劉靜垚

“梨園，侵入乎文史者久矣?！雹購埰G藜：《梨園佚話·張艷藜先生序》，學(xué)苑出版社編：《民國(guó)京昆史料叢書》（第12 輯），北京：學(xué)苑出版社，2012年，第9頁。在中國(guó)文史敘事傳統(tǒng)中，不乏將優(yōu)伶事跡與王朝盛衰結(jié)合起來的討論者。這不僅由于伶人常與上層統(tǒng)治者的好惡關(guān)系密切，更因戲曲乃傳統(tǒng)社會(huì)中最主要的消遣娛樂方式，映射著一個(gè)時(shí)代的審美品味與文化風(fēng)氣，透過重要伶人往往能夠把握時(shí)世變遷中的某些關(guān)鍵。

梅蘭芳無疑是中國(guó)近代以來最重要的伶人。他于1894年出生在北京，民初聲名鵲起，至今仍是中國(guó)戲曲最廣為人知的代表。目前關(guān)于他的學(xué)術(shù)研究雖已頗為不少，但大多皆從藝術(shù)層面著眼，少有以史學(xué)視角加以討論者。②以往關(guān)于梅蘭芳早年成名的敘事多側(cè)重其師友授受傳承及學(xué)藝經(jīng)歷，不注重對(duì)社會(huì)背景的探析，劉彥君《梅蘭芳傳》（石家莊：河北教育出版社，1996年）與李伶伶《梅蘭芳全傳》（北京：中國(guó)青年出版社，2001年）這兩部長(zhǎng)篇傳記作品可謂是其代表。值得關(guān)注的是1952年唐德剛發(fā)表的《梅蘭芳傳稿》（氏著《五十年代底塵?！罚_(tái)北：傳記文學(xué)出版社，1981年，第97—126頁），此文以流暢筆調(diào)對(duì)梅蘭芳早年的許多史事及其社會(huì)背景進(jìn)行了勾勒，不少分析在今天看來仍有價(jià)值。在近來研究中，吳新苗《宣統(tǒng)二年〈正宗愛國(guó)報(bào)〉中的梅蘭芳演出廣告——兼論及梅氏早期藝術(shù)經(jīng)歷》（《戲曲藝術(shù)》2016年第1期）對(duì)梅蘭芳早年所處的梨園生態(tài)有所討論。實(shí)際上，梅蘭芳的成名不僅關(guān)乎個(gè)人際遇與藝術(shù)修為，更與清末民初中國(guó)社會(huì)的一系列重大變化息息相關(guān)，可謂是時(shí)代風(fēng)氣的縮影。而在關(guān)于近代社會(huì)娛樂變遷的研究中，以往更為側(cè)重的是“新潮”一面，在地域上則多圍繞上海這座新興都市展開。但就聲名而言，梅蘭芳在近代娛樂史上占有絕對(duì)不容忽視的重要地位，其早年盛名的獲得則主要依托北京這座古老城市，因而他這段人生軌跡能夠更為清晰地展現(xiàn)中國(guó)從傳統(tǒng)到近代的變遷，也更具時(shí)代的代表意義。本文即擬以梅蘭芳的早年成名為線索，從階層界限、性別構(gòu)成、印刷傳媒等方面深入當(dāng)時(shí)的社會(huì)肌理，展現(xiàn)背后的社會(huì)變遷圖景。

一、進(jìn)入國(guó)民社會(huì)：旦角新生命時(shí)代的來臨

在清末民初的社會(huì)轉(zhuǎn)型中，階層貴賤之分在觀念和制度上均在逐漸淡化，一個(gè)更為平等的國(guó)民社會(huì)開始出現(xiàn)，這構(gòu)成了梅蘭芳早年成名的首要背景。

在階層界限分明的清代北京，伶人屬最下等之列，其中旦角又更等而下之。他們均由男性扮演，除登臺(tái)演唱外，往往還需承擔(dān)陪筵侑酒等應(yīng)酬交際職能。這與政府的社會(huì)控制相關(guān)，清代在京師嚴(yán)禁女伶和女妓，然而正所謂“大欲難防，流風(fēng)易扇。制之于此，則趨之于彼”①張際亮：《金臺(tái)殘淚記》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷》（一），南京：鳳凰出版社，2010年，第440頁。，士商云集的北京有大量娛樂需求，社交宴飲中也需陪襯裝點(diǎn)，于是由晚明狎優(yōu)風(fēng)氣沿襲而來的男旦侑酒之業(yè)便逐漸興旺，并得到了官方默許，如鄭振鐸所述：“清禁官吏挾妓，彼輩乃轉(zhuǎn)其柔情，以向于伶人?！雹卩嵳耔I：《鄭振鐸序》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第7頁。在此風(fēng)氣下，“私寓”這一獨(dú)特的營(yíng)業(yè)場(chǎng)所開始出現(xiàn)，其職能與妓館相似，只是從業(yè)者均為男性伶人（男旦及部分小生）?？腿丝稍谒皆[酒設(shè)宴，亦可“打茶圍”消遣，其中的伶人也會(huì)響應(yīng)客人的召喚而出局侑酒。③么書儀：《晚清戲曲的變革》，人民文學(xué)出版社，2006年，第148—190頁。王照嶼：《清代中后期北京“品優(yōu)”文化研究》，碩士學(xué)位論文，臺(tái)灣暨南國(guó)際大學(xué)，2008年。圍繞這些伶人，匯聚京城的士子紛紛著花譜、評(píng)花榜，發(fā)展出了所謂的“品花”文化。④林秋云：《交游、品鑒與重塑——試論清代中后期北京的梨園花譜熱》，《史林》2016年第4期。作為附庸的旦角不僅需要在戲臺(tái)上色藝俱佳，在臺(tái)下出色的應(yīng)酬交際能力同樣不可或缺，有時(shí)后者的意義甚至更為重要。⑤有記載稱：“國(guó)喪例禁演戲，在詞史輩各有其主，而倚此營(yíng)生者不無仰屋之嗟，且有流為匪類?！彼囂m生：《側(cè)帽余譚》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷》（二），第21頁。在嚴(yán)格的階層與性別秩序下，男旦這一群體既需在戲臺(tái)上跨越性別，更要在臺(tái)下以虛鸞假鳳形式滿足公共社會(huì)空間中士商階層的異性想象。梅蘭芳最初便生長(zhǎng)于這樣的環(huán)境，在花榜上也曾占有一席之地。⑥在清末的最后一次花榜評(píng)選中，梅蘭芳名列第七。見倫明：《倫明詩序》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第1頁。

