指向自身”，也是相對于正常符號文本指向?qū)ο蟮膬A向而言的，這對比不是絕對的。韓國學(xué)者樸異汶直接提出：“藝術(shù)作品作為一種語言，在任何意義上都必然包含著非正常性?！?10)[韓]樸異汶：《藝術(shù)哲學(xué)》，鄭姬善譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第91頁。

即使是從杜尚開始的現(xiàn)成品藝術(shù)，以及那些文本形式和日常生活似乎無區(qū)分的“行為藝術(shù)”，哪怕它們在實在的形式上沒有標出，也會在“出場方式”(11)[德]馬丁·澤爾:《顯現(xiàn)美學(xué)》，楊 震譯，北京：中國社會科學(xué)出版社,2016年，第4頁。上標出，也就是“展示”為標出的文化范疇。(12)趙毅衡:《展示，意義的文化范疇》，《四川戲劇》2015年第4期。例如杜尚的小便池必須展示在美術(shù)展覽會上，而不能展示在洗手間。

可以看出，與上文說的人類文明中各種標出性活動不同，藝術(shù)在形式上就是標出的。藝術(shù)作品有內(nèi)容與指稱，但藝術(shù)作為一種特殊的人類意義活動，與非藝術(shù)活動不同的根本特點在形式上。詩就是不用正常形式呈現(xiàn)的文字；歌唱就是不用正常形式呈現(xiàn)的言語；舞蹈就是不用正常形式呈現(xiàn)的步態(tài)；美術(shù)就是不用正常形式呈現(xiàn)的圖像。相對于文字紀實，虛構(gòu)的小說是標出的；相對于目的實際而清晰的攝影，繪畫是標出的；相對于記錄視頻的實際用途，故事電影是標出的。因此，藝術(shù)性就是一種符號形式上的標出性。

如果把一個文化的多數(shù)文本視為正常的非標出主流，必定需要有一部分文本不正常，形成“標出文本”。藝術(shù)就是這樣一批“標出體裁”，它們違反一個文化的正常表現(xiàn)方式。(13)陸正蘭:《詩歌作為一種“刺點體裁”》，《福建論壇》2014年第1期。這種特殊的非正常的“藝術(shù)語言”使用方式，是以整個文化的絕大部分文體的正常性為背景的。沒有這個背景，詩歌的語言方式就成為囈語，只能造成巨大阻隔。有了這個背景，詩歌表意的有意扭曲才能得到讀者欣賞。“藝術(shù)作品不僅僅是象征符號，它自身也是它所指涉的事物的一個‘范例’?！?14)[德]馬丁·澤爾:《顯現(xiàn)美學(xué)》，楊 震譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第10頁。這一點，是我們理解“什么是藝術(shù)”的關(guān)鍵入手處。

風(fēng)格上有意識地標榜標出的藝術(shù)，起源于現(xiàn)代先鋒藝術(shù)。甚至我們可以看到，藝術(shù)越是發(fā)展，形式標出性越是明顯。到現(xiàn)代藝術(shù)中，標出性已經(jīng)是藝術(shù)各種體裁共同的特征，如譚盾的《紙樂》《水樂》，徐冰的《天書》《地書》等。先鋒理論家波喬里(Renaldo Poggioli)認為，先鋒藝術(shù)有四大特點：對抗性(antagonism)、積極性(activism)、激奮性(agonism)、虛無性(nihilism)。這四種特征實際上是文化標出性的完整描述。(15)Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:Harvard Univercity Press, 1968.藝術(shù)是一種試圖擺脫正常表意秩序的創(chuàng)造性活動。

第二，從藝術(shù)文本本身的構(gòu)成來談，如果觀察當代藝術(shù)的內(nèi)容題材，可以看到藝術(shù)的另一種文化標出性。它們主要取材來源，是上文所說的各種社會文化標出活動。藝術(shù)當然可以用奇異的形式表現(xiàn)社會主流生活方式(例如以剪紙的奇異形式，表現(xiàn)觀音送子這類主流題材)，而且在藝術(shù)發(fā)展的漫長歲月中，大部分時代的藝術(shù)，是“正項題材”：神佛仙人、圣賢君子、英雄豪杰、忠孝貞淑。只是在現(xiàn)代和當代，藝術(shù)越來越傾向于表現(xiàn)社會的標出項，以至于對于主流文化來說，出格的人物或怪事(例如盛行于小說影視中的俠客、盜墓、流浪漢、異國冒險、科幻等)本身就帶上了藝術(shù)的誘惑。

