杜 寧 馨

(南開大學 文學院，天津 300071)

2015年，《繁花》獲茅盾文學獎之后，眾多資深的編輯、評論家等都對其作出了極高的評價：“在小歷史中見大歷史，在生機風物中見出世相大觀。”文化評論者侯虹斌甚至認為：“茅獎需要《繁花》，更勝于《繁花》需要茅獎?！弊鳛橐幻Ｅ勺骷?，金宇澄始終生活在上海市民中間，他善于從身邊事物著眼，發(fā)掘在上海文化的浸潤下普通市民百姓的人生百態(tài)。金宇澄的寫作作為其個人生存實踐的一部分，自傳式色彩十分濃厚，更進一步來說這也是一種以更新個體生存視域，確認個體現(xiàn)時生存感為導向的“在體化”寫作的突出體現(xiàn)。

什么是“在體化”，最開始對這一問題進行論述的是劉小楓，他對于“在體論”的討論主要集中在審美現(xiàn)代性的問題上，他認為，在體論的問題既包含“觀念之在”，也包含“身體之在”“觀念之在”，與人現(xiàn)時的審美感受有關(guān)，而“身體之在”指的是人切實的生存感以及個體的唯一性、不可重復性[1]。在劉小楓之后，楊俊蕾對這一問題進行了進一步闡釋，她認為，“在體化”用以表現(xiàn)“作為客體的知識傳統(tǒng)如何真切而有效地與生命個體發(fā)生切實的關(guān)聯(lián)，尤其是對個體的精神狀態(tài)產(chǎn)生效力?！盵2]在《詩學經(jīng)典的在體化面向》一書中，楊俊蕾進一步論述了“在體化”的含義：“在體化”強調(diào)的是歷史知識以時代特有的方式植入個體，尤其是個體精神世界的建構(gòu)，在體化之“在(being)”含有存在主義哲學中“此在”意義，突出的是個體對于自我現(xiàn)時存在感的一種體認。[3]要言之，所謂“在體”就是人的“此岸感”——一種主體性的生存感。

因此，綜上所述，我認為，“在體論”一方面包括對自我身體、真實感知的確認，另一方面也包括過往的歷史經(jīng)驗以獨特的方式滲透進個人生命體驗的過程，即楊俊蕾教授所說的“在不同的時代發(fā)生切實的精神實現(xiàn)(resurrection in bodization)”。前一方面與人的直覺認知有關(guān)，而后一方面則與個人對歷史經(jīng)驗和知識傳統(tǒng)體認有關(guān)。具體到金宇澄的創(chuàng)作實踐中，一方面自傳式的寫作意味著金宇澄在寫作中對其差異性生存空間的直接認知，另一方面作者對歷史的回溯性敘述和對上海文化的聚焦也代表著作者一種以歷史經(jīng)驗和知識傳統(tǒng)激活個體當下生存感的嘗試。

作為繼《回望》之后的另一部非虛構(gòu)力作，《碗》中收錄了兩篇作品，一篇是標示為“非虛構(gòu)”的《碗——北方筆記》，另一篇是《蒼涼紀念日》，其中第一篇是主體部分，第二篇可以看作是對第一篇相關(guān)歷史細節(jié)的再補充。這一文本主要講述了因小英女兒北上吊唁母親的契機引發(fā)的老知青們的回溯之旅。作者直面那段失序的歷史，揭示了歷史親歷者們以及之后的人們在當下時代的生存困境：他們?nèi)狈ψ晕耶斚律娓械捏w認，缺乏歷史認同感。因此，在這一文本中，金宇澄“在體化”寫作的價值指向就在于：突破歷史的桎梏，重新縫合起斷裂的時代精神和民族認同，最終使過往的歷史經(jīng)驗滲透進個人生命從而構(gòu)成人真實的生命經(jīng)驗。概括起來，在《碗》這一文本中，金宇澄的“在體化”寫作主要體現(xiàn)在三個方面，即城市和鄉(xiāng)村空間的交叉書寫、國族歷史的再闡述與轉(zhuǎn)換生成的生命隱喻。