時(shí)至清末，這一世風(fēng)開始轉(zhuǎn)移。中國(guó)知識(shí)界逐漸意識(shí)到，戲曲對(duì)下層民眾而言具備強(qiáng)大的吸引力，因而可在啟蒙國(guó)民意識(shí)方面發(fā)揮巨大作用，所謂“欲無老無幼，無上無下，人人能有國(guó)家思想而受其感化者，舍戲劇末由”⑦天僇生：《劇場(chǎng)之教育》，《月月小說》1908年第1期，第4頁。。而欲達(dá)此目的，則必先明確伶人的獨(dú)立人格與平等國(guó)民地位。1904年北京《順天時(shí)報(bào)》便連載了兩篇長(zhǎng)文，指出：“歐美日本之名伶皆有教育思想，其人不敢妄自菲薄，國(guó)家視之亦甚重，從無以賤類目之者?！雹鄤ρ┥骸读娌扛牧疾撸ɡm(xù)昨稿）》，《順天時(shí)報(bào)》1904年7 月31 日，第2 版，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷·續(xù)編》（四），南京：鳳凰出版社，2013年，第212頁。因此，私寓中周轉(zhuǎn)流連于酒席之間交際酬應(yīng)的旦角也遭到激烈抨擊，有人稱他們“同一五洲內(nèi)奇特之怪物，人類中卑賤之奴隸”⑨曉癡：《菊部四主人》，《順天時(shí)報(bào)》1907年6 月13 日，第5 版。，“一樣的五官四肢，卻不愿雄飛，甘為雌伏”⑩睡佛：《小瑣出師消息》，《順天時(shí)報(bào)》1907年4 月9 日，第5 版。。

在此風(fēng)氣下，伶界的自我主體意識(shí)得以萌發(fā)。1907年便有“姜慧波、王桐君輩，為各報(bào)章所激刺，為文明客所勸告，猛然醒悟，毅然改計(jì)異日革除相工之惡習(xí)，恢復(fù)優(yōu)人之資格”11燕公：《花界外稿·答瘦棠花界問題》（六），《順天時(shí)報(bào)》1907年5 月3 日，第5 版。。姜慧波、王桐君后來更為人熟知的名字是姜妙香、王琴儂，他們是較早力圖終止媚人之業(yè)，憑借演出重塑人格的先行者，后均取得了不凡的藝術(shù)成就。不久這種自覺便在北京梨園擴(kuò)散了開來，1909年，路玉珊、趙仙舫、俞振庭、王瑤卿、楊朵仙等名伶聯(lián)合倡議：“將梨園、應(yīng)酬分為兩途，應(yīng)酬者不得登臺(tái)演戲”。這經(jīng)梨園公議后以精忠廟首田際云、譚鑫培、余潤(rùn)仙、余玉琴的名義通知各班，有來自12 個(gè)戲班的承班、領(lǐng)班共27 人簽押認(rèn)可。12《請(qǐng)看梨園公議知單辦法》，《正宗愛國(guó)報(bào)》1909年12 月14 日，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷·續(xù)編》（四），第539—540頁。通過將“應(yīng)酬”從“梨園”當(dāng)中分割，伶界以實(shí)際行動(dòng)表達(dá)了對(duì)獨(dú)立而有尊嚴(yán)之人格的強(qiáng)烈要求。

梅蘭芳幼年因家道中落，曾住進(jìn)云和堂私寓。①清末一份花譜便記有：“前景和 蘭芳 偶應(yīng)局 附住云和”，見菊傭：《燕蘭續(xù)譜》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷》（二），第499頁?！熬昂汀敝该诽m芳祖父梅巧玲經(jīng)營(yíng)的景和堂私寓，當(dāng)時(shí)已停業(yè)。他晚年回憶自己9 歲那年到姐夫朱小芬家里學(xué)戲②梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），北京：北京出版社、中國(guó)戲劇出版社，2016年，第26頁。，所指即為此事。后來薛觀瀾曾憶及“畹華隸云和堂七載”③薛觀瀾：《我親見的梅蘭芳》，臺(tái)北：秀威資訊，2015年，第111頁。，據(jù)此可推斷其身處私寓中大約是在1902-1909年間，而這恰為私寓走向凋零的時(shí)期。據(jù)清末京官許寶蘅追憶：“初入都時(shí)，雛伶之著者，云和堂、安華堂、國(guó)興堂、潁秀堂諸家，選酒征歌，頗極一時(shí)之勝，戊申國(guó)恤遏密之后，遂亦寂寥。”④許寶蘅：《許寶蘅日記》（第3 冊(cè)），北京：中華書局，2010年，第881頁。戊申國(guó)恤即1908年的光緒與慈禧兩宮大喪，已在觀念層面被否定的私寓經(jīng)營(yíng)至此進(jìn)一步受到國(guó)喪禁戲的沖擊，再也未能恢復(fù)元?dú)?。?912年民國(guó)建立，這種“舊染污俗”終被徹底取締，在巡警總廳發(fā)布的告示中，“操業(yè)優(yōu)伶，于國(guó)民之資格無損”被著重加以強(qiáng)調(diào)，旦角的人格地位得到了新政權(quán)的明確認(rèn)可。⑤張次溪：《燕歸來簃隨筆》，《清代燕都梨園史料》，第1243頁。

這番轉(zhuǎn)變大幅改變了旦角的職業(yè)面貌。在私寓時(shí)代，因需在臺(tái)下陪筵侑酒，旦角的職業(yè)生命極短，“不過五年為一世耳”⑥楊懋建：《京塵雜錄》，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷》（一），第464頁。，韶華逝去后很快便會(huì)被新人取代。隨著私寓被禁，藝術(shù)成為其安身立命的根基，旦角與絕大多數(shù)觀眾之間的關(guān)系也被限定在了戲臺(tái)上下，這使他們有了憑借藝術(shù)表現(xiàn)而長(zhǎng)盛不衰的可能。對(duì)梅蘭芳而言，這一轉(zhuǎn)變的意義尤為重大，因他幼年相貌平平，性格內(nèi)向，不善交際，以藝術(shù)表現(xiàn)取代應(yīng)酬能力作為旦角的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)正是揚(yáng)其所長(zhǎng)、避其所短。據(jù)其姑母回憶：“他幼年的相貌，也很平常。面部的構(gòu)造是一個(gè)小圓臉。兩只眼睛，因?yàn)檠燮だ鲜窍麓梗凵癞?dāng)然不能外露。見了人又不會(huì)說話。”⑦梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》第4 卷，第12頁。也有私寓中的客人記載他“應(yīng)客之際，端坐無言，每有含羞之態(tài)”⑧睡佛：《蘭芳戲曲佳妙》，《順天時(shí)報(bào)》1907年6 月9 日，第5 版。。這些靦腆特質(zhì)與需要八面玲瓏才能應(yīng)付周全的交際場(chǎng)并不相宜。但若以舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)而論，出生于三代梨園世家、自幼開始學(xué)藝并很早便登臺(tái)演出的梅蘭芳在無形中便已占據(jù)了一定優(yōu)勢(shì)。⑨梅蘭芳在自述中便提及自己因需補(bǔ)貼家用，相較于同伴來說登臺(tái)較早，受舞臺(tái)之益頗多。梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），第28頁。