藝術(shù)表現(xiàn)人類學(xué)意義上的標出情節(jié)，是《西游記》等中國小說，《奧德賽》等西方故事，《天方夜譚》等阿拉伯故事集合的共同主題。從《水滸傳》中的游俠、強盜，一直到現(xiàn)在的武俠小說、犯罪小說，都熱衷于表現(xiàn)社會學(xué)上的標出項。社會邊緣人，是藝術(shù)觀眾讀者喜見樂聞的主角。正項美感以平和為美，從《水滸傳》開始的俠義小說以做強盜殺人為美，《紅樓夢》贊賞多病善愁的林黛玉，《紅拂夜奔》以性情難測的“野蠻女友”為美。

現(xiàn)代小說的開場之作《魯濱孫漂流記》《格列佛游記》就趨向于怪異題材。音樂的民歌取材，美術(shù)的異國風(fēng)光，工藝美術(shù)的“東方風(fēng)”，也在18世紀后期達到高潮。許多現(xiàn)代藝術(shù)家對“邊緣取材”的要求非常自覺。浪漫主義就公開宣稱，在藝術(shù)中要尋找“怪，險，奇，詭，異”(the Odd,the Queer,the Strange,the Exotic,the Monstrous)。(16)愛爾蘭-美國浪漫主義文學(xué)家Lafcadio Hearn(小泉八云)語。引用于Lawrence W.Chisolm,Fenollasa:The East and American Culture,1963,p.141.至于現(xiàn)代主義藝術(shù)的不二法門是非常規(guī)非理性(荒誕派戲劇、黑色幽默、魔幻“現(xiàn)實主義”)已經(jīng)為時久矣。甚至“新現(xiàn)實主義”(例如意大利20世紀50年代的電影)強調(diào)“反映社會真相”，實際上經(jīng)常用的題材是“被遮蔽的真相”(社會底層、小人物、邊緣人)。近年電影則有塔倫提諾(Quentin Tarantino)、克羅能伯格(David Cronenberg)等人以血腥暴力為標榜的“殘酷電影”。德國美學(xué)家馬丁·澤爾(Martin Seel)討論藝術(shù)作品與暴力之間的關(guān)系時，指出我們平時在新聞上見到的是暴力的后果，電影詳細說過程，把施暴卷入的意義過程翻檢出來:“通過藝術(shù)所獲得的、施加于其受眾身上的隱喻式暴力，體現(xiàn)出藝術(shù)的一種能力，即以一種不設(shè)防的形式讓人直觀到實際暴力過程。因為藝術(shù)以特殊權(quán)利將暴力表現(xiàn)帶到人們眼前，它可以讓暴力性顯現(xiàn)，這是其他媒介所無法做到的?！?17)[德]馬丁·澤爾:《顯現(xiàn)美學(xué)》，楊 震譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第4頁。

由此，標出項得到了一種“藝術(shù)的”誘惑力，這是當代文化的一個特色。許多文藝作品熱衷于描寫標出項。社會中項，即大多數(shù)人，認同正項以維護正常秩序。但內(nèi)心隱藏著不安，這種歉疚轉(zhuǎn)化成對被排斥因素隱秘的欲望。韓國導(dǎo)演金基德，靠描寫奇怪的邊緣人物成名。金基德自我辯解說：“可能90%的人都在過一樣的生活，但是還有10%的人過著比較特別的生活。一般韓國電影表現(xiàn)的都是這90%，我的電影表現(xiàn)的卻是這很特別的10%。如果我的電影不能給觀眾表現(xiàn)這特別的10%，那我就沒有什么可說的?！?18)轉(zhuǎn)引自邢人儼《金基德，孤島，沉默的男人》， 《南方人物周刊》2011 年第17期。問題在于這90%是金基德的電影基本觀眾，標出性內(nèi)容是給主流人群看的。

藝術(shù)的“雙標出”(形式標出，內(nèi)容標出)，實際上對應(yīng)于上文討論的文化標出性本身的兩種構(gòu)成方式(命名標出、功能標出)?！八囆g(shù)所表現(xiàn)的一切，都要以對特殊性的感覺來表現(xiàn)——無論是表現(xiàn)行為本身的特殊性，還是得到表現(xiàn)的事物的特殊性?！?19)[德]馬丁·澤爾:《顯現(xiàn)美學(xué)·中譯者前言》，楊 震譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第10頁。藝術(shù)不一定需要“雙標出”，很多風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫，內(nèi)容描寫的是社會正常文化行為；相當多的藝術(shù)，也采用平和規(guī)范的形式。筆者只是指出：藝術(shù)發(fā)展的趨勢，總體是雙標出傾向越來越明顯。

