林冠中

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧沈陽(yáng) 110818）

1 作品簡(jiǎn)介

席曼諾夫斯基的《第二弦樂(lè)四重奏》作于1927 年，是為了參加費(fèi)城音樂(lè)基金協(xié)會(huì)舉辦的作曲比賽而創(chuàng)作的。盡管這首作品最終與巴托克《第三弦樂(lè)四重奏》、卡塞拉《為五種樂(lè)器而作的小夜曲》共同獲得一等獎(jiǎng)，作曲家認(rèn)為自己比賽失利。受此打擊，又由于席曼諾夫斯基素來(lái)認(rèn)為弦樂(lè)四重奏沒(méi)有足夠的音響，《第二弦樂(lè)四重奏》成了作曲家最后一部弦樂(lè)四重奏作品。

《第二弦樂(lè)四重奏》由三個(gè)樂(lè)章組成，第一樂(lè)章為奏鳴曲式，第二樂(lè)章為回旋曲式，第三樂(lè)章是賦格曲。這是席曼諾夫斯基最后一次采用純粹的賦格曲體裁進(jìn)行創(chuàng)作，此后他便失去了對(duì)這一體裁的興趣。第三樂(lè)章是一首二重賦格，可以被劃分成三部性結(jié)構(gòu)，如圖1 所示。

圖1 席曼諾夫斯基《第二弦樂(lè)四重奏》第三樂(lè)章結(jié)構(gòu)圖

2 賦格分析

1 ～12 小節(jié)為第一主題的呈示部，主題由四件樂(lè)器依次陳述，進(jìn)入順序是中音聲部、次中音聲部、低音聲部、高音聲部，確保了每次主題進(jìn)入時(shí)，都是在外聲部，這體現(xiàn)了席曼諾夫斯基對(duì)傳統(tǒng)的尊重。主題從一個(gè)帶有延音記號(hào)的a1開(kāi)始，緩緩下行到a，明確了調(diào)性中心為A，并勾勒出一個(gè)下屬D 和弦的琶音,又從屬音e1開(kāi)始曲折上行，直到最高點(diǎn)——中音#c2，再下降到導(dǎo)音#g1，由二提琴做第一次陳述（見(jiàn)譜例1），呈現(xiàn)出A 弗里幾亞調(diào)式和A 伊奧利亞調(diào)式相結(jié)合的特點(diǎn)。該主題的前四個(gè)音的音程連續(xù)為<1,2,1>，基本型為（0134），具有明顯的薩巴瓦調(diào)特點(diǎn)。薩巴瓦調(diào)是以塔特拉山地的著名傳統(tǒng)音樂(lè)家Jan Krzeptowski Saba?a命名的，他被譽(yù)為“波蘭山地的荷馬”，是19 世紀(jì)民族音樂(lè)學(xué)家最重要的信息來(lái)源之一。譜例2 是最為著名的薩巴瓦調(diào)，也是以這樣的四音列開(kāi)始[1]。席曼諾夫斯基在20 世紀(jì)20、30 年代的許多作品中都使用了這一旋律或其變體，尤其是在芭蕾舞劇《哈爾納西》Op.55 中。（見(jiàn)譜例3）

譜例1：席曼諾夫斯基《第二弦樂(lè)四重奏》第三樂(lè)章1 ～3 小節(jié)，第二小提琴聲部。

譜例2：薩巴瓦調(diào)。

譜例3：《哈爾納西》第一分曲1-9 小節(jié)，雙簧管聲部。

相隔三小節(jié)后中提琴出現(xiàn)了下方四度的答題（見(jiàn)譜例4），并非是嚴(yán)格答題，因?yàn)槌霈F(xiàn)了b 音，若將其用等音#a 表示，則可看作主音E 的升四級(jí)音，答題體現(xiàn)出E 弗里幾亞調(diào)式和E 利底亞調(diào)式結(jié)合的特點(diǎn)。事實(shí)上，主音上方的增四度或減五度是波蘭塔特拉山地波德哈拉調(diào)式的特點(diǎn)之一。一個(gè)以C 音為中心的波德哈拉調(diào)式為CDE#FGA BC（見(jiàn)譜例5），既可以看作是C 利底亞調(diào)式和C 混合利底亞調(diào)式的結(jié)合，又可以看成是根音相距大二度的兩個(gè)大小七和弦的結(jié)合。第七小節(jié)是由大提琴陳述的以G 為調(diào)性中心的主題，是先前中提琴聲部答題的嚴(yán)格移位。第十小節(jié)主題由第一小提琴陳述，調(diào)性中心為D，是第二小提琴最初陳述的主題的嚴(yán)格移位。呈示部I 中，席曼諾夫斯基沒(méi)有使用固定對(duì)題。13 ～15 小節(jié)是一個(gè)小的插句，材料主要來(lái)自第一主題，局部使用了半音階的材料。在14 小節(jié)處四個(gè)聲部從上到下形成了局部的緊接模仿。