一、城市和鄉(xiāng)村空間的交叉書寫

不存在脫離空間而生存的人，也不存在全然相同的兩種空間，不同的社會空間生產(chǎn)于一定的社會生產(chǎn)模式，反之，一定的社會空間也促進了一定的社會生產(chǎn)模式的形成。正如福柯所言，“空間是任何公共生活形式以及任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)?！盵4]，強調(diào)了個體與空間的關(guān)系，然而更進一步，?？滤f的空間不僅僅是人活動的場所，還意味著一種對個體的管制力量，空間內(nèi)部微觀的權(quán)力機制彌散于整個空間之中，并普遍的施壓于人的身體和生存方式，成為影響人主體性形成的決定性影響，因此，“在體”就意味著在某一具體空間形成的個體。遠赴東北的知青經(jīng)歷與年少時期的上海記憶，對不同時空的差異化體驗成為作者以及這一類主體形成的重要影響因素，也成為導致主體“離心”化的兩種差異性象征結(jié)構(gòu)。

不同于《繁花》，金宇澄在《碗》中建立了一個流動的空間體系，在這一空間里，上海和廣袤的東北黑土地不再是毫不相關(guān)的兩個地域空間，而是在永恒的時間之流中成為塑造個體的兩種不同權(quán)力的表征。

首先來看文中的東北，這里埋葬了來自祖國四面八方的人的青春甚至生命：有意外墜井的小英，有被巨雷擊斃的天津青年、有被凍死的叛逃者，還有被土鍋爐炸死的上海青年胡某……東北成為一個頗為荒誕的時代墳?zāi)?。而作為小英這類知青的故鄉(xiāng)，上海同樣也是拒斥他們的存在。

“城市——鄉(xiāng)村”，文本通過兩個空間的交叉書寫呈現(xiàn)出了這一代以及缺乏歷史認同感的下一代對這兩類的空間同時的疏離之感。離開家鄉(xiāng)走向東北的老知青在返回故鄉(xiāng)后成為故鄉(xiāng)的“他者”，重返東北之旅反而具有了另一種“返鄉(xiāng)”色彩。

“K，讓所有的內(nèi)容都融入記憶好嗎，上海與東北融合在一處，上海閃亮的鼻尖，耳朵背后的污垢，廣闊的北方原野，與滬西密集的棚戶屋頂，都存放在你的記憶里。”[5]74兩種極為對立的空間在歷史親歷者的自我塑造中成為兩種難以融合的對立性力量，此時的故鄉(xiāng)不再是故鄉(xiāng)，他者卻也不再是純?nèi)灰饬x的他者。

年輕一代的知青離開了家鄉(xiāng)扎根于遙遠的東北的同時，也伴隨著從原生的文化母體撕裂的過程，對不同空間社會生產(chǎn)模式和文化模式不完全的調(diào)節(jié)和適應(yīng)，最終導致了群體內(nèi)部認同的喪失和時代認同感的缺失，這一系列斷裂的認同感成為老知青們和新一代虛無感產(chǎn)生的重要原因。這一點在文本中有多處體現(xiàn)?！疤厥猸h(huán)境，形成了特殊內(nèi)涵，從當初特殊意味的大聚集，到七八年后特殊意味的大放歸，這個人群始終富含特殊的渾濁度……與一般的校友同學會相比較，似更接近于獄友的聚首?！盵5]31身處知青團體的一員，金宇澄看到的不是那個被無數(shù)人美化并且青春洋溢的知青團體，而是一個充滿著分裂、斗爭、死亡與迷茫的知青團體。

薩特在《什么是文學》一文中鼓勵作家擁抱時代。薩特的文學介入論提倡的作家通過對世界的介入而達到對作家自由的確認，換言之，薩特的“世界”是“此岸”的權(quán)力空間，因而作家的介入性寫作則正可被看作是作家在體性的表現(xiàn)，而金宇澄以自身經(jīng)歷為基礎(chǔ)的，通過對幾個不同政治權(quán)力空間的交叉敘事，達到了這一“介入”性寫作的目的。

