過安琪

（廣西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，廣西 桂林 541004）

朱熹論詩，宣情與抑情并存。作為一名理學(xué)家，基于理學(xué)的基本精神，自然強(qiáng)調(diào)詩以抑情，但作為一名有著極高文學(xué)素養(yǎng)的文學(xué)家，他又不得不承認(rèn)詩以宣情。那么在具體的詩歌創(chuàng)作中，朱熹又是如何調(diào)和這一對相互對立的矛盾呢？朱熹一生，于書史之外，還酷愛山水，與大自然有著不解之緣，更是留下了山水佳作近400首。因此，從山水詩入手來解析朱熹詩歌理論的矛盾，就顯得十分必要。

一、“養(yǎng)君中和之正性”：詩以抑情

朱熹是宋代的大儒，他集理學(xué)于大成，提倡“革盡人欲，復(fù)盡天理”（《朱子語類》卷十三）的禁欲主義，以求穩(wěn)固封建制國家的等級統(tǒng)治?；谄浔救说慕髁x，朱熹在詩、樂思想上自然亦會(huì)表現(xiàn)出其禁欲主義的思想傾向。概括說來，朱熹詩、樂思想的禁欲主義傾向，首先便表現(xiàn)在他對禮樂（詩）的推崇上。對此，朱熹有言：

仁義禮樂皆道之體用也。圣人之修仁義，制禮樂，反以明道故也。今日“絕仁義，棄禮樂以明道”，則是舍二五而求十也。豈不悖哉?。ā洞鹛K黃門老子解》，《文集》卷七十二）[1]

從上引文字可見，朱熹對禮樂是極為推崇的，他將“禮樂”與“仁義”并置，認(rèn)為與“仁義”一樣，“禮樂”的作用在于“明道”，如果“棄禮樂以明道”，則“豈不悖哉”。從“明道”的高度上來看，足可見朱熹對“禮樂”的重視程度。

朱熹為何對“禮樂”如此推崇呢？其實(shí)，這除了受傳統(tǒng)儒家“崇雅”的詩樂思想的影響之外，亦與朱熹的禁欲主義思想相關(guān)聯(lián)。朱熹理學(xué)思想的主旨之一是“存天理，滅人欲”（《朱子語類》卷四），故其推崇“禮樂”的原因就是因?yàn)椤岸Y樂”能“蕩滌邪穢”，“以養(yǎng)情性”：

凡人直者必不足于溫，故欲其溫；寬者必不足于栗，故欲其栗：皆所以因其德性之善而輔翼之也。剛者必至于虐，故欲其無虐；簡者必至于傲，故欲其無傲：……而孔子亦曰“興于詩，成于樂”。蓋所以蕩滌邪穢，養(yǎng)中和之德……而救其氣質(zhì)之偏者也。（《尚書·舜典》注，《文集卷六十五》）[1]

朱熹所謂的“蕩滌邪穢”“以養(yǎng)情性”的內(nèi)涵其實(shí)就是“養(yǎng)中和之德，而救其氣質(zhì)之偏者也”。也就是說，朱熹認(rèn)為“禮樂”的作用就是使人的“氣質(zhì)”（情性）“直”而“溫”、“寬”而“栗”、“剛”而“無虐”、“簡”而“無傲”，而達(dá)于“中和”：

養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心。（《紫陽琴銘》，《文集》卷八十五）[1]

在此，所謂“養(yǎng)君中和之正性”，即是以詩、樂抑情，而使性情達(dá)于“中和”之意?；谝栽姌贰梆B(yǎng)君中和之正性”的思想，朱熹不僅對符合“中和”審美標(biāo)準(zhǔn)的“雅樂”極為推崇，同時(shí)亦對“淫奔”的“鄭衛(wèi)之樂”貶斥鞭撻不已：

如《桑中》、《溱洧》之類，皆是淫奔之人所作。（《朱子語類》卷二十三）[2]

鄭衛(wèi)之樂皆為淫聲……是則鄭聲之淫有甚于衛(wèi)矣。（《詩集傳》）[3]