五、藝術(shù)標出性并非為標出項服務(wù)

藝術(shù)傾向于表現(xiàn)標出項，而且表面上看，一部分藝術(shù)似乎美化了標出行為，或者說緩解了標出行為對社會秩序的沖擊力，使大部分人對標出行為獲得一定的同情理解?？陀^上說，藝術(shù)本身的形式標出，把這些標出性內(nèi)容扣留在標出性中，使它們與社會正常秩序取得了一種動態(tài)的平衡。藝術(shù)化解了標出項對文化正常性的威脅，例如裸體、野合、自行執(zhí)法、胡言亂語，在生活中是禁忌，藝術(shù)能讓它們成為文化中項大致能接受的方式。

藝術(shù)的所謂“非功利性”，也表現(xiàn)在藝術(shù)對標出性的熱衷。異項藝術(shù)為標出項(社會上被邊緣化的一方)代言，意義上是非功利的，在文化上使標出性更加明顯地異常。因此，異項藝術(shù)不太可能為異項爭奪社會地位，實際上它們并不能把異常變成正常。

異項之美為標出之美，此種美大致只存在于藝術(shù)之中，并沒有奪過文化中項的能力。中項造成社會平和穩(wěn)定，但也會造成凡俗平庸。裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)，是自覺地以標出性反抗文化平俗，顛覆常規(guī)，體現(xiàn)了法蘭克福學(xué)派主張的藝術(shù)的解放功能。幾千年來,主流文化壓抑大眾的狂歡文化,大眾文化也在解構(gòu)著正統(tǒng)文化的一統(tǒng)天下，但是社會正常形態(tài)依然故我，沒有因為藝術(shù)的這種“標出喜愛”而發(fā)生變化?！八鼈兺瑯幼鳛椴⒎浅浞直匾脑兀瑓⑴c了新的經(jīng)濟精英主義乃至政治精英主義的建構(gòu)與確立。”(20)戴錦華:《隱形書寫：90年代中國文化研究》，北京：北京出版社，2018年，第291～292頁。

我們?？吹剿囆g(shù)在主持社會正義，為被侮辱被壓迫者代言(例如《悲慘世界》，或《祝?！?，這是因為異項沒有變成正項。一旦社會異項摒棄標出性，努力使自身“正常化”，參與爭奪中項，情況就會發(fā)生變化。俄國未來主義與形式主義學(xué)派，也在熱烈擁抱即將到來的革命，一旦革命成功，才發(fā)現(xiàn)標出項依然存在，只不過改變了形態(tài)。對于詩人葉賽寧的自殺，魯迅評論說：“對于革命抱著浪漫諦克的幻想的人，一和革命接近，一到革命進行，便容易失望。”(21)魯 迅:《魯迅全集》第4卷,北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第237頁。其根本原因是：革命成功后，標出項翻轉(zhuǎn)成正項，奪過了中項，也就不再具有標出性。這樣就失去對異項藝術(shù)家的吸引力，因為先鋒藝術(shù)革命的目標，與實際革命的最終目標往往相反。

這讓我們想起美國抽象表現(xiàn)主義美術(shù)的理論家克萊門特·格林伯格對先鋒藝術(shù)的看法。格林伯格一度是激進的社會主義者，他認為，馬克思主義與歐洲先鋒藝術(shù)同時同地(19世紀中葉的歐洲)出現(xiàn)，都是因為革命需要。他宣布：“今天，我們不必等待必然來到的社會主義創(chuàng)造新的文化，我們期待社會主義勝利，是為了保存我們已有的真正的文化?！?22)Clement Greenberg,Collected Essays and Criticism,Chicago:Univercity of Chicago Press,vol.Ⅰ,1986,p.22.格林伯格預(yù)言，資本主義社會的異項藝術(shù)，也就是未來社會主義勝利后的文化，因為藝術(shù)是資本主義社會的異項。歷史證明，他的看法錯得不能再錯。