與此同時(shí)，自重與自愛意識(shí)進(jìn)一步普及到了一般旦角個(gè)體及其周邊親屬當(dāng)中，這在初出茅廬的梅蘭芳身上也有體現(xiàn)。革命后不久，招伶侑觴的習(xí)氣在社會(huì)上仍有殘留，但梅的長(zhǎng)輩已在極力反對(duì)他參與相關(guān)場(chǎng)合。有這樣一則記載稱：

易實(shí)甫至京師，必欲獲交梅郎以為快。得粵人某之介，設(shè)筵以延畹華。次日復(fù)欲宴客于其家，畹華已諾之矣。及歸，大瑣婦聞此事，則盛怒，召畹華至，痛責(zé)之，謂幸時(shí)會(huì)，乃脫賤業(yè)，茲復(fù)欲爾耶！畹華屏息不敢聲。⑩姚鹓雛：《姚鹓雛文集》雜文卷下，上海：上海古籍出版社，2012年，第662頁。

“大瑣婦”即梅蘭芳的伯母。面對(duì)易實(shí)甫這位文人雅士，她能以決絕的姿態(tài)表示排斥，這清晰體現(xiàn)了清末民初士人權(quán)勢(shì)的衰落與國(guó)民平等觀念的深入人心。后來梅蘭芳能夠?qū)Ｐ挠谒囆g(shù)修煉并保持高尚的人格，與此家風(fēng)當(dāng)不無關(guān)聯(lián)。后來便有人針對(duì)此事評(píng)論道：“伯母督之綦嚴(yán)，無放辟邪侈行，故同輩如朱幼芬、朱素云等皆以淫敗其喉，而蘭芳獨(dú)完，實(shí)守伯母之教也。”11潘國(guó)存編：《梅冷生集》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006年，第197頁。很快，梅蘭芳也對(duì)在此社會(huì)風(fēng)氣轉(zhuǎn)移的過程中伶人應(yīng)具備起的形象具備起了清醒的認(rèn)知，開始自覺與帶有私寓嫌疑的行為劃清界限。據(jù)齊如山記述，二人相識(shí)之初（1912-1914年間），梅蘭芳“為自己名譽(yù)起見，決定不見生朋友，就是從前認(rèn)識(shí)的人也一概不見?！?2齊如山：《齊如山回憶錄》，沈陽：遼寧教育出版社，2005年，第113—114頁。1913年也有記載：“梅郎自謝絕風(fēng)塵，一意歌舞之后，平時(shí)不越雷池一步，自有清規(guī)?！雹馘拖删帲骸睹诽m芳》，谷曙光編：《梅蘭芳珍稀史料匯刊》（四），北京：學(xué)苑出版社，2015年，第1701頁。這種自愛意識(shí)是順應(yīng)新時(shí)代要求的，對(duì)其日后藝術(shù)家形象的確立至關(guān)重要。

國(guó)民社會(huì)的到來開啟了旦角的新生命時(shí)代，使他們得以擺脫“賤民”的身份制約，具備起“明星化”的潛質(zhì)。親歷者在觀察梅蘭芳之成名時(shí)多會(huì)提及于此，如穆儒丐所述：“向之伶人，雖供奉內(nèi)廷者，僅足溫飽，無能富且貴也。民國(guó)以來，如梅蘭芳輩，殖產(chǎn)百萬，勿論矣。且謚以美號(hào)，幾一躍而為民國(guó)總統(tǒng)?！雹谀氯遑ぃ骸侗本?mèng)華錄》，北京：北京出版社，2016年，第89頁。在具備獨(dú)立平等的國(guó)民身份之后，梅蘭芳等何以能一躍至此？這自然離不開背后廣大觀眾的追捧與支持。下文將著重對(duì)此展開分析。

二、女性進(jìn)入公共空間與旦角發(fā)展的新動(dòng)向

梅蘭芳身為旦角，以其塑造的女性形象俘獲了廣大觀眾，這點(diǎn)當(dāng)無疑義。值得思考的是，為何在民初戲臺(tái)上女性角色大受歡迎？梅蘭芳在其中又發(fā)揮了何種作用？曾經(jīng)《申報(bào)》上便有人提出：“梅蘭芳氏受一般群眾的歡迎到這樣田地，是否全靠他一己色相的美麗與藝術(shù)的到家？恐怕不盡然嘛！于伶界的歷史，我雖然一點(diǎn)沒有分曉，但想自有演劇以來以至今日，其中諒亦不少如梅蘭芳的色相與藝術(shù)，然終沒有聽見過如梅氏的傾倒群眾、洋溢四海?！雹鄯穑骸冬F(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)化的梅蘭芳》，《申報(bào)》1926年11 月25 日，第5 版。對(duì)此，他將原因歸結(jié)為“時(shí)勢(shì)造英雄”與“英雄造時(shí)勢(shì)”，然并未詳加探討。今日筆者亦可由此兩點(diǎn)入手展開分析。就“時(shí)勢(shì)”而言，清末民初女性觀眾進(jìn)入戲園使得梨園中旦行的地位大幅抬升；就“英雄”而言，初出茅廬的梅蘭芳在師友幫助下對(duì)以往表演進(jìn)行了一系列改革，既迎合了時(shí)代需求，又推動(dòng)了旦角地位抬升的進(jìn)程，且為后來者做出表率。