《桑中》屬《衛(wèi)風(fēng)》，《溱洧》屬《鄭風(fēng)》，朱熹認(rèn)為此二者皆為“淫奔之人所作”，并強(qiáng)烈鞭笞“鄭衛(wèi)之樂皆為淫聲”，且“鄭聲之淫有甚于衛(wèi)”。朱熹對“鄭衛(wèi)之樂”的貶斥其主要原因在于其“淫”而不符合“中和”的音樂審美準(zhǔn)則。如此說來，朱熹對于“樂”的態(tài)度正如其所言之是“人皆有以得其性情之正，故其發(fā)于言者樂而不過于淫，哀而不及于傷。”可見，抑情乃為朱熹音樂思想的重要闡述點(diǎn)。

二、“感物道情，吟詠情性”：詩以宣情

雖然抑情是朱熹音樂思想的重點(diǎn)內(nèi)容，但是這只是朱熹音樂思想的一個(gè)側(cè)面。細(xì)細(xì)斟酌，其實(shí)朱熹的詩樂思想是還包含著宣情內(nèi)容的。

朱熹在提倡他的詩歌禁欲思想的同時(shí)，亦對詩之情是有所感的：

大率古人作詩與今人作詩一般，其間亦自有感物道情，吟詠情性，幾時(shí)盡是譏刺他人，只緣《序》者立例篇篇要作美刺說，將詩人意思盡穿鑿壞了。且如今人，見人才做事便作一詩歌美之，或譏刺之，是什么道理。（《朱子語類》卷八十）[2]

在此，朱熹強(qiáng)調(diào)“作詩”應(yīng)以“感物道情，吟詠情性”為宗旨，而如果只是抱著“美之”或者“譏刺之”的態(tài)度，就會(huì)背離作詩的宗旨，而“將詩人意思盡穿鑿壞了”。基于此種態(tài)度，朱熹在《詩集傳》中解《詩》時(shí)，雖然并不否認(rèn)確有“美刺”之詩，但是他卻也很少說是“美詩”，或者“刺詩”。也正是因?yàn)橹祆淇隙ㄔ姷摹案形锏狼?，吟詠情性”，故朱熹在其著作中對詩的宣情性進(jìn)行了多次強(qiáng)調(diào)：

《詩》曲盡人情。（《朱子語類》卷八十一）[2]

古人胸中發(fā)出意思自好，看著三百篇詩，則后世之詩多不足矣。（《朱子語類》卷八十）[2]

雖然朱熹對詩之“后世之詩多不足矣”的評價(jià)有些過當(dāng)，但是其對詩“胸中發(fā)出意思自好”，“《詩》曲盡人情”的肯定，卻是符合詩歌創(chuàng)作實(shí)際的。朱熹不僅對“曲盡人情”的《詩》極為推崇，對以情為創(chuàng)作旨?xì)w的《楚辭》更是深愛至極，此種至愛以至于他對漢代的擬《騷》之作進(jìn)行了強(qiáng)烈批判：“詞氣平緩，意不深切”“如無疾痛，而強(qiáng)為呻吟?！保ā冻o辯證》）認(rèn)為這些詩作缺乏真情實(shí)感。

如果說朱熹在理論上強(qiáng)調(diào)詩（樂）抒發(fā)情感的話，那么在具體的藝術(shù)實(shí)踐中，詩（樂）宣情的觀點(diǎn)在朱熹的日常生活中亦體現(xiàn)得相當(dāng)明顯，且看以下兩條事例：

事例一：宋代韓元吉《武夷精舍記》云：

吾友朱元晦居于五夫里，去武夷山一舍，而近若其后圃，暇則游焉。與其門生弟子挾書而誦，取古詩三百篇及楚人之詞，哦而歌之，瀟灑嘯詠，留必?cái)?shù)日。蓋山中之樂，悉為元晦之私也，予每愧焉。