二、回溯性敘述與國族歷史的再闡述

除此之外，金宇澄的“在體化”寫作也通過回溯性敘述的方式重新闡釋了國族歷史。正如哈拉爾德·韋爾策所言，對個體過去以及所屬大我群體(die Wir-Gruppe)的感知和詮釋，既是個人和集體賴以涉及自我認同的出發(fā)點，而且也是人們當前決定采取何種行動的出發(fā)點。因此，文本中的這一回溯性敘述使得過往的歷史與當代人們的生存境遇聯(lián)系起來，激活了歷史經(jīng)驗與個體內(nèi)在構(gòu)成的有機聯(lián)系，使之真正成為構(gòu)成個體生命的重要因素。

在《碗》這一文本中，回溯的契機是由北上尋母的小英女兒引起的。小英女兒以及歷史親歷者的老知青們對同一歷史的追溯和各自的反映就形成了鮮明的對比，對歷史的認知差異也成為他們當下生存差異的原因之一。

小英女兒在母親的墳頭，對素未謀面的母親說：“姆媽，我一直不開心……我沒開心過，我不開心”，這種歷史的缺失感成為小英女兒不快樂的重要原因，父輩長久沉默使小英的女兒同上一代以及上一代的歷史之間產(chǎn)生了強烈的斷裂感，對她而言，所有的時空都是沒有任何區(qū)別和差異存在的時空，而她個人的生命也無法在永恒的時間之軸中找到恰當?shù)淖鴺?，這種虛無感正是個人無法在現(xiàn)實處境中獲得存在感的結(jié)果。

而對于老知青們而言，在這一集體性的文化創(chuàng)傷之下，他們即使離開東北返回家鄉(xiāng)，但還是沒有真正意義上掌控自己的人生。歷史中的巨大沖擊還遠沒有走完它的歷程，直至今日仍然影響著他們的生活。

“……此時此刻，關(guān)于小英的話題，已逐步沉寂，不再引動討論的焦點……前來的人們，包括20年沒見面的來賓，相逢之時，一臉的執(zhí)著與興奮，也滿臉的麻木與遲疑，對于年齡不對，身份模糊的這個女青年，不再有任何的驚訝與感想，他們今夜今次一心一意要想見的，是周圍這些還活著的老男老女——也只有加入這個群落，他們才可以映照，驗證過去的自己?！盵5]35此時的老知青們恢復了那個大我群體中的知青身份，也因此短暫的從此時的社會身份中抽離開來，在這一重聚起來的群體中塑造自傳式記憶(das autobiographische Gedachtnis,即通過“回憶談話”的社會實踐，把過去經(jīng)歷的事情加以現(xiàn)實化的過程。)[6]。老知青們都知道那段知青歲月是痛苦的，但是離開對那段歲月的回溯，又無法對自我存在價值進行確認，過往的創(chuàng)傷性經(jīng)驗沒有融入歷史親歷者的個體生命中，也因而不會使他們在當下的生活語境中完成“甦生”。

因此，如何在這一巨大的歷史創(chuàng)傷下，建立群體認同，喚起歷史親歷者及其他相關(guān)者們當下的生存意識，作者認為，只有通過否定回溯，打破歷史幻想的整體構(gòu)架，才能達到這一目的。

“按照舊例穿插知青運動黑白資料帶，定位‘青春豪情’比較腦殘，根本不可能，片場也不允許，繼續(xù)沿用舊口號……究竟取悅于誰，他們是最能讀解歷史的國民，老套路終歸是一顆老樹，累累蛀痕，應(yīng)該劈了它……本片的立意，應(yīng)該只為現(xiàn)在的青年?！盵5]101“我”的這一回溯就隱含著否定，而作者這種自覺的歷史批判意識，又構(gòu)成了對當下自我存在意識的確認。