晚清北京的公共戲園有兩大特點(diǎn)：第一，觀眾皆為男性；第二，臺(tái)上最重要的是老生行當(dāng)。有記載稱：“京師戲園向無女座，婦女欲聽?wèi)蛘撸靥降锰脮?huì)時(shí)，另搭女桌，始可一往，然在潔身自好者，尚裹足不前?！雹苄扃婢帲骸肚灏揞愨n》（第11 冊(cè)），北京：中華書局，1984年，第5065頁。這主要是出于儒教倫理的要求及政府維護(hù)社會(huì)風(fēng)俗的考慮。因此，晚清北京公共戲園中的欣賞品味可謂是由男性觀眾單一塑造的。自道光以來，京劇中便形成了以程長(zhǎng)庚、譚鑫培等老生為代表的“前后三鼎甲”。老生的藝術(shù)精髓主要沉淀于聲腔表現(xiàn)，因而北京戲園更側(cè)重“聽?wèi)颉倍恢亍翱磻颉?。所謂“販夫豎子，短衣束發(fā)，每入園聆劇，一腔一板，均能判別其是非，善則喝彩以報(bào)之，不善則揚(yáng)聲以辱之，滿座千人，不約同意”⑤王夢(mèng)生：《梨園佳話》，上海：商務(wù)印書館，1915年，第9頁。，可謂生動(dòng)概括出了晚清北京的“聽?wèi)颉本坝^。老生走紅或與晚清男性世界與儒家正統(tǒng)秩序遭遇的危機(jī)有關(guān)。因“所謂老生者，扮為賢相、忠臣、儒將、學(xué)者等腳……究不外代表善人正人等男性腳色”⑥波多野乾一：《京劇二百年歷史》，鹿原學(xué)人譯，上海：?jiǎn)⒅怯?wù)公司，1926年，第3頁。，他們扮演的多為正統(tǒng)男性形象，是道德倫理的象征。在士大夫心中，老生的聲腔中隱約潛藏有一條符合禮樂秩序的古音脈絡(luò)，可將人們帶回過往的理想境界，如孫寶瑄稱：“京腔中老生所唱者，雖詞涉鄙俚，而音節(jié)悲感蒼涼，能曲傳忠臣孝子仁人志士之胸懷?！雹邔O寶瑄：《忘山廬日記》，上海：上海古籍出版社，1983年，第348頁。鄭孝胥也記述：“夫樂者生于人心，聲成文謂之音，此皆自然常存。故古樂雖亡，而人心之寄于音，不得而亡。特世變愈異，則音不軌于正耳。咸同以來，京師極尚二簧。余幼時(shí)猶及見程長(zhǎng)庚、余三勝、張二魁等，皆名盛一時(shí)?！雹噜嵭Ⅰ悖骸多嵭Ⅰ闳沼洝罚本褐腥A書局，1993年，第308頁?？梢韵胍姡S著時(shí)局的動(dòng)蕩，老生所展現(xiàn)的正統(tǒng)形象與其聲腔中傳遞的家國(guó)情懷尤其能夠打動(dòng)人心。

清末的社會(huì)變化打破了這一格局。隨著秩序松動(dòng)與觀念革新，大量女性開始出入北京的公共戲園。1900年庚子之亂時(shí)，便曾出現(xiàn)“所有大家宅眷，咸趁此時(shí)會(huì)，爭(zhēng)赴劇場(chǎng)。粉黛盈盈，座為之滿”⑨狄葆賢：《平等閣筆記》，臺(tái)北：彌勒出版社，1984年，第2頁。的情形。秩序穩(wěn)定后此風(fēng)雖暫中止，但實(shí)已不可遏制。自1907年起，戲園多正式辟出了女客專區(qū)，如日華戲園“男女各有分座位”①《順天時(shí)報(bào)》1907年5 月1 日，第6 版。，文明茶園將樓上專設(shè)為女客區(qū)，“堂客另由一門出入，不是和官客一個(gè)門”②《文明茶園聽?wèi)蛴洝?，《順天時(shí)報(bào)》1907年11 月30 日，第5 版。。丹桂、吉祥等戲園也紛紛效仿。當(dāng)時(shí)“一般白胡子老頭兒總說風(fēng)俗壞了。然而梨園買賣，日見興隆。這些老頭兒的姨太太前去買座，老頭兒有裝做不知的，有同姨太太一齊來的”③潘鏡芙、陳墨香：《梨園外史》，北京：寶文堂書店，1989年，第403頁。?？梢娺@股潮流之強(qiáng)勁。最早入場(chǎng)觀劇的女性多來自上層，后來關(guān)于下層女性觀劇的記載也開始出現(xiàn)，如在1910年的天橋慶祝國(guó)會(huì)大戲棚中，戲臺(tái)兩旁便“婦女不下千人，于是不免有下等社會(huì)的婦人彼此擁擠，破口相罵”④《戲棚記事》，《順天時(shí)報(bào)》1910年11 月17 日，第7 版。。

這些女觀眾可謂一股新鮮血脈，她們帶入了新的審美品味，引發(fā)公共戲園中欣賞方式的改變。由于當(dāng)時(shí)女觀眾尚鮮有能將觀感訴諸文字者，可經(jīng)由男性戲迷的筆端對(duì)此加以體察。許多老戲迷都曾提及女性的不同品味，如張燕僑對(duì)各類觀眾進(jìn)行區(qū)分：“老于看戲、確有研究者，喜看大段唱做之戲；初出后進(jìn)之愛看戲者，喜看穿插熱鬧之戲；婦女喜看長(zhǎng)本家庭戲；兒童喜看滑稽布景戲。種種不同，總之因其性之相近。”⑤張燕僑：《廿年來戲劇雜談》，《戲劇月刊》1928年第3期，第1頁。王夢(mèng)生記載：“‘全本戲’專講情節(jié)，‘唱工’不貴。……近歲新排者如《雁門關(guān)》，如《五彩輿》，皆累日而不能盡，此類最為女界所歡迎，在劇中亦必不可少?！雹尥鯄?mèng)生：《梨園佳話》，第53頁。許姬傳分析稱：“男看客聽?wèi)虻慕?jīng)驗(yàn)，已經(jīng)有他的悠久的歷史，對(duì)于老生武生的藝術(shù)，很普遍地能夠加以批判和欣賞。女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行，無非來看個(gè)熱鬧，那就一定先要撿漂亮的看。像譚鑫培這樣一個(gè)干癟老頭兒，要不懂得欣賞他的藝術(shù)，看了是不會(huì)對(duì)他發(fā)生興趣的。所以旦的一行，就成了她們愛看的對(duì)象。”⑦梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），第126頁。更有懷舊者直接感慨：“觀眾多為婦孺，喜粉面而憎老臉，取熱鬧而舍藝術(shù)矣！”⑧商隔館主：《舊劇漫談·旦盛生衰之原因》，《立言畫刊》1938年第12期，第4-5頁。歸結(jié)起來，女性更為側(cè)重的是劇中的情節(jié)、表現(xiàn)與直觀美感，“看戲”是更能得到其認(rèn)可的方式。這意味著在劇情推動(dòng)與視覺呈現(xiàn)方面更具優(yōu)勢(shì)的旦角行當(dāng)將愈發(fā)重要。民國(guó)劇評(píng)家陳墨香認(rèn)為，旦角崛起的趨勢(shì)在清末便已顯現(xiàn)，評(píng)論1904年旦角王瑤卿新排的《梅玉配》完勝老生李鑫甫新排的《孤注功》一事時(shí)他即指出：“旦角壓倒老生，這便是先例。本戲材料，男女香艷事跡，勝似軍國(guó)大事，這也是榜樣。”⑨潘鏡芙、陳墨香：《梨園外史》，第399頁。