在朱熹與其弟子所吟詠的詩歌中，既有《詩》，亦有《楚辭》。朱熹認(rèn)為“《詩》曲盡人情”（《朱子語類》卷八十一），《楚辭》則感情意切（《楚辭辯證》），在他看來《詩》與《楚辭》皆為宣情之作。在此，朱熹在與其弟子“挾書而誦”之時(shí)首選此兩種宣情之作，足見朱熹是強(qiáng)調(diào)詩（樂）宣情的。另外，朱熹吟詠之時(shí)，“瀟灑嘯詠”、盡顯陶醉之態(tài)，且樂此不疲，“留必?cái)?shù)日”。朱熹的陶醉之狀和沉迷之情，定是由詩中的情感審美因素所引發(fā)，而絕不會(huì)與教條的道德因素相關(guān)聯(lián)。從朱熹對宣情之作的推崇來看，他是強(qiáng)調(diào)詩宣情的。

事例二：《朱子語類》卷九十二記載著朱熹與其門人的一段對話：

胡問：“今俗妓樂不可用否？”曰：“今州縣都用，自家如何不用得？亦在人斟酌?！盵2]

朱熹向來反對不符合“中和”準(zhǔn)則的“俗樂”，但是在此他卻肯定“俗妓樂”在“自家”是可用的?？梢?，朱熹對“俗妓樂”的否定只是在正式的場合，以迎合統(tǒng)治階級的需求，而一旦“俗妓樂”之于個(gè)人時(shí)，深諳音樂之道的朱熹便站在審美的角度而對“俗妓樂”進(jìn)行了肯定。從朱熹對自由表現(xiàn)情感的“俗妓樂”的肯定來看，朱熹是認(rèn)可樂（詩）應(yīng)表現(xiàn)情感的。

以上兩則事例并沒有從正面來證明朱熹詩（樂）宣情的觀點(diǎn)，但是它們卻從側(cè)面投射出朱熹是認(rèn)可詩（樂）應(yīng)宣情的。

綜上所述，在朱熹的詩歌思想中抑情與宣情并存，從表面上來看，這似乎有些矛盾，但細(xì)細(xì)深究起來，這似乎并無不妥之處。作為理學(xué)家，為了迎合封建統(tǒng)治的需要，朱熹必然會(huì)站在“存天理，滅人欲”（《朱子語類》卷四）的立場上強(qiáng)調(diào)以詩、樂抑情。而作為一名深通詩、樂之道的藝術(shù)家，朱熹對詩、樂的藝術(shù)特質(zhì)和藝術(shù)審美性是有著深刻體會(huì)的，自然又會(huì)認(rèn)為詩、樂可抒情。其實(shí)，朱熹詩歌思想中的這種矛盾性，還體現(xiàn)在其山水詩的創(chuàng)作中，但這種矛盾不僅未形成對立，還取得了巧妙的協(xié)調(diào)、平衡。

三、山水詩的回應(yīng)

朱熹一生好山水之游，每至一處便興起吟詠，而留下了許多詠山贊水的名篇佳作，據(jù)統(tǒng)計(jì)朱熹一生共創(chuàng)作了1148首詩，其中山水詩的數(shù)量就超過了420首，可見山水詩在朱熹的文學(xué)創(chuàng)作中占有重要地位。陳衍在《宋詩精華錄》卷三曰：“晦翁登山臨水，處處有，蓋道學(xué)中最活潑者?！笨梢哉f，朱熹的山水詩不僅作品數(shù)量可觀，且還是那“道學(xué)中最活潑者”，而最具代表性，極具藝術(shù)研究價(jià)值。

“智者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也篇第六》），早在孔子時(shí)，古人就對山水產(chǎn)生了濃厚的興趣，而將山水之趣率先引入藝術(shù)的便是南朝的畫家、繪畫理論家宗炳，《南史》載宗炳“好山水，愛遠(yuǎn)游，西陟荊、巫，南登衡、岳”，且“凡所游履，皆圖之于室”。[8]

其后，此種山水興味便綿延至六朝，無論生活，還是藝術(shù)都呈現(xiàn)出一幅山水鮮活靈動(dòng)的場景，這尤以謝靈運(yùn)為典型。謝靈運(yùn)不僅熱衷于山水，還將親臨山水的觀感樂趣全部托付于詩，而于中國文學(xué)史上正式開創(chuàng)、確立了山水詩題材，這種模山范水的寫作方式，成為了宋、齊間山水詩的典范，并對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。至此，唐代山水詩開始興盛，至宋更是蔚然成風(fēng)。朱熹的山水詩，正是在此種氛圍的濡染下，而筆墨芬芳，且獨(dú)樹一幟。