譜例4：席曼諾夫斯基《第二弦樂(lè)四重奏》第三樂(lè)章3 ～6 小節(jié)，中提琴聲部。

譜例5：C 波德哈拉調(diào)式。

第一主題的展開(kāi)部從16 小節(jié)開(kāi)始，大提琴聲部演奏的是以D 為調(diào)性中心的緊縮一倍的第一主題。大提琴、中提琴、第二小提琴、第一小提琴依次從下往上以三拍為間隔進(jìn)行緊接模仿（見(jiàn)譜例6）。緊接模仿的過(guò)程中，主題1 的形貌發(fā)生了細(xì)微的改變，原先主題前半部分的下行純八度框架變成了減八度，這是由于原本主題1 首部的下行四音列（0134）被半音下行（0123）所代替造成的。20 小節(jié)的大提琴聲部再次使用了半音階材料。

譜例6：席曼諾夫斯基《第二弦樂(lè)四重奏》第三樂(lè)章15 ～18 小節(jié)。

21 ～51 小節(jié)為間插段，按照情緒可分為兩個(gè)階段。第一階段為21 ～35 小節(jié)，速度加快一倍，除了21 小節(jié)開(kāi)始第一小提琴在#C 調(diào)上陳述了較為完整的節(jié)奏改變的主題1 外，材料大部分是主題1 前半部分的零散片段，還有局部的半音階材料和低音的平行五度。風(fēng)笛五度是波蘭傳統(tǒng)民間音樂(lè)中常用的材料，體現(xiàn)出席曼諾夫斯基對(duì)民間音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承。33 小節(jié)處，除了撥奏的大提琴之外，上方三個(gè)聲部是節(jié)奏一致的震音，呈現(xiàn)出狂風(fēng)驟雨般的態(tài)勢(shì)。36 小節(jié)起進(jìn)入第二階段，經(jīng)過(guò)由風(fēng)笛五度低音支撐的一段減慢，41 小節(jié)處速度變成行板。這一階段的材料也來(lái)自第一主題，中間還插入兩次四聲部一起靠近指板演奏的震音。

52 小節(jié)起是第二主題的呈示部，為安靜的中板，第二主題由第二小提琴奏出（見(jiàn)譜例7）。第二主題繼承了第一主題的性格，首部的四個(gè)音與第一主題尾部的四個(gè)音輪廓相似。調(diào)性中心依然為A，體現(xiàn)出A 利底亞調(diào)式與A 混合利底亞結(jié)合的特點(diǎn)。大提琴聲部演奏的是屬持續(xù)音E，結(jié)尾的#g1顯然是導(dǎo)音，除#g1音之外第二主題完全是建立在A 波德哈拉調(diào)式上的。中提琴和第一小提琴先后從b 音和b2音進(jìn)入陳述第二主題，時(shí)間間隔都為7 拍，模仿是不嚴(yán)格的。57 小節(jié)的大提琴聲部出現(xiàn)了密接進(jìn)入的大提琴陳述的第二主題。

譜例7：席曼諾夫斯基《第二弦樂(lè)四重奏》第三樂(lè)章52 ～53 小節(jié)，第二小提琴聲部。

58 小節(jié)處第二主題與緊縮的第一主題連在一起，賦格曲的再現(xiàn)由此展開(kāi)（見(jiàn)譜例8）。59 小節(jié)的第一小提琴聲部出現(xiàn)了緊縮的第一主題，與上一小節(jié)大提琴聲部的第一主題形成密接。61 小節(jié)中音聲部出現(xiàn)了緊縮的第一主題，調(diào)性中心為B，低音聲部則出現(xiàn)了調(diào)性中心為#C 的第二主題（見(jiàn)譜例9）。這里兩個(gè)主題縱向上的對(duì)位結(jié)合，成為了判斷此樂(lè)章為二重賦格的重要依據(jù)。63 小節(jié)處第一小提琴將第一主題的前半部分和第二主題的后半部分橫向結(jié)合起來(lái)陳述。隨著兩個(gè)主題材料越發(fā)的碎片化，到了68 小節(jié)處，已經(jīng)變成了四聲部節(jié)奏相同的震音。72 小節(jié)處，第一小提琴演奏第二主題材料時(shí)，已經(jīng)變成了主調(diào)織體。76 小節(jié)處第一小提琴最后一次陳述第一主題，這次調(diào)性回到了A。80 ～82 小節(jié)是尾聲，結(jié)尾處的和弦再次明確了作品的調(diào)性為A（見(jiàn)譜例10）。