正如齊澤克指出：“真正的行動本身，不僅僅是遵循我們實際、現(xiàn)有的身份坐標，而應(yīng)當是以回溯性的方式改變了行動者的先驗坐標。”[7]對事件的回溯不僅僅是對其之后秩序的改變，更是對整體秩序的改變，因此，必然會涉及事件發(fā)生之先的秩序的變化，此時的過去已經(jīng)不是純?nèi)灰饬x的過去，而是融入了整個全新整體的過去。作者這一批判性的回溯方式，使歷史不再是純?nèi)灰饬x的歷史，而是融入人們整體的歷史體認中，成為“全新”的歷史，這也就是金宇澄所說的，“書寫是對個人歷史的再翻動?！薄鞍褰Y(jié)”的歷史不是人的歷史，只有經(jīng)過這一整體批判性的回溯之后，才能成為人們“在體性”的生存經(jīng)驗。正如德國在第二次世界大戰(zhàn)后重新建立歷史認同感的諸多嘗試一樣，一味地將納粹大屠殺的事實看作是“另在(das Anderssein)”和“他物(das Fremde)”，并不能重新讓德國人站穩(wěn)歷史腳跟，而只有以一種否定或者批判性的歷史思維，將納粹大屠殺的歷史納入自我認同的歷史特征當中，進而在一種道德距離上將其“歷史化”，才能真正使處于失敗意識中的德國人掌握這一歷史經(jīng)驗，并最終彌合起個人對民族與國家的認同，使德國人的當下存在感得到切實的確認。

金宇澄曾這樣評價過自己的這段知青經(jīng)歷：“(知青生活)讓我有東西可以寫，但對于整整這一代人來說，有這類回憶和經(jīng)歷，是不應(yīng)該的，是一種災(zāi)難……在我自己的角度上來說，因為我曾經(jīng)那么熟悉的生活方式，被一點點地遠離，暗淡和改變，應(yīng)該是一種更深刻的痛苦。”[8]對于東北那段知青經(jīng)歷，金宇澄的態(tài)度是否定的，然而否定并不意味著抗拒，正如陳曉明所說：“一部作品以其自覺的藝術(shù)表現(xiàn)方法觸及時代的癥結(jié)性問題，但是又無法擺脫被時代決定的命運……這就是在審美層面體現(xiàn)出的歷史意識，或者稱之為審美的政治性?！盵9]與金宇澄有意識的同我國傳統(tǒng)敘事形態(tài)接續(xù)的語言意識相比，我以為，金宇澄的這種審美層面上的歷史意識反倒是影響其寫作的根本性原則，而這一意識的背后，則是個人如何在否定過往那個荒謬的時代的同時，促使個體當下自我存在意識的“甦生”，從而達到抵抗歷史同質(zhì)化、空洞化的目的。

三、井、碗與墳?zāi)埂D(zhuǎn)換生成的生命隱喻

如果說，金宇澄的在體化寫作以對語言和空間的真實感知為基礎(chǔ)，那么除了通過發(fā)掘過往歷史知識，使歷史經(jīng)驗切實有效的與生命個體發(fā)生關(guān)聯(lián)之外，金宇澄在《碗》中，也試圖將共同體的生活經(jīng)驗引入“在體”寫作之維。

在張沛《隱喻的生命》一書中，隱喻不僅僅代表著語言的修辭性，更是一種“與生命同源同位的有機體?！盵10]隱喻與個體的生命經(jīng)驗息息相關(guān)，具有本體論上的意義和價值。而文本中的關(guān)鍵性隱喻——井、碗與墳?zāi)挂彩侨绱恕＿@三個關(guān)鍵性隱喻貫穿文本始終，也成為溝通此一時代與彼一時代、生者和亡靈，當下與未來的生命隱喻。這些生命隱喻聚焦的不是生死輪回，而是人們當下的生存實際。在金宇澄那里，個體必然是作為一個生命共同體的一小部分存在的，個體不可能脫離這一生命共同體，完成自我的“在體”生存。