觀之史書，朱熹性眷山水，對山水有著一往情深之“不倦”。他一生著述頗豐，而于著述之余，常入山水之中寄托情懷，且創(chuàng)作出了眾多山水佳篇：

郊園卉木麗，林塘煙水清。閑棲眾累遠(yuǎn)，覽物共關(guān)情。憩樹鳥啼幽，緣原草舒容。悟悅心自譴，誰云非達(dá)生？（《春日即事》）

兩涯交翠蔭，一水自清泄。俯仰契幽情，神襟頓飄灑。（《小澗》）

從“覽物共關(guān)情”“悟悅心自遣”“俯仰契幽情”等詩句可以見出，朱熹筆下的山水中景物皆與個(gè)人復(fù)雜的情感相結(jié)合。也就是說，朱熹將那興味盎然的山水觀照和體驗(yàn)，全部納入到了詩歌創(chuàng)作中，而流露出了對山水的眷念之情，正因?yàn)橹祆鋵ψ匀簧剿兄y以消解的一往情深，才會(huì)將深情摯愛流露在了他的山水詩創(chuàng)作中。但需要注意的是，此種情感又是理性而有節(jié)制的。承繼前人態(tài)度，朱熹是肯定以山水作為情感的寄托的，他曾感嘆：“閑暇之時(shí)，感事觸物，又有不能無言者，則亦未免以詩發(fā)之?！盵4]，朱熹又認(rèn)為這種情感表達(dá)不能過度，而沉溺其間：“作詩間以數(shù)句適懷亦不妨，但不用多作，蓋便是陷溺爾。當(dāng)其不應(yīng)事時(shí)，平淡自攝，豈不勝如思量詩句。至如真味發(fā)溢，又卻與尋常好吟者不同?！保ā吨熳诱Z類》卷130）[2]所以，在山水詩的創(chuàng)作里，朱熹極重“抑情”與“宣情”的協(xié)調(diào)與平衡。

在此，既然提到了朱熹山水詩創(chuàng)作矛盾的和諧與平衡，那么就不得不提到朱熹之前的理學(xué)先驅(qū)們的詩學(xué)理論及其山水詩創(chuàng)作。

宋代理學(xué)家在文學(xué)理論上毫不猶豫地推崇“文以載道”，強(qiáng)調(diào)“作文害道”，從根本上排斥、否定了詩歌審美緣情的特性，即使是在山水詩的創(chuàng)作中也體現(xiàn)出了此種傾向。在此，且看其理學(xué)先驅(qū)的另一代表人物周敦頤山水林泉之詩一首：

廬山我久愛，買田山之陰。田間有流水，清泚出山心。山心無塵土，白石磷磷沈。潺湲來數(shù)里，到此始澄深。有龍不可測，岸木寒森森……芋蔬可卒歲，絹布足衣衾。飽煖大富貴，康寧無價(jià)金。（《題瀼溪書堂》）

周敦頤為理學(xué)先驅(qū)的重要人物，一生之中詩的數(shù)量雖然不多，卻最為完備，尤以山水林泉之詩引人關(guān)注。周敦頤的山水林泉詩長在借景塑造人格精神，寄托個(gè)人道德修養(yǎng)，多表現(xiàn)安貧守道的孔顏之樂。以上這首《題瀼溪書堂》描繪了廬山之景，但又并非單純地模山范水，而是在對景物的感悟中領(lǐng)會(huì)到了“芋蔬可卒歲，絹布足衣衾。飽煖大富貴，康寧無價(jià)金”的孔顏之樂，其義理消溶于山林泉水之中，而與山水融為一體。

可見，雖然理學(xué)先驅(qū)者們也作山水詩，但其詩中的山水景物卻成了體悟道心、道理的媒介。作為將理學(xué)集大成者的朱熹，自然是繼承了前輩的思想，認(rèn)為詩應(yīng)發(fā)揮“載道”的功能，對山水詩的創(chuàng)作更是提出了明確的“載道”要求，如朱熹曾對邵雍的詩做過以下評論：