譜例8：席曼諾夫斯基《第二弦樂(lè)四重奏》第三樂(lè)章56 ～58 小節(jié)，大提琴聲部。

譜例9：席曼諾夫斯基《第二弦樂(lè)四重奏》第三樂(lè)章60-61 小節(jié)，第二小提琴聲部與大提琴聲部（另兩聲部省略）。

譜例10：席曼諾夫斯基《第二弦樂(lè)四重奏》第三樂(lè)章80 ～82 小節(jié)。

…

3 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，盡管在呈示部的主題陳述中，出現(xiàn)了三對(duì)四五度關(guān)系，《第二弦樂(lè)四重奏》的第三樂(lè)章并沒(méi)有完全按照傳統(tǒng)的賦格曲的調(diào)性布局去寫(xiě)作，展開(kāi)部也不是通過(guò)進(jìn)入平行調(diào)產(chǎn)生調(diào)式的對(duì)比來(lái)展開(kāi)的，而是通過(guò)節(jié)奏、力度和表情上的變化與呈示部相區(qū)別。作品最大的創(chuàng)新體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上。作為一首二重賦格，第三樂(lè)章并不是按照傳統(tǒng)的并列式結(jié)構(gòu)、重疊式結(jié)構(gòu)或循環(huán)間插式結(jié)構(gòu)寫(xiě)成的。第一主題的呈示部和展開(kāi)部組成了整個(gè)作品三部性劃分的呈示部分，第二主題的呈示與賦格曲的再現(xiàn)放在一起成為了三部性結(jié)構(gòu)中的再現(xiàn)部份。而且第二主題的展開(kāi)部被省略了，這可能是由于第一主題的展開(kāi)部和間插段中，對(duì)第一主題的材料已經(jīng)做了較為充分的展開(kāi)，且第二主題也是由第一主題發(fā)展而來(lái)，因此沒(méi)有必要再寫(xiě)一個(gè)單獨(dú)的第二主題的展開(kāi)段。席曼諾夫斯基對(duì)主題材料的充分挖掘，印證了勛伯格“賦格是一種在內(nèi)容方面最大限度地自給自足的作品”的論述，體現(xiàn)著不折不扣的“賦格精神”[2]。

席曼諾夫斯基的作曲和對(duì)位法老師諾斯科夫斯基曾經(jīng)在自己的論著《對(duì)位、卡農(nóng)、變奏曲與賦格：一本實(shí)用說(shuō)明》中，對(duì)賦格這一體裁表達(dá)了自己的憂慮：“尋求達(dá)到形式完美的新途徑，是真正的藝術(shù)活動(dòng)的基本特征，一切進(jìn)步都建立在它的基礎(chǔ)上，任何松懈就是倒退……在過(guò)去的兩個(gè)世紀(jì)里，每一種音樂(lè)形式都發(fā)生了變化……只有賦格曲保持不變，呆板而無(wú)趣，堅(jiān)守既定的原則……我們有必要為賦格曲做些什么[3]?！笨梢哉f(shuō)，席曼諾夫斯基的賦格曲創(chuàng)作沒(méi)有辜負(fù)諾斯科夫斯基的教誨，他對(duì)波蘭傳統(tǒng)音樂(lè)的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了諾斯科夫斯基所提倡的將波蘭民間旋律作為主題材料的簡(jiǎn)單運(yùn)用，并且將革新創(chuàng)造與忠實(shí)于賦格曲的固有傳統(tǒng)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了賦格曲這一古老復(fù)調(diào)體裁的復(fù)興。事實(shí)上，20 世紀(jì)的作曲家，如巴托克、欣德米特、斯特拉文斯基、謝德林等人，在賦格體裁的創(chuàng)作上，都不同程度地與以往相區(qū)別，產(chǎn)生種種“變異”。正如《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》（第七版）中所寫(xiě)的那樣：“所有稱為賦格的作品，除了廣義上講都使用對(duì)位技法之外，沒(méi)有任何相同點(diǎn)?！敝Z斯科夫斯基如若在天有靈，對(duì)此一定會(huì)感到欣慰。