首先來看“井”，在文本中，“井”是小英的死亡之地，也是通往“實在界”的一個創(chuàng)傷：“井臺畢竟不是墳?zāi)?，只是通向墳?zāi)沟囊粋€喉嚨，一個進口。”[5]50小英的墓碑早已爛干凈了，只剩下這方井口，時時刻刻提醒著前來憑吊的人們：二十年前那個曾經(jīng)激烈、掙扎生活的生命，是如何在一片沉寂的夜晚中，在井里埋葬了她自己的生命。正如康德所說，時間與空間是一切“感性直觀的純粹方式”，而正是這些“先驗感性”使得“先天的綜合命題”成為可能。亦即是說，對時空的感知直接關(guān)系到認知活動的本身，而小英的生命因死亡這一事件同“井”建立起了聯(lián)系，并進而由這一共時性的隱喻逐漸演變?yōu)椴煌?jīng)驗域的“隱喻”，因此，在歷史關(guān)聯(lián)者的眼中，“井”就成為一個時間和空間結(jié)合的產(chǎn)物。

此時的“井”作為一個時空的統(tǒng)一體，為文本內(nèi)部以及歷史相關(guān)者建立了一個有關(guān)死亡的永恒空間，在這一空間里，個人的生存經(jīng)驗與先前人們的生存經(jīng)驗就凝結(jié)在了一起?！靶∮⑾Я耍缫呀Y(jié)束在地底深處那座潮濕的石頭房子里，但她的力量，我感覺此刻已經(jīng)延伸到了上海。她一直有話要說，有根須，有觸角，曲曲折折，從東北嫩江一直通達于此?！盵5]102小英沒說出的話，通過這口“井”提醒著人們?nèi)ピ囍雎牪⑶毅懹洝Ｒ粋€無聲逝去的生命成為破除歷史同質(zhì)化可能性的創(chuàng)傷，成為一股將人們帶出這死水微瀾世界的潛在性力量。

而“碗”以及“墳?zāi)埂币渤蔀槲谋局袃蓚€相互關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵性隱喻。一個圓形凹陷的容器，向上是給予人生命的碗，向下則是埋葬青春與生命的墳?zāi)?。二者作為人之“生”“死”的隱喻，并不是處于截然對立的兩段，而是處在一個轉(zhuǎn)換生成的體系中。

“活的物質(zhì)永遠是活的嗎？而死的物質(zhì)永遠是真死的嗎？活的物質(zhì)就根本不死嗎？死的物質(zhì)就從不開始活起來嗎？”狄德羅的疑問觸及生死轉(zhuǎn)換生成的哲學問題。而在這一文本中，“碗”變成了祭奠死者亡靈，擺脫死者詛咒的器具?！靶∮ⅰ氵€是回北方吧……如果它直立起來，我們也就可以沖出去，去把這只沉重的大碗徹底砸爛，也只有這樣做，我們的苦惱才可以結(jié)束?！盵5]104只有將這只囚禁著人的精神枷鎖砸爛，老知青們這一代人以及之后的每一代人，才可以獲得新生。“碗”成為共同體中人們認同危機的一個象征，這一認同危機不僅僅包含著對歷史的認同、共同體本身的認同還包括自我認同危機。打碎的那只碗，并不代表著徹底遺忘共同體的創(chuàng)傷，而是對真正沖破那段荒誕歷史桎梏的努力，只有建立一種新的共同體精神，才能使得如同小英女兒一樣的青年人，在不斷轉(zhuǎn)換生成的生命之旅中真正獲得“此岸”的生存之感。