曰：“他說風(fēng)花雪月，莫是曾點(diǎn)意思否？”曰：“也是見的眼前這個(gè)好?！痹唬骸耙馄溆小c自家意思一般’之意?！痹唬骸耙彩撬羞@些子，若不是，卻淺陋了?！保ā吨熳诱Z類》卷100）[2]

朱熹認(rèn)為邵雍的詩具有“曾點(diǎn)意思”，是符合儒家傳統(tǒng)風(fēng)尚的。據(jù)《論語·先進(jìn)》，孔子學(xué)生曾點(diǎn)曾自述其志愿云：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！笨鬃勇牶?，深表贊同?？梢?，朱熹亦將風(fēng)花雪月看成了儒者情懷，而那山水詩中的自然景物亦是有益于道心的體悟，有益于道德修養(yǎng)的。如前文所述，朱熹對前輩思想的繼承，卻是批判性的繼承，他不僅強(qiáng)調(diào)以詩“載道”，還認(rèn)為應(yīng)發(fā)揮詩的宣情功能，提倡“文與道兩得而一以貫之”（朱熹《與汪尚書》），這從其“覽物共關(guān)情”“悟悅心自遣”“俯仰契幽情”等詩句便可看出。

既然強(qiáng)調(diào)詩以“載道”，那么必然會(huì)抑制詩歌情感的抒發(fā)，而排斥詩歌的宣情功能，既然“抑情”與“宣情”不能共存，那么在山水詩的具體創(chuàng)作中，朱熹又是如何協(xié)調(diào)、平衡二者之間的矛盾呢？這要?dú)w結(jié)于朱熹將“中庸”之道有效貫徹在山水詩的寫作中。具體言來，可以從以下兩個(gè)方面觀望朱熹山水詩創(chuàng)作中的“中庸”之道。

首先，筆法之運(yùn)用剛?cè)嵯酀?jì)，以使詩歌之情感達(dá)于中和之美。

且觀其山水佳詩兩首：

巔崖出飛泉，百尺散風(fēng)雨?？召|(zhì)麗晴暉，龍鸞共掀舞。（《百丈山六詠·瀑布》）

擘開蒼峽吼奔雷，萬斛飛泉涌出來。斷梗枯槎無泊處，一川寒碧自縈回。（《偶題三首》）

在此，崖巔、蒼峽本乃高聳險(xiǎn)峻、氣勢厚重之象，而飛動(dòng)之瀑的傾瀉而下，更是會(huì)增強(qiáng)氣勢的壯觀。但在這兩首同是描繪瀑布的詩中，朱熹卻通過輕柔的筆觸和理性的思索，令厚重之山和飛動(dòng)之水，變得靜穆沉穩(wěn)起來。第一首，百尺飛瀑不見了壯觀的迅疾、飛躍之勢，卻化為了柔和的細(xì)雨隨風(fēng)吹散在晴暉之中。第二首，無數(shù)的飛瀑似“吼奔雷”奔涌而泄，正當(dāng)激揚(yáng)的情感呼之欲出時(shí)，那“斷?？蓍稛o泊處，一川寒碧自縈回”兩句柔和的筆觸轉(zhuǎn)而一現(xiàn)，即令這種剛性的情感在靜穆的思索中戛然折止，瞬被淡化。從以上兩首吟誦瀑布的詩句可以見出，在朱熹的筆下就連飛瀑、急湍這些極為氣勢奔放的景物，通過筆法的柔化處理，而使得那原本飛馳激蕩的情感也得到節(jié)制，而至了中和之境。