梅蘭芳的早年成名與上述趨勢(shì)直接相關(guān)。他的許多觀眾正是新近入園觀劇的女性，1916年便有人記述：“蘭芳風(fēng)華既盛，香車寶馬絡(luò)繹來者，尤以大家閨秀為盛”⑩潘國(guó)存編：《梅冷生集》，第197頁。，甚至“名姬蕩婦，尤人人欲得而甘心焉”11鳳笙閣主輯錄：《梅蘭芳》（下編），上海：出版社不詳，1918年，第5頁。。劇評(píng)家馮小隱也指出，民國(guó)之后“闊人姬妾，常虞銀錢無處可用，而聽?wèi)蛞酁橘p心樂事之可以銷耗金錢者。若輩于戲絕無所知，但求人物之漂亮，衣飾之新奇，即為若輩所注意……此梅蘭芳之所以能投機(jī)，為不世出之人才也”12馮小隱：《顧曲隨筆》（七），《戲劇月刊》1930年第11期，第2頁。。此語雖略帶譏諷，但亦點(diǎn)出了當(dāng)時(shí)女性品味與梅蘭芳崛起之間的關(guān)聯(lián)。只是其所謂“投機(jī)”，卻并非僅以簡(jiǎn)單的“人物之漂亮，衣飾之新奇”一語便足以概括，其背后尚應(yīng)包含梅蘭芳為旦角藝術(shù)改革付出的諸多努力。這主要可從以下兩點(diǎn)觀察：

其一，改變傳統(tǒng)青衣只重唱工的路徑，更注重舞臺(tái)的視覺呈現(xiàn)。旦行向以青衣和花旦為主?；ǖ╋椦莼顫婌`巧者，青衣則飾端莊穩(wěn)重者。傳統(tǒng)青衣藝術(shù)“專重唱工，對(duì)于表情、身段，是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出場(chǎng)時(shí)必須采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，穩(wěn)步前進(jìn)，不許傾斜。”梅蘭芳自幼主攻青衣戲，但在民初即開始對(duì)傳統(tǒng)路徑大加改革，這主要得到了前輩王瑤卿的幫助。王瑤卿是青衣中率先突破傳統(tǒng)藩籬者，“他注意到表情與動(dòng)作、演技方面，才有了新的發(fā)展”。其主要貢獻(xiàn)在于糅合青衣與花旦之長(zhǎng)開創(chuàng)了“花衫”行當(dāng)，兼具端莊與靈動(dòng)，在清末曾大放異彩，只是他中年后嗓音敗壞，鮮少登臺(tái)，而梅蘭芳正是“向他請(qǐng)教過而按著他的路子來完成他的未竟之功的”①梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），第30—31頁。。這正與女性觀眾帶來的新品味正相吻合，后來有人稱梅能夠“就前人演戲的原則，參加己意，化出種種的新腔，發(fā)明種種的身段……藉此標(biāo)新立異，迎合社會(huì)的心理”②豁公：《哀梨室戲談》，《劇學(xué)月刊》第1 卷第4期，第3頁。。所道即為此意。此后，“一般正旦唱起這路戲來，卻都學(xué)他這樣，并且頭銜上面還要加上‘梅派花衫’幾個(gè)字”③豁：《梅郎小史》，谷曙光編：《梅蘭芳珍稀史料匯刊》（四），第1897頁。，可見其影響之廣泛。

其二，適應(yīng)男女兩性共同參與的觀劇環(huán)境，剔除旦角陋習(xí)，打造新的美感。在全由男性構(gòu)成的觀劇空間中，旦角（主要為花旦）為博人眼球常加入色情成分，被稱作“粉戲”。這些因素隨著女性大量進(jìn)入公共空間顯得不妥，民國(guó)后政府即開始嚴(yán)加整頓，正如梁實(shí)秋所述：“一有女客之后，戲里面的涉有猥褻的地方便大大刪除了?！雹芰簩?shí)秋：《聽?wèi)颉罚堆派犭s文》，天津：天津教育出版社，2006年，第112頁。管控力度之大，以至于有了“今時(shí)無專演花旦者”的說法⑤吳燾：《梨園舊話》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第826頁。。梅蘭芳的改革本借鑒了許多花旦的戲路，但他在分寸拿捏上把握得恰到好處，適時(shí)塑造出了新的視覺審美。劇評(píng)家馮叔鸞在觀看其《二本虹霓關(guān)》時(shí)便稱贊：“蘭芳之妙，在艷而不淫?！?，“梅蘭芳之美，天下人所共見共愛者也”。⑥馮叔鸞：《嘯虹軒劇談》卷下，上海：中華圖書館，1914年，第8頁。這正順應(yīng)了男女兩性共同參與公共戲曲欣賞時(shí)代的社會(huì)新風(fēng)氣。后來，通過與文人齊如山、李釋戡、樊樊山、張謇、陳彥衡等合作，梅蘭芳更從傳統(tǒng)書畫及昆腔戲中借鑒了許多元素，進(jìn)一步去除了傳統(tǒng)戲中狎褻不堪和粗俗無聊的部分，形成一種古典雅致之美，“能令顧曲家蕩氣回腸而不能自已，歌舞合一，有復(fù)古之功，群以梅派尊之”⑦無盦居士：《梅蘭芳小傳》，莊鑄九等編：《梅蘭芳》，上海：出版社不詳，1926年，第3頁。。

綜上可見，梅蘭芳的成長(zhǎng)恰逢梨園審美因女性觀眾的大量涌入而發(fā)生改變之際，他以青衣新秀身份適時(shí)地對(duì)傳統(tǒng)表演加以改革，把握住了這一形勢(shì)。這不僅俘獲了大量觀眾，更使他發(fā)展出了自己的藝術(shù)流派，并進(jìn)一步提高了旦角地位。民國(guó)后不久，梅蘭芳的地位便幾乎可與享名數(shù)十年的老生譚鑫培并駕齊驅(qū)，在催戲單上，“譚梅”二字常常并列而書。⑧梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），第118頁?？梢哉f，梅蘭芳的早年成名是女性社會(huì)力量開始形成的一個(gè)信號(hào)，它意味著一個(gè)由男女兩性共同參與構(gòu)建的、更為開放與多元的公共空間正在形成。

但同時(shí)也需注意，清末民初的女性尚多不具備公共言說的條件，她們雖可經(jīng)由實(shí)際參與影響梨園風(fēng)氣，但卻很少能夠直接作用于梅蘭芳盛名的塑造與宣傳。因此，研究的視線尚需轉(zhuǎn)移到更為廣闊的城市娛樂世界，尤其需要注重當(dāng)時(shí)依托報(bào)紙書刊形成的印刷傳媒空間。