北方荒冢所埋葬的那些年輕人成為永久的異鄉(xiāng)人。農(nóng)場墓地的入口處那塊醒目的標語牌：“祖國萬歲，青年萬歲”映襯著荒涼的墓地，與那些被人逐步遺忘、長眠于此的青年們那日漸平緩的墳頭形成了一處無比吊詭的景觀，在這一文本中，作者將東北的青年墓地與法國拉雪茲公墓相對比,在他看來，不同于海蒂·霍因曼表現(xiàn)的拉雪茲公墓參拜者，前去東北青年墓地憑吊的人們并不是憑吊那些無辜喪失的生命，而只是對自己投擲進北國的那段青春歲月的緬懷，他們沒有意識到的是，葬在此地的異鄉(xiāng)人的悲劇和自己的人生悲劇氣脈相連。老知青們的悲劇伴隨著過去時代的終結(jié)已經(jīng)結(jié)束了么？在作者看來遠遠沒有，只有記得住死亡，才能真正的活著。金宇澄《碗》中的墳?zāi)闺[喻，就成為隱喻著“實在”的永恒“客體之物”了。正如懷特海所說：“實際事態(tài)是一種體現(xiàn)過程，因而使一種形成態(tài)(等級展示)，但他同時也是一種特殊的個體‘達成態(tài)’，即通過某種方式驟然綜合‘永恒客體’而將永恒領(lǐng)域中的分析性質(zhì)包容在實際性中，這樣永恒可能性及其分化為個體化的多種樣態(tài)便是唯一實體的途徑?！盵11]要言之，實際事態(tài)以一種形成態(tài)的方式，通過永恒客體與“唯一實體”聯(lián)系在了一起，因此，如果將個人的生命形式看作是一種實際事態(tài)，那么，通過墳?zāi)惯@一隱喻著死亡的永恒客體，便與整個的統(tǒng)一機體聯(lián)系在了一起。墳?zāi)钩蔀槁?lián)系生者與死者的重要中介，但除此之外，墳?zāi)挂脖砻?，即便生命已?jīng)逝去，但是逝去的生命仍然處在一個共同體之中，并影響著當下和未來人們的生活。

“每個東西都有一個日子，秋刀魚會過期，肉醬會過期……我開始懷疑什么東西不會過期。我想大概是，死亡不會過期，鬼不會過期?！盵5]103金宇澄的這一系列隱喻，指向的恰恰不是未來，“未知生，焉知死？”人們只有在生之意識覺醒之后，才能真正明白死亡的價值。

結(jié) 語

金宇澄說：“我們沒有宗教，常常意識不到感恩和知足……‘我’有衣穿，有飯吃，平安度過這一天，已經(jīng)非常不易了，在這個世界里，人是無奈的，能夠活著，領(lǐng)略美好事物就是一種享受?！盵12]金宇澄無意成為上海這座城市的代言人，也無意成為人們精神的指引者，他只是潛伏在這個眾聲喧嘩的時代之下，努力開掘與自己有關(guān)的一磚一瓦，一草一木，記錄下自己曾經(jīng)的過往以及身邊的人和事。金宇澄作為時代轉(zhuǎn)捩點的作家，自身就是一個歷史創(chuàng)傷下的矛盾體，這一矛盾迫使他直面歷史，并且探究過往歷史以及文化傳統(tǒng)在自我身上發(fā)生了哪些切實的精神實現(xiàn)。從這個意義上來講，金宇澄的寫作本身就是其生存實踐的一部分，而所謂“在體化”的寫作也即是對個體和寫作實踐之間關(guān)聯(lián)關(guān)系的強調(diào)。

上海是一座文化森林，任何人都代表不了這座意蘊豐富，不斷變化的城市，只能盡可能地描繪出與自身有關(guān)的某一截面，這是金宇澄身為一個當代海派作家的基本立場。以《碗》為例，金宇澄的“在體化”寫作，一方面充實了對上海市民生活的實感描繪，破除了人們對海派文學創(chuàng)作的標簽化印象，但更重要的卻是，他從對上海方言的自覺運用以及自我真實的空間體驗入手，以一種否定性的回溯方式，建立了個人同過往歷史和整個共同體的關(guān)聯(lián)，從而喚醒主體當下自我的生存體驗，并使其獲得了“此岸”的支撐。在這個意義上，金宇澄的海派寫作使過往的歷史不會成為真正意義上的“過往”，使海派文化也在個體認知結(jié)構(gòu)的不斷“甦生”中獲得延續(xù)。