反之，在幽柔的山水景物中，朱熹則以剛性的筆觸，或思理的張力，來加強(qiáng)詩歌的弱力，而使詩歌的情感色彩得到平衡，如其山水詩作《穿林徑》：

屈曲上云端，似向崖陰斷。行聞山鳥鳴，下與泉聲亂。去去不知疲，幽林自成玩。

此詩本乃描繪清空淡雅的幽林之境，但卻僅僅使用了“上”“斷”“亂”三個(gè)剛性色彩較強(qiáng)的字眼，便不著痕跡地使幽柔的景物獲得了內(nèi)在張力。

再如以下山水詩作兩首：

月色三秋白，湖光四面平。與君凌倒景，上下極空明。（《月榭》）

晚峰云散碧千尋，落日沖飚霜?dú)馍?。霽色登臨寒月夜，行藏只此驗(yàn)天心。（《登山有作次敬夫韻》）

以上兩首詩，無論是“月色”“湖光”的“上下極空明”，還是“霜?dú)狻薄办V色”“寒月”，都點(diǎn)染出一番晶瑩剔透的意境。作為理學(xué)家，朱熹的詩歌必然納入哲理的思考，故其詩作有一個(gè)重要的特點(diǎn)，就是擅用澄澈晶瑩的景物來比擬君子人格，以上兩首詩正是運(yùn)用這種手法，通過君子人格的思理張力，使本是幽柔的境界頓而充實(shí)、光輝起來。其實(shí)，朱熹的此種創(chuàng)作技巧來源于《孟子》精神，《孟子·盡心下》有言：“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”。因此，可以說朱熹筆下用景物來比擬人格的手法，支撐起了詩歌整體的內(nèi)在精神，使詩歌的情感色彩得到強(qiáng)化，而趨于“中和”之美。當(dāng)然，類似于這樣的思理內(nèi)容還有很多，朱熹正是運(yùn)用這些思理張力，來強(qiáng)化了幽柔景物的弱力，從而使詩歌的情感色彩得到平衡、協(xié)調(diào)。

綜上所述，朱熹在山水詩的創(chuàng)作中，有效地施以了“中庸”之道，剛?cè)嵯嗑?，或以柔化剛，或以剛?jì)柔，使詩歌的情感色彩得到平衡，即抑了情，又宣了情，不偏不倚，無過不及。

其次，以理抑情，使情感的表現(xiàn)或戛然而止，或含而不露，從而實(shí)現(xiàn)情感表現(xiàn)得不偏不倚，無過不及。

觀朱熹之山水詩創(chuàng)作，有許多的詩融寫景、抒情、議論為一體，正是議論的出現(xiàn)，才使得詩歌的情感色彩得到有效的控制。其實(shí)，此種融寫景、抒情、議論為一體的山水詩寫作手法，并非朱熹的獨(dú)創(chuàng)，早在六朝時(shí)便已被確立，故在此又不得不再次提到謝靈運(yùn)。謝靈運(yùn)不僅為山水詩的開山鼻祖，同時(shí)還開創(chuàng)了模山范水的寫作典范和寫作技巧，其詩“富艷難蹤”，善用雙聲疊韻，特重“句中眼”。當(dāng)然，更加典型的是，謝靈運(yùn)開創(chuàng)了兩段體的寫作布局，即前段記游、寫景，后段興情、悟理，而將寫景、抒情、議論有效地拼合在了一起。在此，現(xiàn)舉謝靈運(yùn)山水詩作一首，以供分析：

裹糧杖輕策，懷遲上幽室。行源徑轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，距陸情未畢。澹瀲結(jié)寒姿，團(tuán)欒潤霜質(zhì)。澗委水屢迷，林迥巖逾密。眷西謂初月，顧東疑落日。踐夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。蠱上貴不事，履二美貞吉。幽人常坦步，高尚邈難匹。頤阿竟何端，寂寂寄抱一。恬如既已交，繕性自此出。（《登永嘉綠嶂山》）