三、印刷傳媒的時(shí)代：報(bào)刊捧旦風(fēng)潮及京滬間的交流

晚清以后，北京、上海等地的印刷傳媒均得到了長(zhǎng)足發(fā)展。為招攬讀者，許多報(bào)刊都時(shí)常刊載關(guān)于伶界的報(bào)道以及戲評(píng)文章，不少娛樂小報(bào)也開始出現(xiàn)。這為戲曲娛樂帶來多方面影響，其中與梅蘭芳成名息息相關(guān)者主要有兩點(diǎn)：第一，為捧旦風(fēng)潮提供了平臺(tái)；第二，促進(jìn)了京滬之間娛樂文化的交流。二者皆為梅提供了新的發(fā)展機(jī)遇。

報(bào)刊捧旦風(fēng)潮與清末民初社會(huì)上下對(duì)國(guó)家與政治的幻滅感有關(guān)。隨著清政權(quán)瓦解，老生傳遞的家國(guó)情懷已部分失去市場(chǎng)，曾有人在聽罷譚鑫培的《碰碑》與《賣馬》后不禁悲嘆：“已無天可叫，凄絕老何戡。猶是當(dāng)年曲，居然亡國(guó)音。碑存誰肯碰？锏當(dāng)莫沉吟。我亦男兒漢，無錢抱恨深?！雹釓埿恚骸毒詹繀舱劇じ枧_(tái)摭舊錄》，上海：大東書局，1926年，第28頁。該論意指“亡國(guó)”之后，已絕少再有肯效法楊業(yè)之忠君報(bào)國(guó)、秦瓊之自重身份的人物，這無形中會(huì)減弱老生的意義。而自清末國(guó)家推行新學(xué)以來，一些受傳統(tǒng)熏陶者已開始感到疏離苦悶，索性自甘頹廢，北京便有人如此標(biāo)榜：“吾寧沉湎于聲色，而甘居于人之所謂下流者”，“吾之談劇學(xué)，一若醇酒婦人，良得我心。勝于聲光化電家、工商醫(yī)之學(xué)，奚啻十倍”。①樲社：《劇談·討論評(píng)劇之偉言》，《燕報(bào)》1911年8月3日，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷》（六），第551—552頁。沉湎聲色與“醇酒婦人”促使了旦色地位的抬升，這構(gòu)成了梅蘭芳早年成名的另一背景。民國(guó)后，許多喪失了國(guó)家寄托的“遺老”更以梨園為避世抒懷的樂土，如易順鼎“民國(guó)以來，以滿腔幽憤，一寄之于金樽檀板之間”②王森然：《近代名家評(píng)傳二集》，北京：三聯(lián)書店，1998年，第95頁。。羅惇曧“偃蹇人海二十余年，日以征歌選舞為事”③李宣倜：《李宣倜序》，羅惇曧：《鞠部叢談校補(bǔ)》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第5頁。。此時(shí)正對(duì)旦角藝術(shù)大加改革的梅蘭芳自然受其高度關(guān)注。所謂“遺老本人雖不必然到處受人歡迎，而遺老之一管禿筆卻具有偉大力量”④四戒堂主人：《記樊易羅》，《立言畫刊》第73期，1940年，第9頁。。他們的頌揚(yáng)對(duì)梅之成名貢獻(xiàn)極大。在當(dāng)時(shí)，僅易順鼎為梅蘭芳創(chuàng)作的《萬古愁曲》便曾被十多家刊物反復(fù)轉(zhuǎn)載，流傳極廣。隨著民國(guó)政局亂象的顯現(xiàn)，熱衷于通過報(bào)刊捧旦的陣容也日益壯大，并出現(xiàn)了“黨爭(zhēng)”局面。這一“黨”字即寄托了時(shí)人對(duì)政局的不滿與嘲諷：“夫劇界之有黨也，始自賈碧云。人之黨賈也，實(shí)以厭惡政黨之翻覆污濁，故托言與其勢(shì)力結(jié)合，奉亡國(guó)大老暴亂渠魁為黨首，毋寧以色相取人，傾心低首于清歌曼舞工顰善笑之賈郎?！雹蓠T叔鸞：《嘯虹軒劇談》卷上，第60頁。“賈黨”在上海誕生后，很快便出現(xiàn)了捧馮春航的“馮黨”與之對(duì)峙。不久北京也出現(xiàn)“朱黨”（朱幼芬）與“梅黨”（梅蘭芳）。所謂“南有馮賈，北有梅朱?！雹掊拖删帲骸睹诽m芳》，谷曙光編：《梅蘭芳珍稀史料匯刊》（四），第1741頁。各黨相互之間“筆鏖舌戰(zhàn)，凌厲風(fēng)云”⑦冷佛先生：《梨云影》續(xù)編，傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷》（二），第472頁。。與此同時(shí)，一些隨革命而流行起的新觀念也被加以“創(chuàng)造性闡釋”。如易順鼎便將“天下為公”之意融入捧梅詩歌：“吾之詠梅詩，乃是代表古今天下人民心理而為之，若專屬我則謹(jǐn)辭。譬如議院推舉一總統(tǒng)，此議員者不過代表全國(guó)人民以示護(hù)與擁，豈能謂此總統(tǒng)乃我一人捧。菊魂我今且勿論，請(qǐng)論數(shù)千年來之梅魂。數(shù)千年來之梅魂，乃在梅郎蘭芳之一身”⑧易順鼎：《哭庵賞菊詩》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第749頁。。后來他更發(fā)揮此意，“品定梅郎作國(guó)花”⑨易順鼎：《哭庵賞菊詩》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第760頁。。1913年國(guó)會(huì)選舉總統(tǒng)之時(shí)，竟有議員果真在選票上寫下了梅蘭芳的名字。⑩顧頡剛：《顧頡剛?cè)沼洝罚ǖ? 卷），北京：中華書局，2011年，第14頁。這充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)報(bào)刊捧旦風(fēng)潮的影響力。

參與捧旦的有社會(huì)各類成員。易順鼎的另一首捧梅詩中曾道：“馮郭婁黃羅謝我，固應(yīng)喚作國(guó)花顛?！?1易順鼎：《哭庵賞菊詩》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第755頁。其中提到的7 個(gè)人分別是馮幼偉、郭逋仙、婁休莫、黃秋岳、羅癭公、謝蘇生和他自己，這或可被視作當(dāng)年“梅黨”的核心。這些人中不僅包括前朝遺老（易、羅）與軍政中堅(jiān)（馮、黃），還有像郭逋仙這樣幾乎與梅同齡的年輕學(xué)子，可謂已涵蓋了社會(huì)中較為廣泛的群體。其中年輕人加入捧梅隊(duì)伍尤為值得關(guān)注，因?yàn)樗麄冑Y歷較淺，常常格外賣力，如郭逋仙便常擺出類似“非梅郎之劇不觀”12逋仙編：《梅蘭芳》，谷曙光編：《梅蘭芳珍稀史料匯刊》（四），第1734頁。的姿態(tài)，并為梅編印了第一部宣傳專集。作為擁有明確歸屬意識(shí)的支持者，這些人為梅蘭芳聲名的擴(kuò)展不遺余力。