先鋒藝術(shù)的這種烏托邦自信，只是一種幻覺。然而歷史的幻覺，最后變成了幻覺的歷史。社會主義勝利后，新的社會正項與中項(所謂主流大眾)依然不喜歡先鋒藝術(shù)。反而是在資本主義文化中，先鋒藝術(shù)漸漸成為富人收藏中的必備品，高檔賓館的仿制品。格林伯格鼓吹的“抽象表現(xiàn)主義繪畫”，在藝術(shù)品市場上取得驚人的成功后，成為資本主義社會的“體制藝術(shù)”。(23)關(guān)于先鋒藝術(shù)如何會成為體制藝術(shù)，法蘭克福學(xué)派的比爾格論之甚詳。見Peter Burger,Theory of the Avant-Garde,Minniapolis:Univercity of Minnesota Press,1989,p.52～56.認同文化秩序的中產(chǎn)階級，開始欣賞先鋒藝術(shù)及其趣味，購買先鋒藝術(shù)作品，先鋒藝術(shù)在資本主義社會反而“中項化”，即正常化了。

到底藝術(shù)對異項的利用，為“邊緣群體”說話，是讓異項脫離邊緣地位，還是讓異項更“邊緣”？藝術(shù)沖動是對庸常符號優(yōu)勢的反抗，也是對中項的安撫。這種態(tài)度到現(xiàn)代越來越經(jīng)常是有意為之。藝術(shù)對這種“安慰邊緣化”情結(jié)，非常類似世界各民族的節(jié)慶安排。有婦女節(jié)，沒有男人節(jié)，男人給女人過節(jié)；有兒童節(jié)，沒有大人節(jié)，大人給兒童過節(jié)；有教師節(jié)，沒有學(xué)生節(jié)，學(xué)生給教師過節(jié)；有勞工節(jié)，沒有老板節(jié)，勞工照例放假一天；有殘疾人日，沒有正常人日，正常人給殘疾人過節(jié)；有光棍節(jié)，沒有家庭節(jié)，家庭人眼看著光棍過節(jié)；有詩歌節(jié)，沒有散文節(jié)，寫散文的向詩人祝賀節(jié)日；有情人節(jié)，沒有夫妻節(jié)，夫妻想過節(jié)只能假扮情人；有愚人節(jié)，沒有聰明人節(jié)，聰明人那天必須把聰明裝進愚笨里；有鬼節(jié)，沒有活人節(jié)，活人假扮鬼招搖過街。這些節(jié)慶，讓人們(社會主流人群)注意到這些人的特殊處境，并且給予同情的照應(yīng)，但邊緣人依然在邊緣。

同樣的情況也出現(xiàn)在藝術(shù)之中。一方面，藝術(shù)對異項的表現(xiàn)，會讓人們更加強調(diào)異項的“異”，從而讓異項更“異”。另一方面，大眾傳播創(chuàng)造的“象征性現(xiàn)實”，會影響人們對世界的認知。電影中的暴力過多，人們對現(xiàn)實中的暴力也就有所警覺。例如電視劇《蝸居》《人民的名義》寫出貪官的種種面目，但如此細膩的描寫，也使社會大多數(shù)人“理解”貪官墮落的途徑，把他們看作誤入歧途的正常人，從而警惕看起來正常的人(包括我們自己)的墮落可能。但是藝術(shù)對標出項的出格描寫，無論是讓主流平常人好奇心得到滿足，還是讓他們理解邊緣人，警覺到自己被標出的危險，都是藝術(shù)標出性的題中應(yīng)有之義，是藝術(shù)形式與內(nèi)容“雙標出”的表現(xiàn)，也是“雙標出”該有的藝術(shù)之特殊效果。

文化是社會表意活動的總集合，任何文化必定是實用的，靠的是非標出的“正常”的表意方式。也就是說，社會文化的核心部分不可能是藝術(shù)的。正是文化的這種非藝術(shù)的常態(tài)，才保證了藝術(shù)必需的標出性的存在。反過來說，正因為藝術(shù)靠標出性才能定義自身，才能確定它在文化中的恰當?shù)匚?。因此，藝術(shù)的雙標出性并不是無條件的，這也是為什么當代社會出現(xiàn)的“泛藝術(shù)化”“泛審美化”傾向越來越明顯，藝術(shù)的雙標出性就越來越突出的原因。因為如果一切娛樂都稱為藝術(shù)，那就意味著藝術(shù)將不復(fù)存在，因為它的標出性已經(jīng)被淹沒。這樣，整個人類文化的總體性就會產(chǎn)生危機。因此，藝術(shù)作為一種獨特的文化意義活動，它就必須堅持它的標出性。