在結(jié)構(gòu)布局上，前十二句為記游、寫景，后八句則在興情、悟理，采用了兩段體的方式將景、情、理結(jié)合起來。“從表面上顯而易見的是，模山范水詩句之多，在全詩的比例上都占著過半的分量；而且，在結(jié)構(gòu)布局上，記游與山水景物之描寫都是居于前段首要部位。這兩個(gè)現(xiàn)象說明了山水詩最重要的特色：即詩人以山水大自然為寫作的主要對象，同時(shí)他們對大自然都有熱烈的愛好與深入的體悟?！保治脑隆渡剿c古典》）[15]此后，陶淵明將其發(fā)揚(yáng)光大，進(jìn)一步深化了理的表達(dá)，使詩歌的情感發(fā)而不露，實(shí)現(xiàn)了詩歌“得意忘言”的含蓄蘊(yùn)藉之美，對有宋以來的山水詩創(chuàng)作影響甚大。在此，朱熹山水詩的創(chuàng)作正是繼承了前輩的經(jīng)驗(yàn)，卻又有所變化，如：

步隨流水覓溪源，行到源頭卻惘然。始信真源行不到，倚筇隨處弄潺湲。（《偶題三首》）

聞道西園春色深，急穿芒屩去登臨。千葩萬蕊爭紅紫，誰識(shí)乾坤造化心。（《春日偶作》）

勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時(shí)新。等閑識(shí)得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春。（《春日》）

與謝靈運(yùn)的山水詩寫作布局有所不同的是，朱熹并未采用兩段體的方式來進(jìn)行景、情、理的結(jié)合，而是將景、情、理融合在了一起，那么朱熹又是如何以理抑情，而使詩歌的情感達(dá)至“中庸”之美的呢？第一首詩描述了作者尋覓小溪源頭的山林之行，待“行到源頭”時(shí)卻突然“惘然”起來，而當(dāng)這種“始信真源行不到”的惘然情緒要落到最低點(diǎn)時(shí)，卻立刻被“倚筇隨處弄潺湲”的說理給止住，將惘然的情緒變成了隨遇而安的人生哲理。第二首詩中，滿園的明媚春色所喚起的喜悅，方初露在“急穿芒屩去登臨”，而要在“千葩萬蕊爭紅紫”那種賞心悅目的興奮中要沖到高潮時(shí)，卻突然被“誰識(shí)乾坤造化心”的說理而斷開，而將那種興奮升華至了理學(xué)精神的層面。第三首詩的寫作技巧則更為精妙，從頭到尾都將議論說理寓含在景中。此詩描繪的是春日“尋芳”的歡快，更是朱熹對天地萬物之仁的領(lǐng)悟，故所謂“尋芳”便是尋仁。春乃仁之象征，是朱熹獨(dú)特的理學(xué)體認(rèn)，這種使理寓于景中的寫作方式，使得情感發(fā)而不露，而達(dá)于“中庸”。通過以上的分析論述，可見在山水詩的寫作中，朱熹是通過以理抑情的方式，或突發(fā)議論，或寓理于景，從而抑制了情感的過高或過低，使得詩歌情感的表達(dá)實(shí)現(xiàn)無過不及的“中庸”境界。

綜合全文所述，宋代是學(xué)術(shù)理論高度發(fā)展的時(shí)代，而帶有濃厚的書卷氣。對于宋人而言，他們已不滿足于單純地享受山水所帶來的耳目愉悅，更是追求在對自然山水的關(guān)照中，獲得理性的體認(rèn)。通過分析朱熹的山水詩作品可見，作為集理學(xué)于大成的大家，朱熹在強(qiáng)調(diào)以“山水娛情”的同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)要以理抑情，而使詩歌里的情感達(dá)至“中庸”之美，更是自然而然之事。從朱熹的創(chuàng)作態(tài)度可以見出，當(dāng)他扮演理學(xué)家的角色時(shí)，他必然強(qiáng)調(diào)要以理節(jié)情，而當(dāng)他扮演文學(xué)家或詩人的角色時(shí)，便又會(huì)強(qiáng)調(diào)“感事觸物……則亦未免以詩發(fā)之”，而肯定詩歌的宣情特征。既強(qiáng)調(diào)抑情，又強(qiáng)調(diào)宣情，因此朱熹便采用了一種折中的方式，即“中庸”之道來進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，從而使詩歌情感的表達(dá)無過不及，使“宣情”和“抑情”得到有效的協(xié)調(diào)、平衡。如此梳理開來，朱熹詩歌思想中的矛盾之處其實(shí)還是可以說得通，理得順、立得住的。