經(jīng)由報(bào)刊捧旦的宣揚(yáng)，梅蘭芳在民國(guó)元、二年間已成為北京炙手可熱的新秀。但在當(dāng)時(shí)，僅在北京成名已不再意味著伶人事業(yè)的頂點(diǎn)。印刷傳媒發(fā)展帶來的另一后果是全國(guó)正在成為一個(gè)緊密聯(lián)系的整體，在其他城市引發(fā)的反響同樣會(huì)影響伶人聲譽(yù)。北京之外，最重要的城市莫過于上海。梅蘭芳全國(guó)性盛名的取得，還需得到滬上觀眾的認(rèn)可。

當(dāng)時(shí)京滬之間的娛樂消息經(jīng)由報(bào)刊等媒介已有了密切交流。前述“黨爭(zhēng)”在上海出現(xiàn)后很快蔓延至北京即是一例。當(dāng)時(shí)身在北京的戲迷也很注重通過報(bào)刊等途徑獲取滬上梨園消息，如北京大學(xué)的預(yù)科學(xué)生顧頡剛在日記中便記載1913年10 月7 日他通過《時(shí)事新報(bào)》了解到上海醉舞臺(tái)的名角情形，21 日又通過友人寄來的《新聞報(bào)》得覽滬上各戲園的劇目。①顧頡剛：《顧頡剛?cè)沼洝罚ǖ? 卷），北京：中華書局，2011年，第10、23頁。由此，印刷傳媒對(duì)京滬之間戲曲娛樂信息交流的促進(jìn)可窺一斑。

當(dāng)時(shí)京滬戲曲文化之間的張力頗有趣味。上海受傳統(tǒng)的束縛較少，在很多方面都領(lǐng)風(fēng)氣之先。以女性觀劇一事為例，在同治初年滬上戲園便已是“鬢影衣香，丁歌甲舞，如入眾香國(guó)里，令人目不暇賞”②黃世權(quán)：《淞南夢(mèng)影錄》，上海：上海古籍出版社，1989年，第116頁。。這較北京約早40年。由此，相較于北京重視聲腔的傳統(tǒng)，上海戲園從一開始便注重視覺表現(xiàn)。但是，積淀的缺失也限制了上海戲曲的發(fā)展，其新潮很難轉(zhuǎn)化為真正持久的藝術(shù)呈現(xiàn)，反而容易被北京超越。顧頡剛初入都時(shí)便發(fā)現(xiàn)：“在南每聞人言，北劇重唱不重做，故言觀戲曰聽?wèi)?。自今視之，觀者雖大部注意于聽，而其做工尤非南所可及，故知耳食者之無真也?！雹垲欘R剛：《致葉圣陶 八》，《顧頡剛書信集》（第1 卷），北京：中華書局，2011年，第10頁。這說明一旦風(fēng)氣開通，北京很容易便能后來居上。因此，某種張力凸顯于當(dāng)時(shí)的南北戲曲娛樂之間。一方面，北京代表藝術(shù)發(fā)展的最高水平，滬人每每對(duì)京角十分看重。1867年首次有京班至上海，便使滬人“趨之若狂”。④周劍云主編：《鞠部叢刊·歌臺(tái)新史》，上海：交通圖書館，1918年，第3頁。1911年上海文明新劇社也“因有京角客串，賣座極為擁擠，幾無容足之地”⑤慕優(yōu)生編：《海上梨園雜志》（卷7），上海：振聵社，1911年，第28頁。。另一方面，上海觀眾也有自己較為穩(wěn)固的審美品味，不會(huì)一味唯北京馬首是瞻。1912年譚鑫培赴滬演出時(shí)，便因未能迎合當(dāng)?shù)乜谖抖缓鹊共省＂迏切栽裕骸毒﹦∫娐勪洝?，北京：寶文堂書店?987年，第8—9頁。這種張力構(gòu)成了對(duì)赴滬京角的一大考驗(yàn)，如何尋求平衡是其必須面對(duì)的問題。

在此背景下，梅蘭芳于1913年11 月4 日開始了首次滬上演出，連續(xù)演出了45 天。此行中他充分發(fā)揮了主觀能動(dòng)性，將南北間的張力轉(zhuǎn)化為對(duì)自己的助力，并在印刷傳媒的推動(dòng)下成功取得了全國(guó)性聲名，走上更為寬廣的道路。

到上海后，梅蘭芳最先著手的一件事便是主動(dòng)結(jié)交報(bào)界與文界的名人。據(jù)其回憶，登臺(tái)前，他便“拜訪過主持《時(shí)報(bào)》的狄平子、《申報(bào)》的史量才、《新聞報(bào)》的汪漢溪”，“還認(rèn)識(shí)了許多文藝界的朋友，如吳昌碩、況夔笙、朱古徽、趙竹君等”⑦梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），第139—140頁。。這在當(dāng)時(shí)可謂開啟了一個(gè)新時(shí)代，引得后來者紛紛效仿：“從前梨園到上海只知唱戲，他不理人人也不理他。自從梅郎到申改了風(fēng)氣，競(jìng)把本地名流禮尚往來，大交朋友，因此梨園身份日見增高，梅郎的名望也日加廣播。伶人到了上海除了登臺(tái)之外，還得應(yīng)酬外行，比起譚鑫培、汪桂芬畫后臺(tái)以自守，成敗聽天，反正我就是來唱戲的，差的不可以道里計(jì)了?！雹嗯绥R芙、陳墨香：《梨園外史》，第428頁。不久之后，梨園行內(nèi)對(duì)報(bào)紙的重要意義便已可謂人盡皆知，“唱戲的小孩子，也要報(bào)看。報(bào)上若說他們兩句好話，樂得要上天。若說他們兩句壞話，哭得不吃飯”⑨穆儒丐：《北京，1912》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年，第69頁。?？梢哉f，最先意識(shí)到這一趨勢(shì)并積極采取行動(dòng)的便是梅蘭芳的這次滬上拜訪。

梅蘭芳并非僅在宣傳層面努力，更注重將自身的藝術(shù)底蘊(yùn)與滬上觀眾品味加以融合。在演出之前，戲園在《申報(bào)》上連續(xù)15 天登的廣告為梅蘭芳備注的都是“第一青衣花旦”⑩《申報(bào)》1913年10 月16 日至31 日，第9 版或第12 版。。將“花旦”之名加于素以青衣見長(zhǎng)的梅蘭芳乃是為了吸引觀眾，如當(dāng)時(shí)顧頡剛所推測(cè)：“報(bào)紙謂其兼演花旦者，蓋滬人習(xí)尚，非此不歡，乃姑為此欺人之言耳?！?1顧頡剛：《顧頡剛?cè)沼洝罚ǖ? 卷），第24頁。演出后不久，梅蘭芳便對(duì)滬人更為喜愛靈巧戲路的習(xí)尚有了切身感知，知道觀眾對(duì)“專重唱工，又是老腔老調(diào)的戲，仿佛覺得不夠勁了。他們愛看的是唱做并重，而且要新穎生動(dòng)一路的玩意兒”12梅蘭芳：《舞臺(tái)生活四十年》，傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》（第4 卷），第148頁。。在朋友建議下，他趕學(xué)了《穆柯寨》這部更為靈動(dòng)的刀馬旦戲，并以此貼演大軸。這引發(fā)了轟動(dòng)，有觀眾在去看時(shí)，“臺(tái)下已無隙地，只好上臺(tái)觀聽矣”①逋仙編：《梅蘭芳》，谷曙光編：《梅蘭芳珍稀史料匯刊》（四），第1716頁。。這部現(xiàn)學(xué)的戲也成了他此行出演最多的一部。②張斯琦編：《梅蘭芳滬上演出記》（上），上海：中西書局，2015年，第2頁。既不失京角水準(zhǔn)，又充分迎合當(dāng)?shù)赜^眾，是梅蘭芳滬上演出成功的重要原因。

當(dāng)時(shí)北京一班熱心的“梅黨”正時(shí)時(shí)通過報(bào)紙轉(zhuǎn)述上海的情形，匯成“梅消息”與“海上傳來之梅消息”公之于眾。③這些內(nèi)容今可見于逋仙編：《梅蘭芳》，谷曙光編：《梅蘭芳珍稀史料匯刊》（四），第1697—1729頁。通過京滬間的對(duì)話，梅蘭芳正式確立了其在全國(guó)范圍內(nèi)的聲譽(yù)，也進(jìn)一步提升了旦角地位。至1916年三度赴滬時(shí)，他已正式替代老生王鳳卿主演大軸戲。1917年譚鑫培辭世后，梅蘭芳成為新一代的梨園代表已可謂順理成章。

四、結(jié)語

史學(xué)家楊聯(lián)陞曾總結(jié)出“游藝說”（game theory）：“藝術(shù)與文學(xué)的某種特定形式是要遵守某一套規(guī)則，就像任何競(jìng)爭(zhēng)性的比賽需要技巧一樣。在這些規(guī)則下，只有一些有限的可能會(huì)被與賽者察覺，而那些察覺到最佳可能的人就成了杰出的大師。當(dāng)然，那些發(fā)現(xiàn)有許多可能的新玩法，或者將一種舊游戲加以修改，使它更加好玩的人，也都是出類拔萃的。”④楊聯(lián)陞：《國(guó)史探微》，北京：新星出版社，2005年，第20頁。在察覺“最佳可能”與發(fā)現(xiàn)“新玩法”方面，梅蘭芳都走在了時(shí)代前列。通過前文的探討可知，梅蘭芳的早年成名是清末民初之際伶人的人格解放、女性進(jìn)入公共空間、印刷傳媒的發(fā)展以及捧旦風(fēng)潮興起、南北交流加強(qiáng)等因素合力造成的結(jié)果，可謂社會(huì)變遷的一個(gè)綜合縮影。放長(zhǎng)歷史的視線，可發(fā)現(xiàn)其中許多趨勢(shì)在今日的娛樂世界仍有所延續(xù)，或許可以說，梅蘭芳是中國(guó)第一位具備現(xiàn)代特質(zhì)的“娛樂圈明星”。

在梅蘭芳成名背后，曾以士大夫?yàn)橹袌?jiān)并由皇權(quán)作保障的儒教秩序正在漸行漸遠(yuǎn)，過去被壓抑的需要迅速得到了釋放，一時(shí)之間社會(huì)呈現(xiàn)出生動(dòng)而富有活力的面相，這為人們留下了許多值得紀(jì)念的可貴遺產(chǎn)。例如，此時(shí)大量由“賤民”成為獨(dú)立國(guó)民的伶人對(duì)新身份備感珍惜，梅蘭芳及與之同時(shí)代大批藝人均以極大熱情投入到對(duì)藝術(shù)的打磨當(dāng)中，最終成為值得后人感佩景仰的大師，這與他們親身經(jīng)歷的轉(zhuǎn)折便不無關(guān)聯(lián)。又如女性品味的注入促使傳統(tǒng)旦角藝術(shù)得以革新，后來“四大名旦”均以各自的方式繼往開來，打造出了一批寶貴劇目，其中許多至今仍在傳承，并通過舞臺(tái)給觀眾帶來持久的審美享受與心靈震撼。追根溯源，這些均與清末民初的社會(huì)新動(dòng)向密不可分。

然而生機(jī)之外并非沒有危機(jī)，這一時(shí)期的許多現(xiàn)象亦可用一“亂”字形容。前文述及的大批文人將生命寄托于捧旦以及在總統(tǒng)選舉時(shí)有議員投梅一票之事，便為顯例。當(dāng)時(shí)還有大批青年男女競(jìng)相沉迷于戲曲娛樂，如某女子“每日觀蘭芳劇后，歸輒凝思，久之成病”，后“必欲得梅郎而嫁之”。⑤鳳笙閣主輯錄：《梅蘭芳》（下編），第8-9頁。類似現(xiàn)象同樣是從那個(gè)時(shí)代開始廣為出現(xiàn)的。民國(guó)時(shí)的旗人作家穆儒丐也曾認(rèn)為，“四大名旦”的表率作用“致使良家子弟，不務(wù)正業(yè)，多入梨園，藉欲享富貴，出入驕人”，并由此感嘆“國(guó)之不競(jìng)，豈無因哉！”⑥穆儒丐：《北京夢(mèng)華錄》，第89頁。他將原因歸結(jié)為紀(jì)綱的墮落，并發(fā)表了大量帶有懷舊色彩的言論，希望能夠重拾舊日道德，但時(shí)代的演進(jìn)意味著其夢(mèng)想終將落空。最終起而重建新秩序的是“五四”一代，他們的策略則是將舊戲與整個(gè)封建文化結(jié)合起來徹底打倒。在這些人筆下，梅蘭芳又呈現(xiàn)出另一番面貌。